趙彥

在西方藝術史上，有兩個人的嗓門很大，一個是貢布里希，一位認真嚴謹?shù)男奘氛?，五十多年前他正襟危坐地給我們寫了一部端莊的《藝術的故事》，這本書至今仍是指導我們這些門外漢進入藝術殿堂無可替代的西方藝術指南；另一個是大衛(wèi)·霍克尼，英國畫家，熱衷于同性戀繪畫、拼貼攝影和歌劇舞臺設計，罔顧我們藉由《藝術的故事》積累起來的長達五十多年的敬意，用他的《隱秘的知識》朝貢布里希的后背大喊了一嗓子：瞧！一切都是假的！大師們把我們都給蒙了！

這句話攤開來講就是，從1420年至印象派出現(xiàn)之前，具有完美構圖、無可挑剔的透視畫法和神奇的光影效果的寫實主義其實是一場精心包裝的騙局，大師們，包括安格爾、米維爾、魯本斯、卡拉瓦喬、馬薩喬等在內(nèi)，無不在用光學儀器作畫，也即用凹面鏡和小孔成像技術把繪畫對象像攝影那樣準確地“復制”下來。其證據(jù)是，1930年后，畫家們的繪畫技藝忽然整體性地有了一個大飛躍，不但線條干凈，用筆自信，令人詭異的是大部分人物肖像都是左撇子。

稚拙感在歐洲藝術中突然消失本身就是可疑，因為在攝影技術發(fā)明之后，也即1870年前后，寫實主義忽然重拾稚拙感轉(zhuǎn)向它的另一個極端——印象派，從未使用鏡像作畫，如中國和日本從未在他們的繪畫上消失過稚拙感，種種事實和跡象都證明，這幾百年里西方藝術史上一定發(fā)生了什么，一定藏著個什么秘密。

大衛(wèi)·霍克尼的發(fā)現(xiàn)非常偶然。1999年，他在英國倫敦國家博物館參觀安格爾繪畫作品展覽時，發(fā)現(xiàn)法國古典主義繪畫大師安格爾的線條幾乎與當代畫家安迪·沃霍爾如出一轍。安迪·沃霍爾作畫常借助幻燈機，因此，霍克尼自然而然地猜想安格爾是否也同樣借助某種光學儀器。之后，霍克尼雇了兩名助手開始了長達數(shù)年的對自鏡像發(fā)明后到寫實主義消失之前的各類繪畫作品的研究。他在自己的工作室把歷代西方油畫杰作按照時間順序進行了排列，復原了當時大師的工作室及猜想他們的作畫方式，并利用計算機分析各類數(shù)據(jù)，結果讓他大跌眼鏡。霍克尼認為，比利時布魯日是最早在繪畫中引進類似今天照相投影的光學儀器裝置的，之后流傳到意大利的佛羅倫薩和其他地區(qū)，再之后更多其他國家的畫家掌握了這項技藝。就這樣，在很短的時間內(nèi)西方繪畫技法（肖像素描和描摹寫實）就發(fā)生了根本性的改變。為什么這個畫家作畫的秘密沒有被公開，今天才為人所知呢？霍克尼認為，當時教會和大畫家工作室猶如今天的黑社會，是人數(shù)不多的特權階級，制鏡技術和圖像權力為這兩大團體所掌握出于各自的目的——教會要裝神弄鬼；而畫家相互之間有著高度競爭，誰掌握了鏡像主就意味著誰擁有更多的藝術贊助人，于是幾百年來這個秘密一直不曾被人公開過。當時的鏡像制品也是非常昂貴的物品，在一些名畫家的遺產(chǎn)清單里，一塊凹鏡甚至有它的一席之地。

正是畫家們用光學鏡像的方式觀察和記錄世界，最后導致藝術步入了死胡同——在它們面前觀眾們只有觀看和景仰的份，觀畫不再是一個智力行為。尤其當其后的攝影技術以升級版的視力讓我們看見更為逼真和具體的世界之后，寫實繪畫遭到了滅頂之災。或者說正是攝影技術的發(fā)明為藝術的進步做出了貢獻——將繪畫重新推給了心靈的范疇，而不再是過去的僅僅是眼睛的結果。主教臉上神圣的微笑，貴族衣袂上繁復的褶皺，水果表面精確的反光——這些現(xiàn)實在攝像鏡頭里比畫布上更為逼真。于是各種怪力亂神的“主義”，印象派、達達派、未來派、野獸派、表現(xiàn)主義到簡約派、波普主義……就問世了。在這種情況下，觀眾眼睛的尊嚴甚至遭到了嚴重的侵犯：1953年，畫家羅伯特·勞申伯格在一次畫展上展出了他的全白畫和全黑畫；1961年，羅伯特·雷曼創(chuàng)作了一幅幾乎完全空白的正方形油畫《無題》……這一切似乎都可怪罪到當年寫實主義畫家用鏡像技術創(chuàng)造出與現(xiàn)實無異的繪畫作品身上來，所謂物極必反，當繪畫成了現(xiàn)實的鏡子之后，我們唯一能做的就是讓眼睛下崗……

《隱秘的知識》由三部分構成：視覺證據(jù)、文獻證據(jù)、相關書信。藝術家?guī)缀跻試乐數(shù)目茖W實驗的方式一一分析了那些名畫上隱藏的各種破綻，正是技術的介入讓那些大師們在本世紀初霍克尼眼中步下了藝術神壇，盡管讓人遺憾，但也讓他和我們堅定了一個信念：藝術就是藝術，當藝術搭上了技術的順風車，死的只能是藝術。