唐周

中國山水畫與西方風(fēng)景畫都是以自然景物為表現(xiàn)對象，在發(fā)展過程中形成了各自的獨特風(fēng)格，審美情趣以及理論體系。我們試著從起源發(fā)展、美學(xué)基礎(chǔ)、表現(xiàn)手法、造型特點等方面比較二者的異同，能讓我們更好地認(rèn)識和學(xué)習(xí)以自然風(fēng)景為載體的這樣一種繪畫藝術(shù)。

中國山水畫與西方風(fēng)景畫在起源上都是作為人物畫的背景出現(xiàn)的。最早的獨立的山水畫出現(xiàn)在魏晉南北朝時期，如顧愷之有《畫云臺山記》、宗炳有《畫山水序》、王微有《敘畫》等成熟的山水畫理論出現(xiàn)，《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬?！贝碇剿嬕猿醪浆F(xiàn)成了自己獨立風(fēng)格。這一時期的山水畫，多追求裝飾趣味，勾染多皴擦少，強調(diào)哲理的顯現(xiàn)。而西方風(fēng)景畫擺脫人物畫的背景，走上獨立的道路，要追溯到西方14～15世紀(jì)，以素描等形式出現(xiàn)的風(fēng)景畫，以及德國畫家丟勒的水彩風(fēng)景畫等。這些風(fēng)景畫中可以看出作者對風(fēng)景的喜愛，對風(fēng)景畫作了細(xì)致的刻畫。獨立的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，就代表了中國山水畫和西方風(fēng)景畫開始走上了正確發(fā)展的道路。

從隋唐開始，中國山水畫開始走向了成熟，出現(xiàn)了展子虔，大小李將軍，王維等優(yōu)秀的山水畫家，除了青綠畫法，以王維為代表的水墨畫法也開始出現(xiàn)。如《山水訣》中云：“夫畫道中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百里之境，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬生于筆下”。而成熟的品評體系和繪畫理論的大量出現(xiàn)，代表了中國山水畫從這里開始走上了蓬勃發(fā)展的道路。如張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中云：“意存筆先，畫盡意在”。朱景玄《唐朝名畫錄》中“萬類由心”，張璪的“外師造化，中得心源”等。到了宋元，是中國山水畫不可磨滅的高峰時期，以荊、關(guān)、董、巨、南宋四家，元四家等一大批山水畫巨匠為代表，把山水畫推向了歷史的最高峰。明清時期，則以明四家，董其昌，四王四僧為代表，如董其昌的南北宗論，提倡文人畫?！懂嬛肌分性疲骸爱嫾伊?，一曰‘氣韻生動?！畾忭嵅豢蓪W(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神?！倍鞣斤L(fēng)景畫在藝術(shù)上達(dá)到成熟則到了17-19世紀(jì)，在荷蘭畫家維米爾，英國畫家康斯特布爾以及法國巴比松畫派等畫家的努力下，風(fēng)景畫取得了決定性的發(fā)展。在風(fēng)景畫的基礎(chǔ)上又出現(xiàn)了海景畫，夜景畫，街景畫等分支。他們采用了直接細(xì)致描寫自然景物的寫生方式，對明暗光影色彩的微妙諧調(diào)，影響到了19世紀(jì)法國的印象主義的發(fā)展。西方風(fēng)景畫由此成了西方繪畫中的重要門類。

如果說在發(fā)展起源上，二者都是從人物畫的背景中脫穎而出的相同的地方，那么在美學(xué)的基礎(chǔ)上，二者受各自的哲學(xué)體系的影響，表現(xiàn)出了不同的地方。魏晉南北朝時期，中國山水畫成為獨立的藝術(shù)門類以來，受道家文化影響深刻，重心輕物，重表現(xiàn)輕再現(xiàn)。如顧愷之的傳神論，強調(diào)寫形是手段，傳神是目的。畫以神為中心，而不是以形為中心。如宗炳的澄懷味象，象怎么可味，因為象中有道，道怎么可觀，因為道中有象。如姚最的立萬象于胸懷，作畫的時候所畫不是客觀物象，而是胸懷，但是胸懷中立有萬象，這就是主客觀的結(jié)合，開后世繪畫寫心之法門。自然物象對于中國畫家而言只是一種載體，繪畫筆墨中表現(xiàn)的是畫家自己情感的觸動。如張璪的“外師造化，中得心源”。自然物象本是無情之物，通過眼睛進入心中，心再通過造化的充實，陶鑄胸中萬象，使本來的無情物融入畫家的感情，內(nèi)營成心中形象，然后以手寫心，已不是標(biāo)本式的再現(xiàn)，而是畫家的人格氣質(zhì)心胸和學(xué)養(yǎng)。由此奠定了中國藝術(shù)重表現(xiàn)輕再現(xiàn)的美學(xué)基礎(chǔ)。而西方藝術(shù)從古希臘羅馬時期開始就對再現(xiàn)物體表現(xiàn)了極大的熱情，如達(dá)·芬奇就主張要以自然為師，把藝術(shù)家的頭腦比作反映自然的鏡子，主張繪畫要與科學(xué)結(jié)合。西方藝術(shù)以及風(fēng)景畫受基督教的影響，使得他們更加忠實與自然，甚至找尋方法更直接更形象的再現(xiàn)自然，哪怕是光影明暗的細(xì)微的不同。這是與中國畫不同的審美認(rèn)識，具有不同的美學(xué)價值。

在表現(xiàn)手法上，中國山水畫的造型手段是線，而西方風(fēng)景畫的造型手段是面。線更抽象，而面更具象，這也是受不同的美學(xué)基礎(chǔ)影響的繪畫形式。中國畫家提倡書畫同源，以書法線條入畫，將復(fù)雜的對象以抽象的線條表現(xiàn)出來。山水畫中以特有的皴法為代表，把線條發(fā)揮到了極致，所以優(yōu)秀的畫家也是優(yōu)秀的書法家。西方畫家描繪物象是以面來理解的，面對于塑造形體更為具象，這樣就比中國繪畫更加的接近于現(xiàn)實物象。

在空間上，宋郭熙《林泉高致》中有“三遠(yuǎn)法”，這不是科學(xué)的客觀的透視法，而是畫家主觀的空間觀，講究的是包羅萬象，心師造化。西方畫家對空間的認(rèn)識，是對自然實實在在的認(rèn)識，是科學(xué)的空間觀，以焦點透視為主。這樣就造成了西方畫家不能脫離物象，必須科學(xué)理性的表現(xiàn)對象。

我們在發(fā)展起源上，美學(xué)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)手法上，造型的特點上對比中國山水畫和西方風(fēng)景畫的異同，可以看出二種表現(xiàn)相同物象，卻采用不同表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式都是世界藝術(shù)寶庫的重要組成部分。通過這種對比我們可以更好地認(rèn)識、學(xué)習(xí)和總結(jié)。endprint