胡帥

摘要：?jiǎn)讨巍け炔牛℅eorges Bizet，1838-1875）是法國杰出的作曲家之一，其創(chuàng)作涵蓋了器樂、交響序曲、及歌劇與藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域。通過對(duì)藝術(shù)歌曲《神的羔羊》進(jìn)行研究，探究其作品的創(chuàng)作風(fēng)格及手段，這首作品在創(chuàng)作手法、結(jié)構(gòu)、旋律以及音樂表現(xiàn)等方面都具有獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：比才 《神的羔羊》 曲式分析 演唱分析

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）22-0001-02

一、比才與《神的羔羊》

喬治·比才（Georges Bizet，1838-1875），法國作曲家，創(chuàng)作了世界上演出率最高的歌劇《卡門》，1863年比才創(chuàng)作了他的第一部歌劇《采珍珠者》，從此時(shí)起，慢慢打破了意大利歌劇對(duì)法國的影響。比才的作品常常取材于社會(huì)最底層的平民生活，采用了采實(shí)的手法描寫了現(xiàn)實(shí)的生活，體現(xiàn)了濃厚的民族色彩，例如《卡門》中表現(xiàn)出來的西班牙風(fēng)格和《阿萊城姑娘》中體現(xiàn)的法國南部氣息，都充分地展現(xiàn)了比才民族性的創(chuàng)作風(fēng)格。他的音樂風(fēng)格依然保留了喜歌劇的傳統(tǒng)，深受瓦格納、柏遼茲等人的影響，使用大膽的和聲對(duì)位法以及強(qiáng)有力的戲劇表現(xiàn)。除歌劇《卡門》之外，比才的作品還有歌劇《唐普羅科皮奧》、管弦樂組曲《兒童游戲》《C大調(diào)交響曲》等。

《神的羔羊》（Agnus Dei），又名《羔羊頌》，原為天主教彌撒中的歌曲，內(nèi)容是崇拜者向天主祈求和平。在彌撒中，Agnus Dei，拉丁語意謂天主的羔羊，在天主教神學(xué)及古猶太教中原指耶穌基督作為理想的“為全人類贖罪”的祭品的角色，這比喻源自古猶太教在逾越節(jié)時(shí)屠宰小羊，將羊血涂在門戶邊上的獻(xiàn)祭儀式。這段祈禱文曾被不少作曲家配上音樂，通常會(huì)被用作彌撒的一部分但也有時(shí)被作為獨(dú)唱歌曲演唱。其原文大意為：

除免世罪的天主羔羊，求你垂憐我們。

除免世罪的天主羔羊，求你垂憐我們。

除免世罪的天主羔羊，求你賜給我們平安。

《神的羔羊》也被比才改編成一首圣詠類的歌曲，但它并沒有包含羔羊頌的祈禱文，但歌詞大意相似，均有向天主羔羊祈求平安之意。其歌詞大意為：

至尊至大上帝的羔羊，請(qǐng)你憐憫，請(qǐng)你憐憫罪人。

至尊至大上帝的羔羊，請(qǐng)你憐憫，請(qǐng)你憐憫，請(qǐng)你憐憫我罪人。

世界罪惡頻頻，此罪應(yīng)該加在我身。

世界罪惡頻頻，此罪原應(yīng)負(fù)在我身。

請(qǐng)你護(hù)佑憐憫，賜我永遠(yuǎn)的平安。

請(qǐng)你護(hù)佑憐憫，賜我永遠(yuǎn)平安。

二、比才《神的羔羊》創(chuàng)作分析

比才《神的羔羊》在創(chuàng)作上是一首多段并列的曲式結(jié)構(gòu)，在旋律上并沒有出現(xiàn)重復(fù)的手法，而是一直采用新的織體。

這是一首多段并列曲式結(jié)構(gòu)的圣詠類歌曲，共分為三個(gè)樂段，每段又可劃分為兩個(gè)樂句，每句4小節(jié)。引子部分（1-16小節(jié)）較長，可根據(jù)其旋律將其分為三個(gè)部分，前兩個(gè)部分的前4小節(jié)左右手聲部相同，級(jí)進(jìn)進(jìn)行，反映了圣詠歌曲的干凈與平靜，第一部分的后四小節(jié)與第二部分的后三小節(jié)旋律線條相似。在第十五小節(jié)處，出現(xiàn)了rit.漸慢的符號(hào)，將原來的速度慢下來，代表著一個(gè)段落的結(jié)束或是一個(gè)新的段落的開始。第十六小節(jié)，歌唱性的旋律還沒有出現(xiàn)，但引子部分已經(jīng)結(jié)束，用第十六小節(jié)的F大調(diào)主和弦及其連續(xù)的八分音符變位和弦來預(yù)示著歌唱性旋律即將出現(xiàn)。

A段（17-24小節(jié)）是一個(gè)兩句類的、方整型的、非重復(fù)性的、開放性的樂段。開始于主調(diào)F大調(diào)，在第23小節(jié)處轉(zhuǎn)向C大調(diào)，并結(jié)束在C大調(diào)的主和弦上，在和聲上依然遵循傳統(tǒng)的S-D-T的功能序進(jìn)，并完滿結(jié)束語C大調(diào)的主和弦上，代表著一個(gè)樂段的終止。

B段（25-32小節(jié)）也同樣是一個(gè)兩句類的、方整型的、非重復(fù)性的、開放性的樂段。開始時(shí)重新回到主調(diào)F大調(diào)，經(jīng)過短暫的兩小節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)（轉(zhuǎn)向主調(diào)的下屬關(guān)系調(diào)降B大調(diào)）之后，又回到主調(diào)F大調(diào)，并結(jié)束在F大調(diào)的屬和弦上。這種回歸的感覺除了在調(diào)性上有所體現(xiàn)之外，在第25小節(jié)的旋律上也有體現(xiàn)，與A段的第一小節(jié)（第17小節(jié)）相比，向上移高了小六度。并從歌詞可以看出，第二句的歌詞與第一句相比，多了一句“請(qǐng)你憐憫”，加重了語氣，祈求著至尊至大上帝的羔羊的憐憫。

C段（33-40小節(jié)）是一個(gè)三句類的、非方整型的、非重復(fù)性的、收攏性的樂段。前兩個(gè)樂句的調(diào)性轉(zhuǎn)向小調(diào)性，開始于g小調(diào)，然后第二句時(shí)轉(zhuǎn)向d小調(diào)，并結(jié)束在d小調(diào)的主和弦上。小調(diào)的音樂色彩比較柔軟，從這句的歌詞也可以看出，這種帶有哀求的感覺。最后一句擴(kuò)充為6小節(jié)，調(diào)性上回歸主調(diào)F大調(diào)，表達(dá)出了整首歌曲的愿望。

最后，尾聲部分（41-48小節(jié)）與引子部分的材料完全相同，收尾呼應(yīng)。最后聲樂部分再次回歸，用兩句歌詞“永遠(yuǎn)平安，賜我平安”，表達(dá)了整首歌的最終愿望是祈求上帝賜我平安，在結(jié)束的時(shí)候用主和弦加重了結(jié)尾，結(jié)束了全曲。

三、比才《神的羔羊》演唱分析

《神的羔羊》這首作品是由法國作曲家比才所作，作品是根據(jù)1872年阿爾方斯·都德所出版的《磨坊書簡(jiǎn)》中記錄的故事，并由阿爾方斯·都德以阿萊城的姑娘為藍(lán)本創(chuàng)作的一部三幕悲情戲劇。比才亦是在此部三幕悲劇的基礎(chǔ)上進(jìn)行了譜曲，《神的羔羊》便是器樂曲《阿萊城的姑娘》當(dāng)中的第二首“間奏曲”的主要旋律選段，經(jīng)后人填充歌詞，由此這首作品應(yīng)運(yùn)而生，稱為一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲。

（一）作品的音樂表現(xiàn)

作為聲樂演唱者來說，在演唱一首作品是首先應(yīng)了解作品內(nèi)容以及作曲家所要表現(xiàn)出的意圖。由于《神的羔羊》這首作品中充滿了對(duì)宗教中上帝的崇敬，所以在演唱此類作品時(shí)，不僅要在聲音技巧上表現(xiàn)出作品的內(nèi)容，在音樂表現(xiàn)上亦要展現(xiàn)出一為宗教徒對(duì)上帝的敬仰之心。如在作品的引子部分，旋律多為和弦進(jìn)行，所展現(xiàn)出的是肅穆與莊嚴(yán)，當(dāng)?shù)?7小節(jié)人聲進(jìn)入時(shí)歌詞第一句唱到：“至尊大上帝的羔羊，請(qǐng)你憐憫?！备柙~中充分展現(xiàn)出了一位教徒的誠懇與敬畏，由此可見在演唱的同時(shí)，對(duì)作品歌詞的理解是極為重要的。曲中出現(xiàn)了大量的音樂表情術(shù)語記號(hào)，如出現(xiàn)最多的由強(qiáng)到弱再由弱到強(qiáng)的標(biāo)記，這些都是要求演唱者通過音樂表情的強(qiáng)弱對(duì)比來表現(xiàn)出作曲家想要表現(xiàn)的內(nèi)容。

（二）作品中聲音技巧的運(yùn)用

在演繹一首作品時(shí)，無可避免的會(huì)涉及到音域問題，“換聲”一詞經(jīng)常被提及，《神的羔羊》作為一首男高音演唱曲目，其音域?yàn)樾∽忠唤Md到小字二組降b，音區(qū)跨度較大，演唱難度較高，這就需要演唱者需要具備一定的換聲及過度技巧。在美聲演唱中Close一詞經(jīng)常被人所提及，Close被翻譯為“關(guān)閉”，又被稱為“掩蓋”，其含義是指，在聲樂發(fā)聲當(dāng)中，在中聲區(qū)時(shí)要求演唱者保持一種打哈欠的狀態(tài)進(jìn)行演唱，當(dāng)音區(qū)逐漸往高音區(qū)進(jìn)行的時(shí)候，就需要用“關(guān)閉”或“掩蓋”的方法把聲音逐漸集中起來，并不是把聲音憋住。

“要使共鳴改樣，基音必須變形”例如：在演唱《神的羔羊》這首作品中的第25小節(jié)時(shí)，起音在小字二組F上，此處音區(qū)往往是男高音的換聲點(diǎn)，而且起音的第一個(gè)母音是“a”這時(shí)已經(jīng)進(jìn)入高聲區(qū)，如果在高音區(qū)繼續(xù)保持低音區(qū)的狀態(tài)演唱的話，高音聽起來就會(huì)給人營造出一種喊的狀態(tài)，所以在演唱時(shí)就需要把開口母音“a”加入“o”的成分，以此來達(dá)到“掩蓋”并改變母音音色的目的。又如在第39小節(jié)至第41小節(jié)，這三個(gè)小節(jié)當(dāng)中出現(xiàn)了大量的小字二組的A和降B這些音高對(duì)演唱者來說是非常具有難度的，所以演唱此處時(shí)應(yīng)該在保持哈欠的演唱的同時(shí)，努力使聲音靠后并往上貼，運(yùn)用咽壁的力量去改變高音的音色。

四、結(jié)語

通過對(duì)法國作曲家比才《神的羔羊》的創(chuàng)作與演唱研究，發(fā)現(xiàn)法國作品尤其是帶有宗教性質(zhì)的藝術(shù)作品在演唱過程中更加注重對(duì)作品內(nèi)涵以及情感的表現(xiàn)。演唱者在演唱作品時(shí)應(yīng)該要精準(zhǔn)的把握每首作品的風(fēng)格，無論是在聲音技巧上或是在情感表達(dá)上都不應(yīng)演繹的過度夸張，因?yàn)榉▏髌焚x予了其一定的精致、優(yōu)雅的氣質(zhì)，《神的羔羊》這首作品亦是如此。比才不僅僅在器樂作品及交響序曲上擁有較高的成就，而且在歌劇作品及藝術(shù)歌曲創(chuàng)作方面也擁有著無可比擬的重要地位，其對(duì)于作品的創(chuàng)作及譜曲都力求完美，也為現(xiàn)代音樂工作者提供了較為寶貴的研究財(cái)富。

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