文/甘琳 堯黎

魯本·奧斯特倫德我是唯一說實話的人

文/甘琳 堯黎

11月末，上海歐盟電影展放映的壓軸之作是魯本·奧斯特倫德的《廣場》，開票之初就被銷售一空，觀眾們都對這部出自金棕櫚新人之手的作品充滿期待。今年瑞典導(dǎo)演魯本·奧斯特倫德帶著自己的《廣場》首次入圍戛納主競賽單元，就意外爆冷獲得了金棕櫚大獎，在此之前，瑞典電影已經(jīng)有十多年沒有入圍戛納主競賽單元了。在《廣場》的場刊評分接近兩極化的情況下，媒體都以為酷兒電影人阿莫多瓦帶領(lǐng)的評審團會將最后的大獎頒給同樣是酷兒電影的《每分鐘120擊》。但當頒獎嘉賓法國女演員朱麗葉·比諾什深情朗誦了一首詩并宣布金棕櫚屬于瑞典電影《廣場》時，戛納電影節(jié)就向我們證明了奧斯特倫德的魅力—奧斯特倫德電影的政治性契合了當下藝術(shù)政治的潮流，就像是一個社會實驗室，他的電影始終不變地在對中產(chǎn)階級的社會族群進行犀利的諷刺和批判。

電影的社會實驗室

2015年，奧斯特倫德曾經(jīng)在YouTube上發(fā)布過一支名為《瑞典導(dǎo)演因錯失奧斯卡提名而痛哭流涕》的反諷視頻。2017年奧斯特倫德憑借《廣場》獲得戛納金棕櫚大獎，他在嚴肅的領(lǐng)獎臺上一度蹦跳狂奔而放飛自我?！懊總€人都關(guān)心獎項，我是唯一一個說實話的人”，相比于薩特以“我一向謝絕來自官方的榮譽”，拒絕接受諾貝爾文學(xué)獎，戈達爾直接抨擊奧斯卡終身成就獎的含金量，奧斯特倫德對獎項的著迷直接打破了藝術(shù)家與榮譽之間那層模糊曖昧的玻璃窗。反歸到他自己的電影，也總是以客觀甚至瘋癲的荒謬和嘲諷之勢揭露當下社會各種一點就破的窗戶紙。

奧斯特倫德90年代以拍攝滑雪電影和紀錄片發(fā)家，之后便在瑞典哥德堡進行電影方面的深造。在那里他遇到了對自己影響很大的羅伊·安德森，安德森向其推薦的《資產(chǎn)階級的審慎魅力》和《偷自行車的人》成為影響奧斯特倫德創(chuàng)作生涯的重要作品?！顿Y產(chǎn)階級的審慎魅力》里對中產(chǎn)階級無處不在的諷刺和挖苦，《偷自行車的人》里固定鏡頭的冷靜客觀都成為奧斯特倫德后來作品里兩個重要的母題和元素。

奧斯特倫德的創(chuàng)作以《游客》為界可以分為兩個階段，前一階段主要以固定機位長鏡頭為主，敘事松散，故事性不強，模糊真實與虛構(gòu)的界限，采用多條線索平行敘事。無論是《吉他蒙古人》中互不相干的幾組人物，還是《身不由己》里五個獨立情境下的故事，這些電影都不具備傳統(tǒng)電影的起承轉(zhuǎn)合。另一方面，固定鏡頭雖然客觀，但是卻限制了觀眾從多方位去感受劇中人物的情感和行動，而奧斯特倫德表示，他之所以拒絕提供觀眾更多的角度去看，是因為不想讓觀眾成為“被喂食者”。他強迫觀眾自行去思考影像呈現(xiàn)之物，一景一鏡的場面調(diào)度所追求的最高境界，就是片中人對環(huán)境刺激毫無中介的第一反應(yīng)。

在奧斯特倫德的第二階段創(chuàng)作中，敘事開始集中，圍繞著一條主要的敘事線索開始展開，情節(jié)性加強。《游客》中劇作嚴謹，趨向常規(guī)敘事，在電影十分鐘的時候，就發(fā)生了雪崩，夫妻關(guān)系埋下了最大的隱患，在接下來的四天里，沖突層層遞進，結(jié)構(gòu)十分工整?！稄V場》則圍繞著本片的主角—博物館策展人克里斯蒂安而展開，在電影開場便陷入困境之中：私人生活上因為丟手機和錢包而引來了一系列麻煩，工作上策劃“廣場”這一現(xiàn)代藝術(shù)裝置又使其陷入了社會輿論危機。

戛納榮譽之后，奧斯特倫德正在籌拍一部以時裝行業(yè)為背景的暫定名為《悲傷三角》的作品。奧斯特倫德解釋“三角區(qū)”是眼睛周圍最容易堆積皺紋的地方，但是人們可以通過整形外科手術(shù)在50分鐘內(nèi)用肉毒桿菌給自己的“悲傷三角”去皺。電影的男主角是一個即將禿頂?shù)哪心?，過去的他經(jīng)常用自己的美貌去獲取社會資源，如今美麗即將消逝，他必須采取各種“整形”措施去補救自己的身份，而其中一條辦法就是和一個著名的女星相戀，為自己打造新的時尚圈烙印。

性和權(quán)力一直是奧斯特倫德電影中穿插的討論元素?！拔艺J為女性的性吸引力一定程度上與經(jīng)濟相關(guān)，而有些女性也在利用這點。我們對忠誠的看法始于人們擁有土地，因為這時人們才開始從父輩繼承土地，也是從這時開始父輩對于女性性吸引力的控制變得非常重要，這樣才能保證是他的后裔繼承了他的財產(chǎn)。所以，女性的性吸引力開始與經(jīng)濟聯(lián)系起來，才有了不同的地位。而有些女性便開始利用這一特點，有些男性也是，所以才會經(jīng)常出現(xiàn)這樣的設(shè)想。”《廣場》里女記者和克里斯蒂安兩性關(guān)系的逐力將在《悲傷三角》中被放大，所有個人層面的美貌和戀情因素都會被奧斯特倫德放置在權(quán)力和社會的考量中進行展現(xiàn)。

核心家庭的破裂

家庭作為社會單位在人類歷史上存在已久，現(xiàn)代社會的產(chǎn)生與中產(chǎn)階級文化的興起，往往會賦予家庭不同以往的象征意義。瑞典學(xué)者洛夫格倫和弗雷克曼曾綜合運用人類學(xué)和民俗學(xué)方法，專注于瑞典中產(chǎn)階級興起的歷史階段1880-1910年，其研究指出，家庭在中產(chǎn)階級“美好生活”的神話中扮演著至關(guān)重要的角色，這一時期，家庭開始從社會景觀中脫穎而出，建立在一個三角基礎(chǔ)之上—恩愛夫妻、慈愛父母、美好家屋。中產(chǎn)階級將自身的文化強調(diào)為進步的、普世性的，企圖通過本階層的日常生活規(guī)范建構(gòu)起一整套文化霸權(quán)，一旦違背了核心家庭的“和睦美景”就會被排除在社會主流進步的階梯外。從小就父母離異的奧斯特倫德，顯然已經(jīng)被排除在了和睦核心家庭的框架之外，他甚至在《游客》的采訪中笑稱：自己最大的兩個目標，一是制造電影史上最大的雪崩，另外就是提高離婚率。

奧斯特倫德獲得2014年戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元大獎提名的《游客》就是一部不緊不慢地撕裂中產(chǎn)階級核心家庭所謂美好表面的“反家庭電影”。衣冠楚楚的一家四口在電影開頭其樂融融地圍在五星級酒店的洗漱間，電動牙刷、統(tǒng)一的藍色睡衣、明亮的鏡面……一切有條不紊的存在都被一場不可抗的雪崩顛覆了。一家四口在餐廳突遇雪崩，丈夫托馬斯在危險發(fā)生時卻扔下妻子孩子一人逃跑，事后還懦弱虛偽地不肯承認。

《游客》的劇本創(chuàng)作來自于奧斯特倫德看到的兩個婚姻調(diào)查研究：一項調(diào)查顯示，經(jīng)歷過飛機劫持的夫妻在之后離婚的可能性更大；而另一調(diào)查則是關(guān)于海上災(zāi)難的幸存，從泰坦尼克號到愛沙尼亞號，某個年齡段的男人就是比女性更容易幸存下來。在奧斯特倫德看來，電影歷史的主角或英雄總是男人，但當涉及現(xiàn)實和危機的情況下，死亡的又總是婦女和兒童，“當人們說我不知道自己會做什么時，我可以肯定地說，男人比女人更容易逃跑?！彼栽趭W斯特倫德的《游客》里，作為核心家庭一家之主的托馬斯，在遇到危險的情況下選擇了動物本能的逃跑，在危險過后又選擇性遺忘自己的所作所為，否認自己逃跑。

奧斯特倫德并沒有對托馬斯給出直接的道德和情感批判，他用早期實驗電影的客觀視角創(chuàng)造了一種視覺受限的人物面向，鏡頭并沒有多少主觀記錄托馬斯和妻子情緒反應(yīng)的部分，反而出現(xiàn)了許多游離于敘事之外的“旁觀者”視點，使影片呈現(xiàn)出一種冷漠而疏離的氣質(zhì)。三次莫名在酒店走廊出現(xiàn)的酒店工作人員，他就像一個敘事的旁觀者，也像一個憐憫的上帝，默默注視托馬斯一家脫節(jié)事情的發(fā)展；在后半段出現(xiàn)的莫名其妙的男子狂歡聚會，也與托馬斯一家內(nèi)部暗流涌動的破碎感形成了鮮明反差。在音樂上，奧斯特倫德使用了意大利作曲家維瓦爾第的小提琴協(xié)奏曲《四季》中的G小調(diào)第二協(xié)奏曲“夏”，原曲是表現(xiàn)夏天的疲乏和惱人，疲憊的夏與《游客》的冬形成了反諷式的并列。

奧斯特倫德并不想用當頭棒喝式的道德批判粉碎這個中產(chǎn)階級核心家庭，他沒有讓托馬斯在家庭這個封閉的私人空間里進行自我救贖。他拉入了很多外力的觀看和參與，讓本來只想在私密家庭層面解決問題的托馬斯被迫又要面對外在社會的審視。在一個快速變遷的世界里，個體需要尋找別的社會依托，而不是之前由自己鄰居和所處集體為自身提供的社會位置，核心家庭的存在正好能夠給個體一個休息的港灣。但是，一旦核心家庭出現(xiàn)裂痕，個人又不得不返回到社會進行可能“無解的解圍”。托馬斯在妻子面前否認自己雪崩時逃跑的行徑，妻子被逼在朋友和丈夫面前赤裸裸播放丈夫逃跑的視頻，“家丑不能外揚”變成了“家丑必須外揚”，封閉家庭的問題最后又回歸到了公共空間。

《游客》的最后，托馬斯和妻子又開始在大巴上重演雪崩的情景，只不過逃跑的人變成了妻子。不可抗災(zāi)難的發(fā)生和上次一樣又是出現(xiàn)在公共空間，而且這次作出逃避行為的人變成了整車乘客。所有離開公共汽車的人都羞于夸大自己的情緒。但過了一會兒，當他們一起走在路上時，他們感覺到了一種聯(lián)系，這就是個人和集體的聯(lián)系—集體里的個人試圖偽裝自己，試著擺出一副害怕在別人面前表現(xiàn)自己的樣子。

我沒有“殺死”我的人物

公共空間是奧斯特倫德電影中值得注意的一個空間意象，在這里個體、家庭與集體總是不停碰撞出各種沖突。廣場、商場、公交車、公園、旅游大巴等在他的電影中頻繁出現(xiàn)，并且總是承擔著敘事任務(wù)的重要載體?！都孛晒湃恕防锘继剖暇C合征的小孩在廣場上彈吉他賣藝，多次與另一青年一起坐公交車；《游戲》中的黑人小孩對白人小孩的欺凌，發(fā)生在商場里，以及兩組小孩漫無目的坐公交車在城市里游蕩；獲得第60屆柏林國際電影節(jié)最佳短片金熊獎的《銀行事件》索性把所有的敘事都發(fā)生在銀行前的廣場內(nèi)。

拍攝滑雪影片起家的奧斯特倫德，對當代科技全面入侵影像領(lǐng)域，有著超乎常人的敏銳（滑雪影片本身就是拜科技之賜的產(chǎn)物，攝影師必須一邊滑雪一邊拍，因此攝影機一定得超輕便）。因此，在奧斯特倫德的大部分電影中，在現(xiàn)代公共空間中發(fā)揮著巨大作用的媒介被賦予了獨特的敘事功能，成了奧斯特倫德電影中敘事不可或缺的因素之一?！渡聿挥杉骸分袃蓚€女孩對著筆記本電腦的攝像頭調(diào)整姿勢拍照；《游客》中記錄下丈夫在雪崩時獨自逃生的手機視頻，在托馬斯否認時成為重要證據(jù)；《廣場》中的當代藝術(shù)裝置、多次出現(xiàn)的“大猩猩”表演錄像，以及使克里斯蒂安陷入危機的病毒營銷視頻等等媒介都成為影響電影敘事的重要環(huán)節(jié)。媒介之下，每個人都不是孤立的，而是處在某個群體或者是整個社會大環(huán)境下，甚至，媒介正發(fā)揮著對人類的異化作用，他的電影試圖諷刺媒介如何影響我們當代的生活，爭奪大眾的注意力。

奧斯特倫德的父親在瑞典斯德哥爾摩長大，他小時候經(jīng)常被父母送到市中心獨自玩耍，只在脖子上掛了一個自家地址的標簽。在父親的講述里，20世紀50年代斯德哥爾摩的成年人被看作是可以幫助孩子的有心人。但現(xiàn)如今，所有的成年人都被視作潛在的掠食者，他們會給孩子帶來麻煩，會給社會制造困境。奧斯特倫德認為，這些本質(zhì)上是一種態(tài)度的改變，社會并沒有變得危險，社會同樣安全，有時甚至更安全。態(tài)度的改變源于人們對于公共空間的懷疑，消費主義和個人主義橫行的社會里，人們越來越無法負起自己的責任。社會契約該如何遵守，個人如何才能在困境中真正拔足而不深陷，成為奧斯特倫德獲得2017年戛納國際電影節(jié)金棕櫚大獎《廣場》所探討的一個重要主題。

《廣場》中男主角克里斯蒂安策展的藝術(shù)裝置“廣場”主要用來探討社會學(xué)中的“旁觀者效應(yīng)”，藝術(shù)家希望以此來檢驗人們對陌生人的信任程度，選擇信任他人的觀眾可以將手機、錢包等物品放置在裝置中并離開。作為策展人，克里斯蒂安必須在懷疑徘徊的參觀者面前帶頭打破“旁觀效應(yīng)”，但正是他給出的信任和善意，讓自己的錢包和手機被偷。隨后，圍繞著這個博物館內(nèi)自造的社會契約而產(chǎn)生的麻煩和困境一直影響著克里斯蒂安：他與一位美國女記者在派對后發(fā)生一夜情，之后被女記者指責；它策展的裝置藝術(shù)因為宣傳團隊的病毒營銷視頻而陷入危機，自己被迫辭職……

個人要承擔社會責任，但是該怎么承擔，承擔后如何面對，都是“旁觀者效應(yīng)”必須面對的問題。我們都關(guān)心我們生活在表面上的世界，但是一旦你越過了那個表面，我們都會被更多的自我導(dǎo)向的動機所支配。奧斯特倫德曾經(jīng)拿瑞典人對待乞丐的看法概括了當下人們是如何處理個人與社會問題的：一方面人們在面對乞丐時會從自我個人的身份產(chǎn)生內(nèi)疚感—幫還是不幫，但是個人永遠也不能完全解決乞丐問題。另一方面，當我們在社會層面討論乞丐問題時，比如提出向富人增稅等解決辦法，那我們就可以一起，而不是獨自去解決這個問題。但是，該如何正確地把這么多的社區(qū)和社會問題帶到個人層面。個人在承擔壓力的同時該如何面對那些尷尬困境的捆綁，成了奧斯特倫德電影一直關(guān)注的焦點。

奧斯特倫德的《游戲》曾經(jīng)掀起軒然大波，很多觀眾都覺得刻意讓黑人小孩主導(dǎo)的搶劫事件是一種“政治不正確”的種族偏見。面對質(zhì)疑，奧斯特倫德用此片創(chuàng)作的緣由回應(yīng)大家，影片原型出自奧斯特倫德一直關(guān)注的一個真實案例：在哥德堡的一個商城，一群小孩曾連續(xù)三年搶劫同齡男孩。在這個成年人為主的商場里，被搶小孩很少發(fā)出求助，成年人也很少阻止小孩們的搶劫行為。施害者作出侵略行為后，受害者和旁觀者反常的“不反抗”行為才是奧斯特倫德真正寓意批判的。個人陷入困境，卻因一些外在的政治、種族和社區(qū)原因而讓事情的解決變得更加繁雜。電影里搶劫男孩被設(shè)置為移民黑人族裔，種族和年齡讓這群小孩在社會中的身份變得愈加敏感，也更容易讓電影的母題凸顯出來。如果真正關(guān)注奧斯特倫德的電影，我們就能輕易發(fā)現(xiàn)，奧斯特倫德電影里人物的身份其實各有不同，并沒有刻意針對哪個階層，電影里的角色幾乎囊括瑞典社會中的各個階級。長篇處女作《吉他蒙古人》中把腳踏車掛上路燈的狂野少年、患有強迫癥的女人和在廣場上賣唱的唐氏癥少年都有著各自的尷尬困境；《身不由己》中不敢承認錯誤的女演員、堅持己見的司機、不肯就醫(yī)的男子和揭發(fā)同事的女教師也都在做著一些為了面子而讓自己置公共契約而不顧的事情。

最后，在經(jīng)歷了一系列困境之后，奧斯特倫德電影中的人物都留下了無法痊愈的傷痛，先不說是否修復(fù)了公共空間的共同契約，在個人方面，人們就已經(jīng)回不到之前的生活了?！队慰汀返牡谖逄斓臄⑹聲r間里，丈夫救回了遇到危險的妻子，表面上挽回了丈夫作為男人和家長的形象，看似一切完美，但是在鏡頭的后半段妻子背對著丈夫孩子走向雪山，暗示著這場挽回家庭的“人造營救”最終還是失敗了，妻子仍然無法原諒丈夫的所作所為，這個家庭再也回不到從前。奧斯特倫德曾在采訪中笑稱：“雖然我經(jīng)常讓我的人物遇到困境，但我從來沒有殺死我的人物，我感到非常自豪?！彼劳霾⒉皇墙Y(jié)局的唯一評論標準，其實，在奧斯特倫德的電影里，每個人在最后都失去了他們的尊嚴。