摘 要：李詁是清代云南畫壇的代表性人物，山水、花鳥、人物各畫科兼涉且水平頗高，水墨、青綠、指畫等繪畫技法手段多樣又運用嫻熟。其繪畫作品在傳承和運用文人畫風(fēng)格傳統(tǒng)的同時也漸漸有了職業(yè)畫家的特征。其對周圍和后世的畫家影響很大，從現(xiàn)有的資料看，李詁傳派的畫家與其師楊毓蘭及楊毓蘭的后人共同組成明清云南繪畫史上最龐大的畫家群體。

關(guān)鍵詞：清代；云南；文人畫；職業(yè)繪畫

[基金項目：2014年云南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃青年項目《明清云南文人畫研究》（項目編號：QN2014086）階段成果。]

李詁，字仰亭，昆明人，布衣，楊毓蘭弟子，清中期云南著名畫家[1]。明清兩朝的軍屯、民屯、改土歸流等政策，既加強了中央對云南的管控，又密切了云南與內(nèi)地的聯(lián)系和交往，漢族移民和官宦的到來為云南帶來了漢族的文化和藝術(shù)。明清之際的昆明也替代了南詔、大理國時期大理在云南的重鎮(zhèn)地位，而發(fā)展成云南政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心。李詁所生活的清代中期，云南社會更為穩(wěn)定，富裕階層和受教育的人群壯大，考取功名的人數(shù)增多[2]，書畫活動也更為頻繁，內(nèi)地著名畫家的畫跡在云南也有些流傳和收藏，繪畫史論的名篇也被云南畫家熟知并成為用來題畫的材料。李詁正是在這樣的背景之下展開他的繪畫活動的。

一、李詁的山水畫

李詁的《仙山樓閣圖》可稱為是云南繪畫史上青綠山水的代表，結(jié)構(gòu)繁復(fù)而有條理，場面宏大構(gòu)圖又極為勻停，設(shè)色濃麗且古雅，亭臺樓閣又見作者深厚的界畫功力，云以留白法，水用勾染法，十分自然妥帖。從意境的營造上看，畫面下端山石向邊緣虛化，幾株松樹出現(xiàn)在最主要的位置，枝干盤曲，樹冠婆娑。在山石主樹掩映的后方有一座天生的石橋，石橋下尖狀石頭倒懸，虛空處似乎深不見底。橋上一人為另一位到訪的紅袍人物舉手指路，所指的不遠(yuǎn)處即有一座牌坊，牌坊后的彎曲山路通向被群山遮擋的樓閣。路旁的圍欄顯示下面即為山谷，觀者似乎能想象得到山谷中傳出的流水聲，這與群山深處的瀑水相應(yīng)。一組樓閣建筑出現(xiàn)在群山環(huán)繞之中，最高處平臺上還安置了太湖石，讓整組建筑立即生動了不少。最高處的這棟樓閣面向空闊的水面，其背后被云霧遮擋，云又遮擋著遠(yuǎn)處的山峰樹木，山峰樹木又遮擋著更遠(yuǎn)處的又一處樓閣，樓閣后面又有云霧山峰，最后面是虛淡的剪影般矗立的幾座遠(yuǎn)山融入天空的渲染之中。作者很好地運用了虛實輝映的處理手法，讓觀者覺得意味無窮。

仙山主題的故事傳說由來已久，仙山主題的山水畫在中國山水畫史上亦有其悠久的傳統(tǒng)，文本和圖繪兩種形式一起互動和形塑著這一帶有道教文化色彩的意象。盡管畫作本身的品質(zhì)很高，根據(jù)這一仙山主題的特點和對繪畫史的知識了解我們當(dāng)然可以大膽懷疑這幅畫的原創(chuàng)性。因為，至少后來道光時期的云南畫家郝渟的青綠山水作品《仙山樓閣圖》無論在畫面形象還是畫面結(jié)構(gòu)都與李詁的這件作品極其相似，我們也可以推知古代畫家相互借鑒甚至涉嫌抄襲的現(xiàn)象應(yīng)該比我們現(xiàn)在所能看到的更為普遍，在當(dāng)時一般畫家圈中這極可能是個不必明說的常識。畫上題款指明是撫趙千里仙山樓閣圖，我們知道明清以復(fù)古為上的文人畫家們多聲稱他們的學(xué)習(xí)風(fēng)格出自更久遠(yuǎn)的大師，這為他們的作品賦予歷史合法性，不過，我們對這些美化的辭令不必太過認(rèn)真，真實的情況可能更多的是學(xué)自就近的畫家，比如仇英等青綠山水畫家或者其傳人。而清末云南畫家郝渟的另一幅為“旭東大兄大人”祝壽作品《仙山樓閣圖》無論其構(gòu)圖、畫面結(jié)構(gòu)還是主要物象特點等，就顯然出自對李詁這件作品的模仿，或者至少是使用了相同的粉本。

郝渟，初名洵，字韻湖，與李詁一樣也是昆明人，道光戊子（1828年）舉人，書畫皆工。郝渟的這件《仙山樓閣圖》在尺幅大小、畫面構(gòu)圖、物象安排以及用色上都與李詁的《仙山樓閣圖》極為近似。郝渟作品中云水的處理更有表現(xiàn)力，白云卷舒、水波洶涌很好地表現(xiàn)了大自然的呼吸律動。

而李詁的這件青綠山水作品《仙山樓閣圖》[3]也未必是原創(chuàng)，僅就清代早期的繪畫留存來看至少就有陳卓的《仙山樓閣圖》和高其佩的《仙山樓閣圖》無論在細(xì)節(jié)特征還是整體布局上都與其極為相似。明清有關(guān)云南的筆記給我們的印象是云南的文人與南京及周邊地域的文人官宦有較多的往來與互動，至今許多云南的漢族人家聲稱他們的祖上是在明清的某個時期自南京遷徙來的。明清時云南畫家的諸多畫跡風(fēng)格也都顯示金陵畫家的諸多影響。陳卓和高其佩雖都是北方人，不過其主要繪畫活動和影響的地域都在南京或其附近。

陳卓（1634年—？），字中立，北京人，常住金陵（今南京），是清初金陵畫派的畫家，山水工細(xì)繁復(fù)，萬壑千巖，被譽為有宋人風(fēng)范。根據(jù)畫面中的題跋，“乙亥冬月畫于淇蔭堂[4]”，陳卓的這件作品當(dāng)畫于康熙三十四年即1695年。我們?nèi)糇屑?xì)觀察，陳卓的這件青綠仙山作品中前景中的主要物象也是李詁在他的仙山圖中采用的。如主樹皆為松樹，挺拔高聳而立，安置在山巖和蜿蜒山路的主要位置，行人行走在其間必有颯颯松風(fēng)，幾株古老歪斜的夾葉樹和點葉樹夾雜其中在形象姿態(tài)上形成活潑的變化。兩圖也皆畫有天然的石橋，石橋乃是世俗人間進(jìn)入超凡仙境的通道，還有入山的富麗牌坊都在彰示仙山之中美好愜意的環(huán)境，兩圖也都有兩個行人正在進(jìn)入仙山。

高其佩（1660年—1734年），字韋之，號且園，又號南村，遼寧鐵嶺人，早年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，山水、人物受到浙派畫家吳偉的影響，中年以后用指頭作畫，我們知道李詁也以其指頭畫享有盛名，這一點我們在下文中討論。高其佩的這件青綠《仙山樓閣圖》作于壬寅康熙六十一年，即1722年，與陳卓的那件一樣具有巨大的尺寸。李詁的《仙山樓閣圖》與這件的相似之處是在整體的構(gòu)圖章法方面，兩圖同樣是把群山樓閣安排在畫幅的左側(cè)，右側(cè)布置廣闊的水面，這都是海上仙山意象的圖現(xiàn)。

現(xiàn)藏昆明市博物館的兩幅人物扇面，張文林（清咸豐、同治時云南著名畫家）的《偶然值林叟》和楊應(yīng)選（1853年—1929年，清末云南畫家，楊毓蘭重孫）的《水墨人物》都有仿高且園的題記，這也可以看出高其佩在云南畫壇的長久影響。endprint

就在我們討論陳卓、高其佩、李詁、郝渟的仙山樓閣繪畫相互借用問題時，我們看到楊應(yīng)選繪有兩幅相同的扇面人物作品《偶然值林叟》，不同的只是其中一幅在落款中提出了模仿的對象另一幅沒有說明來源，就此我們也窺見古代畫家繪畫中借用現(xiàn)有范本及重復(fù)的問題。

這兩幅扇面接受者是頌甫和碩甫，從名字推斷這兩位接受者的關(guān)系也極可能非常親近，兩幅顯然十分相似的作品繪制給兩位相熟的接受者，這個現(xiàn)象真是十分有趣。

與文人寄思遣興的水墨山水畫不同，青綠山水以其工致又富麗的風(fēng)格往往具有更具體的功能目的，尤其其描繪的主題有仙山樓閣、松鶴芝蘭的時候。這幅作品就是為淘齋祝壽而作的。

此外，以文人墨戲為主張的畫家在追求象外之意的同時，往往也會陷入另一個危險，那就是造型上的不足及深入細(xì)節(jié)能力的欠缺。李詁可能沒有太好的詩文修養(yǎng)或沒有受到太好的教育，因此也許就沒有太多對雅俗問題的偏見，精心鉆研繪畫技巧和有效的表達(dá)效果。當(dāng)他繪制山水畫不施濃重的青綠色彩時，其工筆青綠山水所具有的能力在處理一幅水墨山水時，就會比一般只限于逸筆草草的畫家深入而有力。如他《雪霽訪友圖》中山石樹木形象的塑造和畫面空間關(guān)系的經(jīng)營，用筆的輕松從容，結(jié)構(gòu)體積塑造上的自信肯定，頗有北宋山水畫的氣象，是那些以文人畫為借口的畫家所不能達(dá)到的。

二、李詁的花鳥畫

李詁《三秋佳色圖》又可見其在花鳥畫上的深厚功力，這是一幅繪制在絹本上的沒骨花卉作品，繪有菊花、雁來紅和雞冠花三種主要植物，一塊巨石橫亙其間，避免了植物種類和花色多樣帶來的瑣碎感，底部的幾叢小草使畫面下部充實不少。作品繪制時的從容的狀態(tài)，在刻畫細(xì)節(jié)上的深入程度，繁復(fù)花葉的組織及畫面的整體氣韻都在方正陽《鵪鶉圖》沒骨花鳥畫的基礎(chǔ)上推進(jìn)了一大步，幾乎可以說代表了明清云南繪畫史上沒骨花鳥畫的最高水準(zhǔn)。稍晚的云南沒骨花鳥畫家周其淳、李嘉樹、張紹衡等都極可能受到李詁的影響。周其淳是昆明人活動于清乾隆、嘉慶時期，張紹衡也是昆明道光時期的職業(yè)畫家，而李嘉樹一幅作于光緒新正沒骨花卉作品《花卉圖》的作畫地點是北京（京寓），不過畫上題跋指明他的這幅畫作是仿自本家仰亭公的，仰亭是李詁的字，顯然李嘉樹一定是李詁的后人，李詁本人又是楊毓蘭的弟子。我們由此也可以看到，明清兩代云南文人畫師友和家學(xué)傳承的脈絡(luò)。

三、李詁的人物畫及指頭畫法

無論李詁的青綠山水作品《仙山樓閣圖》作于何時，我們從其中的點景人物上已能推知李詁在人物畫上的造詣。李詁的人物故事作品《太白閑酌圖》是其代表作，畫中表現(xiàn)著名詩人飲酒的場景，李白穿著代表文人士大夫身份的官服坐在一把古木椅子上，似乎在品嘗美酒或注目這個酒杯又或是在沉吟這什么，兩個小童仆一前一后正在打酒侍奉，人物處理非常傳神。背景中有一面巨大的屏風(fēng)把空間分割為前后兩處空間，前面似博古架結(jié)構(gòu)的桌上擺放著高矮兩只器皿，高的是彩繪花瓶，幾支花葉插在其間，矮的似乎是青銅器盛放兩只佛手，兩只器皿和花果所在的位置正好擋住空白的屏風(fēng)，又似乎成為屏風(fēng)上的一部風(fēng)，不至于使空白過于單調(diào)。屏風(fēng)外枯木巨石下是漢白玉圍欄，其所暗示李白飲酒作樂的地點或是宮廷或是高官的宅邸。畫面的落款文字是“撫白陽山人意”就稍顯意外，我們知道白陽山人是明代著名的花鳥畫大家陳淳，其也擅長山水畫，可是并不擅長人物畫，甚至少有人物畫傳世。李詁在一幅人物畫上落上仿?lián)岚钻柹饺说奈淖挚赡懿⒉皇侵敝改７乱晃换B畫大家的人物畫作品，也許是出于另外的考慮，比如，白陽山人的名聲足以讓這幅畫更增添一些古意，從而具有超越當(dāng)下的意涵。

李詁的人物畫風(fēng)格技巧除了直接學(xué)自老師楊毓蘭之外還應(yīng)受到其他畫家或畫跡的影響，其中具有文人修養(yǎng)的職業(yè)畫家黃慎就是李詁學(xué)習(xí)的對象。在一幅很可能是受人之托而作的《遺經(jīng)教子圖》人物畫上就題有“仿癭瓢老人”文字。畫面繪有一長髯高冠左手拄杖的老者，右手持羽扇似正在叮囑些什么，下方一個孩童手捧經(jīng)書肅然而立。人物的造型和略帶枯澀的筆法都有黃慎人物畫的典型特征，不過與很多傳世黃慎人物畫相比又較為嚴(yán)謹(jǐn)。云南省博物館現(xiàn)藏有黃慎乾隆丙子（1756年）所作的花籃老人人物畫立軸和一套四開山水冊頁[5]，我們尚不清楚這幾件作品流傳的經(jīng)過，或許就曾是李詁等云南畫家曾寓目和借鑒過的作品。

此外，李詁繪畫取法的開闊和技法的多樣也體現(xiàn)在其指頭畫上，人物畫《行旅圖》和花鳥畫《蘆雁圖》就是其指畫的代表。也許是指、甲、掌皆可隨機使用的緣故，這類繪畫效果顯得格外自由奔放，正如另一位指畫大家高其佩在其序畫詩中所言：“吾畫以吾手，甲肉掌背俱，手落尚無物，物成手卻無。”

李詁的《行旅圖》是受一位被其稱為“雨村三弟”的人士委托所作。絹本的材質(zhì)往往比紙本更顯莊重和珍貴，而指頭畫法又通常帶有筆墨游戲的用意，人物畫一般需要更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃凸P墨控制，指頭畫法由于其蘸墨多少、水墨混合的程度以及落下痕跡的大小形狀又具偶然性，這數(shù)種看似矛盾的結(jié)合就頗耐人尋味。就畫面的表現(xiàn)力而言則十分精彩，畫面上兩位騎驢高士在郊野相遇，兩人的衣著神態(tài)和最后面?zhèn)壬砺冻霭雮€身子的步行仆人也在表明兩個騎驢人物的非平民身份，人物顧盼有神，兩頭扭動身體的驢子似乎因發(fā)情而躁動不安，蹄腿亂蹬。一棵點葉樹斜跨畫面，在大風(fēng)吹卷下枝干倒垂樹葉凌亂，另一棵樹以虛法伸向畫面之外，兩棵樹冠上部又以漸淡的效果隱入空闊天空中。樹木坡石整體上營造出一片秋風(fēng)蕭瑟的情景，即使與中國繪畫史上著名的指頭畫家高其佩相比也毫不遜色。

李詁十分擅長人物畫，意境疏曠而有逸趣，似乎也頻繁地繪制了不少高水平的行旅人物題材作品。其中一件藏于大理州博物館的《人物扇面》也是此類主題的一件精品，作品的尺幅不大，繪有兩個人物，畫面主要位置的騎驢人物應(yīng)是個身份較高的人士，留有明顯的八字胡，頭戴寬大的斗笠，略微有些駝背，長袍之下也可以看出其寬厚的肩膀和肥大的腰腹，正在慢慢悠悠地行進(jìn)，驢子偶爾低頭，主人似乎也并不著急趕路，而是愜意地四處張望，在體驗身邊眼前的一切。淡墨渲染的環(huán)境似乎荒蕪蕭瑟，人物的神情卻是泰然自若的，正如詩句中所表達(dá)的大度和從容，“邊風(fēng)欺破笠，落照回首，但寬五斗腰，應(yīng)酬百斗酒”。矯健的驢子和挑擔(dān)人物形象亦十分生動精彩。endprint

晚于李詁的萬廷恩也是云南繪畫史上指畫的實踐者。萬廷恩，字覃書，又字春田，具體生卒年已不可考，清中期歲貢生，是離李詁主要活動地昆明不遠(yuǎn)的晉寧人，其指頭畫也極有可能受到李詁等畫家的影響。其指頭畫的代表作品是《指頭畫秋山圖》，這件作品是為一位“同川老長親”而作，主題是攜琴訪友或秋山游興之類，畫面物象較為繁復(fù)，有樹木山石、人物屋宇等諸多細(xì)節(jié)，畫法多以指肚和指甲細(xì)線完成，不太可能用到面積較大的手掌，也可以說指頭畫中指、甲、掌、手背等自由即興的畫法在細(xì)謹(jǐn)?shù)淖髌分惺艿胶艽蟮募s束。顧主對作品內(nèi)容細(xì)節(jié)要求盡可能豐富耐看不能顯得過于簡單潦草，對作者和繪制本身則又希望多有戲劇性和趣味性等傳奇色彩，這本身就是一對矛盾，文人畫家在創(chuàng)作實踐中受到的諸多限制和期待可見一斑。

指頭畫畫法更多的傳達(dá)出職業(yè)畫訊息，其在當(dāng)時的大量出現(xiàn)、盛行和受到顧主的歡迎也理應(yīng)是繪畫市場擴大，繪畫收藏群體身份和品味復(fù)雜化的表現(xiàn)。文人之外的富裕階層也許會更喜歡這些帶有奇巧噱頭性質(zhì)的作品，讓繪畫在以往的意涵之外多了另一層可供談?wù)摰脑掝}。

四、結(jié)語

李詁是清代云南畫壇代表性的人物，山水、花鳥、人物各畫科兼涉且水平頗高，水墨、青綠、指畫等繪畫技法手段多樣又運用嫻熟，無論其在當(dāng)時的職業(yè)聲譽和身份地位如何，從現(xiàn)存的畫跡和資料看來，鮮有他人能望其項背。其后人李維彰、李嘉樹以及其畫跡的追隨者和弟子郝渟、楊萬青等，皆是云南清代繪畫史上知名的畫家，從現(xiàn)有的資料看，李詁傳派的畫家與其師楊毓蘭及楊毓蘭的后人或傳派畫家楊琛、楊應(yīng)選、王澍等共同組成明清云南繪畫史上最龐大的畫家群體。對于李詁繪畫作品的創(chuàng)作和其繪畫活動開展及其個人、家族、交游情況的了解還有待進(jìn)一步的挖掘，這有賴于對有關(guān)畫家現(xiàn)有資料整理、新資料發(fā)現(xiàn)，也有賴于借助他人的研究而對明清繪畫史既有整體的把握又有對個案的深入體察，以及賴于對明清云南社會階層、經(jīng)濟(jì)活動、教育科舉等諸狀況的了解。

參考文獻(xiàn)：

[1]李偉卿.云南民族美術(shù)史[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2005.

[2]黨樂群.云南古代舉士[M].昆明：云南人民出版社，2008.

[3]張永康.云南文人畫藝術(shù)[M].昆明：云南美術(shù)出版社，2001.

[4]中國古代書畫鑒定組.中國繪畫全集：第22卷[M].北京：文物出版社，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2001.

[5]魯寶春.揚州八家畫集[M].北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2002.

作者簡介：

田增光，大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。研究方向：中國畫史論、繪畫創(chuàng)作。endprint