丁華華++楊鵬

摘要：音樂(lè)中的情感表現(xiàn)是樂(lè)曲中的靈魂，也是演奏者反映作曲者精神品質(zhì)的主要方式之一。由于東西方文化背景的不同，東西方的藝術(shù)呈現(xiàn)出兩種截然不同的表現(xiàn)形式，一個(gè)以寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)為主，一個(gè)以寫(xiě)意表現(xiàn)為主。隨著21世紀(jì)國(guó)際間的交流，西方的樂(lè)理可以借鑒來(lái)研究東方音樂(lè)，但并不完全適用于研究東方音樂(lè)的情感表現(xiàn)，因其產(chǎn)生的文化背景不同。特別是古琴音樂(lè)的情感表現(xiàn)性，由于古琴是中國(guó)最古老的樂(lè)器之一，其演奏方式和記譜方式完全是中國(guó)的傳統(tǒng)樣式，故其音樂(lè)中的情感表現(xiàn)性也是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作出來(lái)，所以情感表現(xiàn)性有待研究探討的一面。本文旨在對(duì)古琴曲《憶故人》中，情感表現(xiàn)進(jìn)行初步的探討。

關(guān)鍵詞：古琴音樂(lè) 情感表現(xiàn) 《憶故人》

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）21-0023-04

一、分析古琴音樂(lè)情感的表現(xiàn)

漢代桓譚[1]云：“夫遭遇異時(shí)，窮則獨(dú)善其身而不失其操，故謂之‘操?！僖曾櫻阒?。達(dá)則兼善天下，無(wú)不通暢，故謂之‘暢。”根據(jù)桓譚文獻(xiàn)可知，古琴曲可分為，“操”和“暢”兩種形式，造成這兩種形式的原因是為了表達(dá)作曲者不同的情感訴求，其主要來(lái)源是，琴人對(duì)于外界事物變化的感知和內(nèi)心感悟相接合，這也包括琴人個(gè)人的審美意識(shí)。在歷代流傳下來(lái)的古琴曲中，很多作品諸如此類(lèi)。例如：《大胡笳》《小胡笳》《飲馬長(zhǎng)征窟》《子安之操》《白頭吟》《楚妃吟》《粱甫吟》《昭君怨》《長(zhǎng)門(mén)怨》《湘妃怨》《憶故人》等。這些琴曲大多是琴人借鑒的民間故事或者歷史事件創(chuàng)作出來(lái)，以此表達(dá)個(gè)人情感?？梢哉f(shuō)古琴曲的情感表現(xiàn)包括了環(huán)境、場(chǎng)景等一系列的發(fā)生情節(jié)。

明代徐上灜[2]云：“夫恬不易生。澹不易到。唯操至妙來(lái)則可澹。澹至妙來(lái)則生恬。恬至妙來(lái)則愈澹愈不厭。故于興到而不自縱。氣到而不自豪。情到而不自擾。意到而不自濃?！庇纱丝梢?jiàn)，古人所強(qiáng)調(diào)古琴曲中的情感是一種“中和”之美，這種美發(fā)自?xún)?nèi)心，但又恰到好處，正如文中所說(shuō)“故于興到而不自縱。氣到而不自豪。情到而不自擾。”這也可以理解為演奏古琴的時(shí)候，彈琴者所持有的基本心態(tài)，即在表現(xiàn)情感的同時(shí)，做到演奏樂(lè)曲時(shí)的收放自如，并且直接傳遞給聽(tīng)眾動(dòng)人的旋律。

中國(guó)音樂(lè)的旋律，不同于西方音樂(lè)的旋律，不僅是基于審美意識(shí)的不同，更由于表現(xiàn)形式的不同。西方音樂(lè)強(qiáng)調(diào)旋律的和諧之美，并且重視其演奏的形式，常常是幾個(gè)樂(lè)器交替演奏出多個(gè)和聲樂(lè)章；而在中國(guó)音樂(lè)，主要重視音色在音樂(lè)中的表現(xiàn)功能，重視音色作用于人的感覺(jué)，以及由此而來(lái)的音樂(lè)“質(zhì)感”。特別是古琴的表現(xiàn)力往往是通過(guò)音域、音質(zhì)和音色等因素共同表現(xiàn)出樂(lè)曲中的情感，這其中音色是表現(xiàn)的關(guān)鍵，樂(lè)曲中主旋律部分通常由音色模擬景物、展現(xiàn)故事情節(jié)、表達(dá)演奏者情感等方面組成。

元代陳敏子[3]云：“聲在天地間，霄漢之籟，生巖谷之響，雷霆之迅烈，濤浪之舂撞，萬(wàn)竅之陰號(hào)，三春之和應(yīng)，與夫物之飛潛動(dòng)植，人之喜怒哀樂(lè)，凡所以發(fā)而為聲者，洪纖高下，變化無(wú)盡，琴皆有之。唯明知之士，能取琴之所有，以著其妙?！庇纱丝梢?jiàn)，古琴的音色除了模仿自然景色，展現(xiàn)故事情節(jié)等方面組成，也是傳遞的媒介?！懊髦俊蓖ㄟ^(guò)演奏古琴，展示古琴所具有的妙境，打動(dòng)聽(tīng)眾的。至于這其中的妙境究竟如何？以下將通過(guò)古琴曲《憶故人》來(lái)進(jìn)行具體的解析。

二、解析《憶故人》題解的情感表現(xiàn)

目前已知《憶故人》琴曲，記載于《今虞琴刊》[4]，其題解內(nèi)容較為詳細(xì)，書(shū)中言及：“憶故人亦名山中思故人，或云空山憶故人，傳為蔡中郎作。趙耶利琴規(guī)言，蔡氏五弄寄清調(diào)中彈側(cè)聲，故皆以清殺。此操借正調(diào)以彈慢三弦之調(diào)，當(dāng)屬黃鐘宮，然曲中低聲祇用，及一弦徽外虛散音而不用，推出不在其例 ，實(shí)為太簇商，蓋寄商于宮者也?！?/p>

根據(jù)此段文字記載，憶故人又名山中思故人，傳為蔡中郎作，而《山中思故人》在其他琴譜中也有記載，如《重修真?zhèn)髑僮V》[5]中有《山中思故人》的琴曲，其題解為：“是曲也，蔡邕所作。曲之趣者，為思念故人，別殊難會(huì)。而思慕于心，時(shí)無(wú)不想言，而我有好懷，無(wú)所控訴，思我美人，天各一方。欲往從之，不能附翼，與誰(shuí)言歟。噫。離合是無(wú)憑焉。”由此而知，兩曲均傳為同一作者所作，由于名字大意相同，似有關(guān)聯(lián)（待后段進(jìn)一步論證）。

不僅如此，在明代的《神奇秘譜》[6]中也有記載：“臞仙曰，是曲者，與秋月照茅亭一人之所作也。蓋曲之趣也，我有好懷，無(wú)所控訴，或感時(shí)，或懷古，或傷悼，而無(wú)所彂越者，非知音何以與焉。故思我昔日可人，而欲為之訴，莫可淂也，乃作是曲。故前圣之所謂道之不行，乃思圣人。故曰，我思美人天一方，欲往從之不能忘。是其言也”。此書(shū)題解和《重修真?zhèn)髑僮V》相似，書(shū)中言及“我思美人”等句子。對(duì)照《重修真?zhèn)髑僮V》和《神奇秘譜》的古琴曲譜，兩者除個(gè)別章句略有不同，如開(kāi)曲，第一段第一句等，但其大體框架包括主旋律基本保持一致，可以由此推斷，兩者有傳續(xù)關(guān)系。

在顧梅羹的《琴學(xué)備要》[7]中，關(guān)于《憶故人》的記載：“憶故人又名山中思友人或山中思故人。最早見(jiàn)于明洪熙元年1425朱權(quán)所輯的《神奇秘譜 太古神品》中，為緊五慢一黃鐘調(diào)三段小曲，傳為后漢（132-192）蔡邕所作。以后就祗浙音釋字、風(fēng)宣玄品、重修真?zhèn)?、琴苑心傳等四家琴譜傳錄，都是一系相承無(wú)異。清代名家譜集，即不再見(jiàn)。這里所采用的是廬陵彭氏理琴軒彭祉卿所傳的譜本，據(jù)彭祉卿說(shuō)是他父親筱香老人在清末光緒年間得自蜀僧某手授的抄本，與神奇秘譜等五家譜集所載絕不相同。彭祉卿繼承家學(xué)，精研此曲三十年沒(méi)有間斷，從曲操的作法上作了很細(xì)致的考定，認(rèn)為與蔡邕的名作游春、幽居、坐愁、秋思，琴家稱(chēng)為蔡氏五弄的作曲手法，正好相合”。

根據(jù)此段可以得知兩點(diǎn)：其一，記載于《今虞琴刊》的《憶故人》琴曲和《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《重修真?zhèn)鳌返惹僮V所記載的《山中思友人》不是同一個(gè)琴曲，但其題解相近，可以判斷兩者為同名而異曲；其二，《今虞琴刊》的《憶故人》琴曲由于是手抄本，所以具有單一性，但不同的古琴家由于自身的師承關(guān)系，在樂(lè)曲的演奏技巧處會(huì)不近相同，所流露出的個(gè)人情感也有差別。

《五知齋琴譜 凡例》[8]中記載：“撫琴先須識(shí)題目之來(lái)意”。所以要討論《憶故人》的情感表現(xiàn)性，須先具體分析這首曲子的題解。關(guān)于這首琴曲的題解，顧梅羹的《琴學(xué)備要》中的記載是：“演奏的時(shí)候，再能將故人久別，音訊未通，思念不忘，無(wú)可訴說(shuō)的況味，設(shè)身處地的去深刻體會(huì)，自可得心應(yīng)手，使輾轉(zhuǎn)反復(fù)，委婉低徊，一往情深，無(wú)限思念的曲意，很傳神的表達(dá)出來(lái)”。

根據(jù)記載可知，《今虞琴刊》的《憶故人》的大意是思念無(wú)法見(jiàn)到的故人，所以演奏者要表現(xiàn)出“輾轉(zhuǎn)反復(fù)，委婉低徊，一往情深”的情感表現(xiàn)，這和《神奇秘譜》《風(fēng)宣玄品》《重修真?zhèn)鳌返惹僮V所記載的《山中思友人》的曲意題解相一致。但是《山中思友人》的琴譜題解更為詳細(xì)，如《神奇秘譜》中：“第一段，感懷茅齋滿(mǎn)屋煙霞，興何賒，老梅看盡花開(kāi)謝，山中空自惜韶華。月明那良夜，遙憶故人何處也，遙憶故人何處也，何處也。第二段，憶舊青山不減，白髪無(wú)端，月缺花殘?？扇藟?mèng)寐相關(guān)，憶交歡會(huì)合何難。迭嶂層巒，虎隱龍?bào)?，不堪回首長(zhǎng)安。路漫漫，云樹(shù)杳，地天寬。第三段，知我慨嘆參商，地連千里，天各一方，空自熱衷腸。無(wú)情魚(yú)鴈，有限韶光，流水咽斜陽(yáng)，咽斜陽(yáng)，斜陽(yáng)?！边@里可以得知，《山中思友人》每一段旋律都表達(dá)某種特定含義，正如一個(gè)小說(shuō)，其框架結(jié)構(gòu)包括環(huán)境、人物、主要情節(jié)等各方面因素。此曲的情感表現(xiàn)是由感懷到憶舊再到知我，這樣徘徊往復(fù)的過(guò)程。

除了1937年《今虞琴刊》的《憶故人》的琴譜之外，現(xiàn)代已知的《吳門(mén)琴譜》（1998年12月）已再版此曲?！秴情T(mén)琴譜》是在《今虞琴刊》的《憶故人》的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和變化，其表現(xiàn)手法細(xì)膩。由于彭祉卿的錄音沒(méi)有保存下來(lái)，其原曲風(fēng)貌不能完全清楚，吳兆基《憶故人》的古琴錄音卻保存完好，故以下將根據(jù)吳兆基的《憶故人》的錄音，具體分析這首曲子旋律中的情感表現(xiàn)。

三、解析《今虞琴刊 憶故人》與《吳門(mén)琴譜 憶故人》的情感表現(xiàn)及曲譜變化

《今虞琴刊》的《憶故人》原曲為七段，《吳門(mén)琴譜》增加為九段，其變化加入?yún)钦谆陨硌葑囡L(fēng)格和指法特色。整首曲子以泛音作為開(kāi)篇，開(kāi)篇兩者基本一致，為1=C 2/4拍，其第一段泛音，如圖：

《吳門(mén)琴譜 憶故人》[9]

開(kāi)篇以四弦泛音“sol”為開(kāi)始，結(jié)尾處也以“sol”結(jié)束，前后呼應(yīng)。中間的音節(jié)，轉(zhuǎn)折處多有重復(fù)如“sol.la”“l(fā)a .sol”這樣的重復(fù)音，更加讓整首樂(lè)曲沉浸在一種，纏綿的情感中。不僅如此，在樂(lè)曲“走手音”[10]中，也有類(lèi)似旋律出現(xiàn)，如圖：

《吳門(mén)琴譜 憶故人》[11]

這段樂(lè)章多次出現(xiàn)在整首樂(lè)曲中。這里可以理解為，作曲者表達(dá)的情感中，有種固定不變的模式，且具有其象征意義。正如顧梅羹《琴學(xué)備要》中記載的那樣：“使輾轉(zhuǎn)反復(fù)，委婉低徊，一往情深，無(wú)限思念的曲意”。所以，這段旋律所表現(xiàn)的象征意義是其“輾轉(zhuǎn)反復(fù)，委婉低徊，一往情深，無(wú)限思念”的感情。

《太音大全集》[12]云：“翼而鳴者，惟蜂知時(shí)；秋高氣肅，長(zhǎng)吟愈悲；審夫聲而取喻，當(dāng)即意求之?！庇纱酥徘僦小伴L(zhǎng)吟”的指法是取法于自然，其大意為“秋高氣肅，長(zhǎng)吟且悲”。所以古琴樂(lè)曲中，長(zhǎng)吟指法多以表現(xiàn)秋色且悲的情感，在《吳門(mén)琴譜 憶故人》的第二段開(kāi)頭就運(yùn)用了這一指法，如圖：

《吳門(mén)琴譜 憶故人》[13]

在泛音結(jié)束以后，直接在五弦上運(yùn)用長(zhǎng)吟的指法，通過(guò)走手音的尾音“帶起”[14]低音la。這和《今虞琴刊》中《憶故人》樂(lè)曲表現(xiàn)不同，如圖：

《今虞琴刊 憶故人》[15]

在第一段泛音結(jié)束后，用了“猱”[16]的指法，在四弦上七徽位，“抓起”[17]發(fā)低音sol，這樣的旋律相比《吳門(mén)琴譜》較為輕快。根據(jù)《吳門(mén)琴譜》中關(guān)于《憶故人》的題解：“曲調(diào)纏綿悱惻，每當(dāng)靜中奏之，輒觸發(fā)對(duì)遠(yuǎn)方親友無(wú)限思念之情，而相會(huì)無(wú)期，催人淚下?！笨芍?，吳兆基在演奏此曲的時(shí)候，為了表現(xiàn)出纏綿悱惻的感情，刻意在這一段樂(lè)章中做了調(diào)整，通過(guò)指法“長(zhǎng)吟”[18]的運(yùn)用，讓整首曲風(fēng)更加的細(xì)膩、委婉，這也是吳兆基個(gè)人情感的表現(xiàn)。

不僅如此，這首曲子的結(jié)尾處，《吳門(mén)琴譜》和《今虞琴刊》的《憶故人》也有不同的地方。如圖：

《今虞琴刊 憶故人》[19]

《吳門(mén)琴譜 憶故人》[20]

《今虞琴刊 憶故人》在七弦上用了幾個(gè)簡(jiǎn)單的“抓起”“帶起”的技巧，流暢且輕快的轉(zhuǎn)到下一個(gè)樂(lè)章。吳兆基在這一段處理，用了多個(gè)“抓起”“帶起”的技巧，讓這一段旋律更加多變。按《今虞琴刊 憶故人》的題解：“五段前四句兩迭纏綿，往復(fù)不盡。依之當(dāng)求弦外之音，方得曲中之趣?！边@里很清楚的寫(xiě)明第五段的旋律中，具有纏綿往復(fù)的情感，此處的情感表現(xiàn)，更多是演奏者自身情感的體現(xiàn)，因其“依之當(dāng)求弦外之音，方得曲中之趣?！惫蕝钦谆诖硕卧黾恿藥讉€(gè)音節(jié)的跳動(dòng)，以此表現(xiàn)思念親人催人淚下的細(xì)膩情感，也使整首樂(lè)曲的旋律高潮迭起。

通過(guò)上述分析，《憶故人》這首古琴曲主要通過(guò)三個(gè)方面進(jìn)行情感表現(xiàn)的：

（一）通過(guò)琴曲的題解。在眾多古琴譜中，文字具有記錄性，它記錄了作曲者姓名的同時(shí)，也記錄了琴曲的主要內(nèi)容，包括環(huán)境、人物等各方面因素。至于山水、花鳥(niǎo)等題材的古琴曲大多是通過(guò)詩(shī)詞、歌賦等題解表達(dá)形式?！稇浌嗜恕愤@首琴曲的題解，主要描述了對(duì)遠(yuǎn)方親友無(wú)限思念，而相會(huì)無(wú)期之情，有其深遠(yuǎn)的意境。

（二）古琴指法的運(yùn)用，指法是表現(xiàn)情感的主要方式，通過(guò)古琴“吟”“猱”等指法特色，豐富樂(lè)曲的張力，使樂(lè)曲更加的生動(dòng)。不僅如此，由于地域、古琴流派以及個(gè)人演奏風(fēng)格等因素的制約，同一首曲子，在不同的古琴家演奏下，表現(xiàn)出不同的曲風(fēng)，這也讓古琴曲里的情感表現(xiàn)，呈現(xiàn)鮮明的個(gè)人精神風(fēng)貌?！稇浌嗜恕愤@首琴曲，在吳兆基的演奏下，較《今虞琴刊》多增加了幾段樂(lè)章，所表現(xiàn)的指法特色更符合吳兆基個(gè)人風(fēng)貌，其情感表現(xiàn)纏綿徘徊，具有濃濃的思念親友之情。

（三）古琴的節(jié)奏旋律，是表達(dá)情感的直接傳播方式。在古琴曲中，節(jié)奏旋律是古琴曲傳播情感的實(shí)質(zhì)，如果前兩點(diǎn)是古琴的靈魂和血液，那么旋律節(jié)奏則是古琴的身體，少了節(jié)奏旋律的表現(xiàn)，前兩點(diǎn)都不具有實(shí)質(zhì)性的意義。一個(gè)古琴曲的情感表現(xiàn)，最先是通過(guò)節(jié)奏和旋律傳遞給聽(tīng)眾，使其產(chǎn)生共鳴。在《憶故人》這首琴曲里，有其固定不變的主旋律，這是整首曲子主要的情感來(lái)源，而主旋律之間的變化，又有節(jié)奏迭起的高潮部分，從而讓思念故人的情感變的更為豐富，更為凄美動(dòng)人。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，古琴曲的情感表現(xiàn)具有多樣性，不同的琴家在演奏相同古琴曲的時(shí)候，其指法、節(jié)奏、旋律等，彼此間有不同之處，這也可以認(rèn)為是個(gè)人風(fēng)格、地域流派的表現(xiàn)。研究古琴曲的情感表現(xiàn)性，以及古琴家的指法、旋律特征，對(duì)于保護(hù)世界非物質(zhì)口頭文化遺產(chǎn)的古琴，更具有現(xiàn)實(shí)意義。這能讓我們更加全面了解古琴藝術(shù)，從而更好地繼承和弘揚(yáng)這一古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。

注釋?zhuān)?/p>

[1][漢]桓譚：《新論 琴道篇》，上海：上海人民出版社，1967年版，第67頁(yè)。

[2][明]徐上灜：《溪山琴?zèng)r》，北京：中華書(shū)局，2013年版，第75頁(yè)。

[3][元]陳敏子：《琴書(shū)大全 琴律發(fā)微篇》，1590年版，出版信息不詳。

[4]今虞琴社：《今虞琴刊》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2009年版，第219頁(yè)。

[5][明]楊表正：《重修真?zhèn)髑僮V》第十冊(cè)，北京：中國(guó)書(shū)店，2006年版。

[6][明] 朱權(quán)《神奇秘譜》，杭州：西泠印社出版社，2014年版，第117頁(yè)。

[7]顧梅羹：《琴學(xué)備要》，上海：上海音樂(lè)出版社，2004年版，第261頁(yè)。

[8][清]周子安：《續(xù)修四庫(kù)全書(shū) 五知齋琴譜》第1094冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年版，第637頁(yè)。

[9]吳門(mén)琴社：《吳門(mén)琴譜》，蘇州：古吳軒出版社，1998年版，第69頁(yè)。

[10]走手音：古琴的一種演奏技巧，通常為右手彈一下弦，左手按于琴面進(jìn)行滑動(dòng)，此為滑動(dòng)音的通稱(chēng)。

[11][13]《吳門(mén)琴譜 憶故人》，1998年版，第69頁(yè)，作者及出版信息不詳。

[12]《續(xù)修四庫(kù)全書(shū) 藝術(shù)類(lèi) 太音大全集》第1094冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年版，第278頁(yè)，作者信息不詳。

[14]帶起：古琴的一種指法，其為右手彈一音，左手按弦后順勢(shì)離弦得一聲也。

[15]《今虞琴刊 憶故人》，收錄于顧梅羹《琴學(xué)備要》，2004年版，第256頁(yè)，出版信息不詳。

[16]猱：古琴的一種指法，其為左手按弦，在琴面作逆時(shí)針畫(huà)圓弧狀，讓其尾音產(chǎn)生顫抖。

[17]抓起：古琴指法的一種，左手大拇指按弦順勢(shì)離開(kāi)琴面得一聲也。

[18]長(zhǎng)吟：古琴的一種指法，其為左手按弦，在琴面作順時(shí)針畫(huà)圓弧狀，讓其尾音產(chǎn)生顫抖。

[19]《今虞琴刊 憶故人》，收錄于顧梅羹《琴學(xué)備要》，第260頁(yè)。

[20]《吳門(mén)琴譜 憶故人》，第72頁(yè)。

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[7][清]周子安.續(xù)修四庫(kù)全書(shū) 五知齋琴譜（第1094冊(cè)）[M].上海：上海古籍出版社，2002.

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