周寧

摘要：金村戰(zhàn)國玉舞人是現(xiàn)存出土最早的玉舞人題材玉雕，現(xiàn)藏于美國弗里爾美術館。玉雕文化伴隨中華文明始終，被賦予了多重人文精神，其中葬玉因為得以保存得最完好，享用階級使用物品的工藝水平最高，意義最為豐富重大等特點，成為久遠朝代的工藝水平代表。

關鍵詞：玉舞人 葬玉 玉雕工藝 沖牙 成型對開

中圖分類號：J529 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0167-02

中國的玉石工藝從舊石器時代開始，貫穿了自原始社會起經過奴隸社會和封建社會至今的整個華夏文明史，玉文化也深深地融入進中華的民族精神中。孔子對于玉的精神有“仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道”的闡釋，緊密地把玉與為人的道德聯(lián)系在了一起。玉石這一天然的材料經過人類藝術匠意的加工，起到了代表禮法、祭祀、省德等不一樣的作用。

戰(zhàn)國玉舞人佩又稱金村玉舞人佩，出土于洛陽金村，現(xiàn)藏于美國弗里爾美術館。玉舞人組佩垂直全長42厘米，上部有兩段橫向玉管以金鏈串聯(lián)，兩只玉管之間垂掛一件平面透雕的雙人連體玉舞人。舞人為一對女性，著曲裾深衣，大束腰。二人外側手臂甩袖高過頭頂相連，另一側袖則從腰間橫甩至身體對側，自然垂墜，衣袖長而窄。金鏈中段分別串有一短玉管，青玉質，受褐色土沁。金鏈末端懸掛一塊雙獸蟠龍玉沖牙，雙首龍的面、爪相對，身體以陰線刻飾滿卷云紋。沖牙的左右兩側打有小眼，一對蟠龍分掛兩側。雙龍相向而視，昂首盤尾，前爪抓附在自身的背鰭之上，成“臣”字眼，龍口大張，龍角高豎。龍身遍飾谷紋，身體前段有陰線刻的植物紋樣，穗粒飽滿，疑似某種農作物。

在審美上，商代的玉器風格威嚴神秘，春秋時期的玉器靈動但缺乏力度，在玉雕工具方面也經歷了史前的石質工具和青銅工具再到鐵質工具的進步。因此戰(zhàn)國時期的玉雕工藝水平也就達到了一個前所未有的高度。戰(zhàn)國玉舞人組佩最能體現(xiàn)當時雕刻工藝的部分是中部的玉舞人和下部的蟠龍玉沖牙組。

玉舞人鈣化表面呈灰白色，造型圓中帶方，線條勁細流暢。在玉舞人身上全部采用陰刻的雕刻手法，但在細節(jié)上又可分為三種不同的陰刻類型。根據所要描繪的對象，制作者在舞人的衣襟、袖口等有紋樣裝飾的地方采用細陰線刻，細陰線刻的特點是線條細膩，所占位置小，以凹線條為造型手段，適合精細的描繪，缺少立體感。在商代曾因其體量過輕而產生過雙陰線的表現(xiàn)手法，以兩條平行的陰線夾一條陽線，又稱為“雙陰夾陽”。為了突出陽線，工匠將兩條陰線的外側邊鏟成斜面，這樣擴大了陰線的范圍凸顯陽線的線條被稱為“勾撤一面坡”。這樣的勾撤方法在商周時期盛行，到了春秋早期時陰線刻中坡面與另一線壁的夾角普遍大于西周。因此在玉舞人的衣褶紋路上可以觀察到另一種圓潤流暢的雙面坡線條，刻線較深，將陰線兩側線壁處理成較緩的圓潤坡面，隱去入刀的痕跡。這一種雙面坡線條比細陰線厚重，比雙陰線柔和，可以很好地表現(xiàn)出服裝布料的體量感和垂墜感。與前二者不同的是，玉舞人的眉弓至鼻子部分依據人物的真實面部結構做出了陰刻兼淺浮雕處理?！瓣幙碳鏈\浮雕”不是一種刀法工藝名稱，而是對有體積處理性的陰刻手法的一種形容，它沒有脫離陰刻的本質，而是在對陰線的走向和邊緣處理上遵照面部結構向面部低處做薄減地處理，使之略微具有淺浮雕般的立體效果。

下部的蟠龍玉雕組整體起到了玉佩中沖牙的作用，沖牙是在玉佩底部保持玉佩形狀，牽引玉佩垂向的一塊佩玉。在行走中沖牙隨步伐前后擺動，牽動組佩中部兩側的玉璜撞擊中間的玉珩，發(fā)出清脆的玉鳴之聲來矯正步伐。①雙首玉蟠龍玉質受黃褐色沁，雙龍首呈鏡像對稱，身體遍飾陰線刻卷云紋。雙手蟠龍下接一對相向的玉蟠龍，雙龍與雙首龍不同的是，其身軀龍鱗以陽刻的谷紋裝飾，谷紋排列整齊，雕刻精細，每一顆谷紋旁都留有游絲般的陰刻穗尾。谷紋的琢玉刀法是春秋時期開始發(fā)展，最具有時代特征的剃地隱起刀法，這也是因為平頭鐵質制玉工具產生而帶來的獨特工藝效果?！俺尚螌﹂_”指先按玉器的形制將玉料加工成形，然后再從中切開，剖為二件或多件同型器的制玉工藝，這種工藝手法制作出來的對玉器對稱性高，孔、眼、外沿造型等細節(jié)能夠完全吻合，而玉舞人組玉佩的一對玉蟠龍正是由成型對開的工藝加工而成。從上部玉舞人的發(fā)髻、雙手玉龍外側的祥云裝飾上我們可以看出來，當時的手工藝水平并不能達到在徒手工具制玉中做到完全對稱，而對玉蟠龍的龍爪、背鰭、犄角等突出雕飾的對稱性幾乎完美，一對玉龍的身體弧度也完全一樣。其次，判斷一對器物是否為成型對開，最直接的證據是同一塊玉料共同部位的沁色和對開所留下的切割痕跡。因為組佩實物遠流美國，無法判斷其切割痕跡，但是我們可以通過圖片觀察到它的沁色。除去部分表面鈣化發(fā)白的影響，在雙龍的身軀頂部有明顯傾斜蔓延的黃褐色沁，這些細節(jié)可以表明，這一對玉蟠龍正是通過成型對開工藝打造而成。

對稱與和諧是戰(zhàn)國玉組佩的一大特征，玉組佩也是戰(zhàn)國時期較為講究的玉飾佩戴方式。但是戰(zhàn)國玉舞人組佩與照當時史料記載的形制大有出入，按照《周禮注疏》 卷六的記載：“‘佩玉上有蔥衡者，衡，橫也，謂蔥玉為橫梁?！掠须p璜，沖牙者，謂以組懸于衡之兩頭，兩組之末皆有半壁曰璜，故曰只璜。又以一組懸于衡之中央，于末著沖牙，使前后觸璜，故言沖牙。”在朱熹的《詩集傳》則有更為詳細的解釋：“雜佩者，左右佩玉也。上橫曰珩，下系三組（絲繩）貫以蠙珠，中組（中間一根組）之半（半截處）貫以大珠曰瑀（其實不是珠而是石之次玉者，朱誤），末懸一玉，兩端皆銳，曰沖牙，兩旁組半各懸一玉，長博而方曰琚，其末各懸一玉如半璧（半圓形）而內向曰璜，又以兩組貫珠，上系珩兩端，下交貫于瑀而下系于兩璜，行則沖牙觸璜而有聲也。”根據這些記載的描述，“正統(tǒng)”的玉佩應該具有如圖2所示的元素。

值得注意的是，玉舞人的兩位連體舞女雖形體以中軸線對稱，但在衣領，裙裾的雕刻處理上沒有做鏡像處理，依然遵循著華夏衣冠“交領右衽”的特征。從玉舞人的發(fā)束朝向和裙擺方向可知當時的設計工匠已有鏡像處理對稱造型的能力，因此對交領朝向的處理是遵循禮制及客觀事實的處理結果。孔子曾有“微管仲，吾皆披發(fā)左衽矣?！薄墩撜Z·問憲》的觀點。將“右衽”上升到了漢族區(qū)別于少數(shù)民族的民族象征高度，這再次證明了“禮”在周朝工藝中所占的地位。

除了形制略有不同以外，與楚文化不同，戰(zhàn)國時期的今洛陽地區(qū)為東周周天子的都城，金村地區(qū)規(guī)模宏大的墓葬群極有可能是周天子的墓葬。吸收了商代驕奢淫逸以致亡國的教訓，周朝建立了一套完備而嚴格的禮樂制度，它的主要社會功能不是抒情，而是用來表現(xiàn)統(tǒng)治者的威嚴、高貴，在朝會、祭祀、巡幸等場合都用來伴奏，以壯聲威。所以“女樂”這一題材即使是在禮崩樂壞的戰(zhàn)國時期依然不可能作為周天子或士大夫“君子無故玉不去身”的日常佩玉。而在中國古代的墓葬文化中，以器物還原死者生前的生活水平是一大特點，因此，金村玉舞人佩應為以還原禮樂為題材的陪葬佩玉。

從戰(zhàn)國至漢代出土的玉舞人以一種特殊的藝術形式再現(xiàn)了當時樂舞文化，雖然受到周禮的限制，但根據其殉葬用品的性質推斷，歌舞享樂仍比較常見地存在于王公貴族生活中，同時也可以通過衣領右衽等細節(jié)看出周禮對當時的社會觀念的影響深入各個方面。而金村戰(zhàn)國玉舞人作為周天子墓的陪葬品，雖然其制作年代已經處于周王室日薄西山的戰(zhàn)國時期，但其根據雕刻的對象肌理來變換多種雕刻刀法的設計匠意和高超的雕刻水平依然可證昔日輝煌。金村戰(zhàn)國玉舞人不僅是戰(zhàn)國禮儀文化和玉雕技術水平的小小投影，也是那一時期貴族生活文化遺留的珍貴資料。

注釋：

①《大戴禮記·保傅》：“上車以和鸞為節(jié)，下車以佩玉為度；上有雙衡，下有雙璜、沖牙、玭珠以納其間，琚瑀以雜之。行以采茨，趨以肆夏，步環(huán)中規(guī)，折還中矩，進則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也?！?/p>

參考文獻：

[1]沈從文.中國古代服飾研究[M].上海：上海書店出版社，2011.

[2]孔富安.中國古代制玉技術研究[D].太原：山西大學，2007年.

[3]陳春.出土戰(zhàn)國“對開同型”玉佩初探 [J].東方博物，2001，（03）：67-72.

[4]張亮.漢代“舞人”玉雕探析[J].南方文物，2013，（04）：191-196.