楊燕迪

音樂跟其他的人文藝術(shù)在根本的理念和職責(zé)上是一樣的。人們喜歡音樂，但經(jīng)常會(huì)把音樂作為一種消遣，作為一種娛樂，作為一種生活中的裝飾。但是換個(gè)角度來看，我覺得音樂是在勘測(cè)人性、表達(dá)人性甚至在探索世界。在這種意義上，藝術(shù)和科學(xué)是相通的，只是采取了不同的方式和角度。進(jìn)而，我認(rèn)為在藝術(shù)的探索中，只有通過一些大藝術(shù)家、大音樂家的特殊的個(gè)人風(fēng)格，人們才第一次體察到世界或者人性中的某些面向和內(nèi)涵。今天，我就是想通過這樣一個(gè)角度來解讀音樂和作曲家的個(gè)人風(fēng)格。

導(dǎo)語：音樂作為人文

音樂到底是什么，它的本質(zhì)是什么？這是一個(gè)很大的美學(xué)問題，千百年來，有很多的理論家、音樂家和文人墨客都在觸及這個(gè)問題。

最常見的一個(gè)回答是，音樂是表達(dá)情感的。音樂很容易引起我們情感的波動(dòng)，讓我們心生感發(fā)。從古希臘的柏拉圖和中國(guó)古代的孔子，一直到現(xiàn)在，包括我們?nèi)粘ｑ雎犚魳?，似乎都是從這個(gè)角度切入音樂。但我覺得，僅僅從這個(gè)角度看待音樂還不夠。雖然音樂和情感表達(dá)的關(guān)系特別緊密，但說音樂表達(dá)情感好像還不足以界定音樂的本質(zhì)。讓我們來看一下古往今來一些重要的哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的界定，或許會(huì)給我們帶來新的啟發(fā)。

比如德國(guó)哲學(xué)家黑格爾，他認(rèn)為“美是理性的感性顯現(xiàn)”，這是對(duì)于藝術(shù)的一個(gè)很重要的哲學(xué)界定。顯然，藝術(shù)不僅僅是一種情感表達(dá)，它表達(dá)了深刻的理念，只是在藝術(shù)中理念以感性的方式被顯現(xiàn)出來。對(duì)于黑格爾而言，理念是世界的本質(zhì)，世間萬物最根本的東西是一種純粹精神或者絕對(duì)精神的展現(xiàn)。他認(rèn)為藝術(shù)在這方面是非常重要的，藝術(shù)、哲學(xué)和宗教是理念的不同顯現(xiàn)方式。所以他把藝術(shù)放到與宗教和哲學(xué)并列的地位上。

馬克思的藝術(shù)觀也非常有意思，他認(rèn)為藝術(shù)是把握世界的方式之一。我們?nèi)税盐帐澜缈梢苑殖蓭追N不同的方式，理論的、科學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的等等。而實(shí)踐的方式就是社會(huì)生活，馬克思一貫非常重視實(shí)踐。在馬克思的哲學(xué)中，他也把藝術(shù)看得非常高，認(rèn)為藝術(shù)是一種獨(dú)特的把握和認(rèn)識(shí)世界的實(shí)踐方式，是參與社會(huì)實(shí)踐的一種特別的通道?？梢钥闯?，馬克思的觀念受到過黑格爾的影響，但他出于唯物主義的世界觀，改變了黑格爾藝術(shù)哲學(xué)的根本性質(zhì)，并擴(kuò)展了黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)。

到二十世紀(jì)，比如海德格爾，他甚至認(rèn)為“藝術(shù)就是真理的生成與發(fā)生，藝術(shù)是真理的發(fā)現(xiàn)”。他有一個(gè)很著名的哲學(xué)術(shù)語“去蔽”，認(rèn)為在通常的世界中，存在的真理被遮蔽了，而藝術(shù)的功能就是把被遮蔽的東西重新揭示出來；另外一位德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾，則認(rèn)為藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的是不同于科學(xué)真理的另外一種真理。他首先是從藝術(shù)的角度，然后再從歷史的角度來論證真理的不同類型，認(rèn)為以藝術(shù)和歷史為代表的“精神科學(xué)”所發(fā)現(xiàn)的真理是不同于自然科學(xué)的另外一種意義上的真理。上述哲學(xué)家和思想家都把藝術(shù)看作是一種發(fā)現(xiàn)真理、探索世界的方式。

我們還可以參考一些文學(xué)家的看法。大家應(yīng)該很熟悉捷克作家昆德拉，他在《小說的藝術(shù)》一書中回顧了十八世紀(jì)以來的歐洲小說史，認(rèn)為西方的小說發(fā)展史就是人性的不同側(cè)面在不同的社會(huì)境況中得以展現(xiàn)的歷史；錢谷融教授也有一個(gè)很著名的命題，是在二十世紀(jì)五十年代末提出的，他認(rèn)為“文學(xué)是人學(xué)”：文學(xué)就是展現(xiàn)人的存在境況，通過典型的人物來展現(xiàn)人性的不同方面；龍應(yīng)臺(tái)也提到“文學(xué)的意義就是使看不見的東西被看見”。很多事情的真實(shí)在一般的情況下是看不到的，要通過文學(xué)的方式、藝術(shù)的方式才能被揭示出來。

我的問題是，既然藝術(shù)是一種發(fā)現(xiàn)人和探索世界的方式，音樂是不是也應(yīng)該從這個(gè)角度來看待，而不僅僅是一般意義上的情感表現(xiàn)？

上述思想家、哲學(xué)家和藝術(shù)家的觀點(diǎn)都有一個(gè)同樣的指向：藝術(shù)和美不僅僅關(guān)乎情感的表達(dá)，也不僅僅關(guān)乎形式、色調(diào)這些感官性和形式性的層面。而在國(guó)內(nèi)外音樂界，或者糾纏于音樂如何表達(dá)情感，或者就把音樂僅僅局限在形式、結(jié)構(gòu)、組織這些方面。我覺得音樂不僅如此，它既然屬于藝術(shù)，就應(yīng)該有更深刻、更高層面的東西，那就是精神、理念、真實(shí)，乃至歷史、時(shí)代、人性等等這些更為宏闊的命題，應(yīng)該把這些命題納入到對(duì)音樂理解、認(rèn)識(shí)的范疇中來。所以，我認(rèn)為音樂和其他藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，在藝術(shù)功能上，音樂應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起揭示人性真實(shí)的職責(zé)，或者說音樂是一種探索人性、探究世界的方式。當(dāng)然，文學(xué)、美術(shù)跟音樂相比，可能語義更加清楚，表達(dá)也更加清晰、明確，所以從發(fā)現(xiàn)真實(shí)的角度來談?wù)摃?huì)比較容易一些；而音樂好像比較難，因?yàn)樗容^模糊，意義不是很明確。

但在我看來，音樂的真正本質(zhì)在于它是用音響材料進(jìn)行人性探索的藝術(shù)，是步入“真”的通道。如果音樂僅僅是感官性的美，它就不可能達(dá)到這樣的精神高度。我們知道二十世紀(jì)的藝術(shù)很多時(shí)候并不令人愉悅，從感官體驗(yàn)說甚至給人以“丑”的感覺，為什么？因?yàn)橐沂救诵灾袥]有被人發(fā)現(xiàn)的東西，要發(fā)現(xiàn)“真”，所以就走向了“丑”。從這個(gè)角度來說，我們應(yīng)該對(duì)二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)有更深的理解，或者說要有更具同情心的關(guān)照。

所以我再次重申我的觀點(diǎn)：音樂和其他藝術(shù)門類一樣，它根本的職責(zé)和任務(wù)是表達(dá)人性中前所未聞的向度，勘測(cè)人性世界中前所未知的方面。

音樂中的個(gè)人風(fēng)格：意義與價(jià)值

以上述的音樂人文觀為前提，那么我們?cè)撊绾握務(wù)?、思考和解讀音樂呢？要回答這個(gè)問題，不妨先嘗試回答一下，我們?cè)谝魳分新牭搅耸裁?？?dāng)然我們可以聽到情感的表達(dá)：喜怒哀樂，愛恨情仇。但更重要的一點(diǎn)，至少以我個(gè)人的體察角度看，聽音樂就是要聽到不同的風(fēng)格變化，聽到不同的味道。我們?yōu)槭裁磿?huì)喜歡聽貝多芬、肖邦、馬勒？在我看來很重要的一點(diǎn)是因?yàn)槟苈牭竭@個(gè)作曲家特有的況味，這種況味是別人沒有的，我們特別喜愛和珍視它。我想就從這個(gè)角度來談?wù)勔魳分械娜诵园l(fā)現(xiàn)。

我們珍視和喜愛的音樂中有獨(dú)特而不可替代的味道，這當(dāng)然就是個(gè)人的風(fēng)格。我們看到很多藝術(shù)家把個(gè)人品質(zhì)的追求作為他（她）的最高追求，最終形成了一種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。所謂巴赫風(fēng)格、貝多芬風(fēng)格、勃拉姆斯風(fēng)格等等。但是，我們反思一下，在音樂學(xué)院里風(fēng)格一直是一個(gè)有關(guān)表達(dá)方式和形式的術(shù)語，一談?wù)擄L(fēng)格，立刻就掉到形式里去。風(fēng)格是什么？就是和聲、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，例如貝多芬的和聲風(fēng)格是什么，他的節(jié)奏風(fēng)格是什么……我們對(duì)一個(gè)作曲家的界定，往往都是從形式的因素來切入的，因?yàn)楸容^方便，形式的分析和言說有一整套的規(guī)范。endprint

但我認(rèn)為風(fēng)格不僅僅是關(guān)乎這些形式的維度，和聲、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等等，風(fēng)格也是觀察世界和體驗(yàn)人生的獨(dú)特視角和品格。所謂風(fēng)格就是形成了自洽系統(tǒng)的、有別于他人的特殊況味和特別的窗口，它是一種特別的精神范疇。只有通過這一個(gè)窗口和范疇，某種人性的真實(shí)才可以被展現(xiàn)和揭示出來。

具體到作曲家的個(gè)人風(fēng)格的形成，我覺得它可能取決于下列三個(gè)維度：

一、個(gè)人性格的特殊品質(zhì)。個(gè)人風(fēng)格的形成，跟一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人性情和偏好直接相關(guān)，因此我們理解一個(gè)藝術(shù)家就必須理解他的全部生活，包括他的所有生平境遇。生平研究為什么在藝術(shù)家的研究和個(gè)人風(fēng)格研究中非常重要，原因就在于此。

二、時(shí)代。社會(huì)氛圍的特殊環(huán)境對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的形成至關(guān)緊要，某種風(fēng)格只能誕生在某一個(gè)特定的時(shí)代中，因而反過來，我們透過某種特別的個(gè)人風(fēng)格也能理解和認(rèn)識(shí)某個(gè)特殊的時(shí)代。

三、藝術(shù)語言發(fā)展的狀況。具體到音樂，一個(gè)作曲家的風(fēng)格成就與當(dāng)時(shí)的音樂語言發(fā)展?fàn)顩r有緊密關(guān)聯(lián)，這里的語言指的是所有的創(chuàng)作技巧和形式語言，真正的藝術(shù)家都是針對(duì)所處時(shí)代的藝術(shù)語言狀況而發(fā)展起自己的獨(dú)特語言用法，并推動(dòng)藝術(shù)語言的更新和前進(jìn)。

并非所有的作曲家都能夠形成個(gè)人風(fēng)格，只有少數(shù)人才有這樣的好運(yùn)。藝術(shù)家有千千萬，在藝術(shù)史中能夠站住腳的卻是少數(shù)。個(gè)人、時(shí)代和語言三個(gè)維度之間必須達(dá)成某種神秘的契合，才能夠形成真正有意義的、在歷史中能夠留存下去的個(gè)人風(fēng)格。

奇怪的是，在藝術(shù)中，正是通過特殊的個(gè)人風(fēng)格，某種具有普遍意義的特殊人性品質(zhì)才能夠被凸現(xiàn)出來，成為全人類的精神財(cái)富。一旦形成個(gè)人風(fēng)格，這種個(gè)人風(fēng)格就反而具有普遍性。這里存在著某種很有意思的悖論，就是我們必須感知這樣的個(gè)人風(fēng)格，才能夠通過這樣的風(fēng)格去理解更普遍的人性。或者說普遍的人性的某種特質(zhì)，恰恰只有通過個(gè)人性的獨(dú)特風(fēng)格才能獲得歷史性的深遠(yuǎn)意義。越有個(gè)人性的品質(zhì)，就越具有更普遍的意義。比如貝多芬、肖邦等大作曲家，他們的獨(dú)特品質(zhì)都是不可替代的，在藝術(shù)中相像反而就會(huì)減低價(jià)值和意義。真正獨(dú)特的東西才能夠感動(dòng)我們后人。而個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)意義和價(jià)值，卻又不是某個(gè)作曲家自己或者任何個(gè)人能夠確定的，它必須被放到歷史的長(zhǎng)河中去，時(shí)間是檢驗(yàn)藝術(shù)價(jià)值的最終主體。

所以，有些藝術(shù)家之所以偉大，正是因?yàn)樗軌驅(qū)⒛撤N深刻的世界體驗(yàn)與生活態(tài)度化為可感和可觀的藝術(shù)形式，并能夠?qū)⑵渌茉鞛閳A滿與成熟的風(fēng)格范疇，從中我們可以聽到某種獨(dú)特而醒目的“人格聲音”。這種個(gè)人性的“人格聲音”恰恰具有超越時(shí)空的普遍性。這就是我們界定藝術(shù)家最高成就的途徑，藝術(shù)中個(gè)人風(fēng)格的重大意義由此就彰顯出來了。

巴赫的“悲”：深刻的客觀呈現(xiàn)

前面所交代的都是比較抽象的理論思考，下面我嘗試對(duì)德奧音樂中最有代表性的一些作曲家的個(gè)人風(fēng)格進(jìn)行解讀，這些舉證完全基于我的個(gè)人愛好—我個(gè)人特別喜愛德奧音樂，喜歡德奧作曲家的精深與真摯。剛好我選擇的幾個(gè)作曲家橫跨了巴洛克、古典、浪漫、現(xiàn)代這幾個(gè)不同的音樂史斷代，其中所涉及的音樂也是樂迷們最喜愛的一些保留曲目。

首先我們看巴赫（1685-1750），他剛好是一個(gè)前現(xiàn)代的人物，跟舒曼、李斯特、瓦格納等人完全不一樣，巴赫的音樂并不表達(dá)個(gè)人的喜怒哀樂。他的個(gè)人風(fēng)格如何來界定？在史書中我們經(jīng)?？吹竭@樣一些形容，說巴赫非常豐富、稠密、嚴(yán)謹(jǐn)，他是一個(gè)完美的“學(xué)究性”（learned）作曲家。就他的作曲技術(shù)而言，包括他的音樂表達(dá)范疇，巴赫一個(gè)突出的特點(diǎn)是具有百科全書性。他的音樂幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)所有已知的范疇、形式、技巧。但我不想用這樣的一種角度看巴赫，我嘗試用一個(gè)特殊視角：巴赫的音樂表達(dá)的情感范圍非常寬廣，那么巴赫怎么表達(dá)“悲”這樣的范疇？

我們可以聽到，巴赫表達(dá)悲戚的旋律往往非常崎嶇不平，還有和聲上濃烈的半音性，非常復(fù)雜，所以在表達(dá)“悲”這一情感范疇的時(shí)候，就開掘了前所未有的深度。音樂聽久了，你會(huì)覺得巴赫的東西特別經(jīng)聽，他不像柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫那樣“濫情”，因?yàn)榘秃盏男问綐O其精湛，雕刻非常精美，是一種富有理智性的情感呈現(xiàn)，而不是純粹主觀的表達(dá)。這恰恰也是因他處于巴洛克時(shí)代，此時(shí)的個(gè)人主體性還是前啟蒙時(shí)期的，情感的表達(dá)與私人生活沒有明確的聯(lián)系。巴赫的音樂絕對(duì)不能被當(dāng)成自傳，絕對(duì)不是他當(dāng)下生活的反映，應(yīng)該說他的音樂是他認(rèn)識(shí)到的一種人的普遍情感的傳達(dá)。比如他的《馬太受難曲》（1727），這是巴赫最偉大的作品之一，講耶穌受難的故事。這里面有宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱和眾贊歌，是一個(gè)在形式上非常完美且內(nèi)涵極為深刻的偉大作品。

在《圣經(jīng)》里，耶穌曾經(jīng)預(yù)言他的門徒彼得會(huì)有三次背叛，彼得說，我絕對(duì)不會(huì)背叛你。但結(jié)果，后來耶穌被抓的時(shí)候，彼得因怕受到牽連，果然三次不認(rèn)耶穌。在這部受難曲里，彼得三次背叛之后，女中音唱出了詠嘆調(diào)《上帝賜我憐憫》（第39分曲）。這里講的是人性的軟弱和缺點(diǎn)，彼得僅僅是個(gè)普通人，他有軟弱和犯錯(cuò)的時(shí)候，女中音唱出這段悲憫的詠嘆調(diào)，不是去指責(zé)他，而是心懷慈悲，既是原諒，也是悲嘆，所以歌詞中唱的是“上帝賜我憐憫，我為此哭泣”。

只有巴赫才能塑造如此動(dòng)人和深邃的悲憫傾訴，把人的慈悲的感情向度描寫得深刻而沉靜。這段音樂具有驚人的美；但這個(gè)美絕對(duì)不在表面，它的旋律不像通俗的歌調(diào)，不是很對(duì)稱，而且音樂的走向非常崎嶇不平，里面充滿了半音，半音的關(guān)系非常復(fù)雜。我們用文字形容只能說它“如泣如訴”，但這是很干枯的形容。我們只有在巴赫的音樂中才能聽到這樣的情愫，這種悲是巴赫特有的悲情。只有巴赫，只有巴洛克的風(fēng)格才能造成這樣的一種效果，在之前和之后都聽不到，這就是音樂的個(gè)人獨(dú)特性。通過巴赫獨(dú)特的個(gè)人視角我們才看（聽）到人的慈悲心態(tài)和悲憫情懷具有這樣一種品質(zhì)。

巴赫的另外一部作品《哥德堡變奏曲》（1741）是他所有鍵盤作品中最偉大的一部，也是鍵盤樂器中最偉大的變奏曲之一。其中有一段著名的變奏曲“第二十五變奏”，有非常精密而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募軜?gòu)，它用小調(diào)寫成，情緒非常悲痛。著名鋼琴家朱曉玫曾在她的訪談中解讀“第二十五變奏”說，她每次聽或者自己彈這個(gè)變奏曲的時(shí)候，都會(huì)覺得這個(gè)變奏曲表達(dá)了彼得三次背叛耶穌的情境。這當(dāng)然是一種非常深刻的、極其孤獨(dú)的悲痛。它是非常抽象、高遠(yuǎn)和客觀的悲情刻畫。endprint

聽《哥德堡變奏曲》的這個(gè)變奏能感覺到這種情感的特質(zhì)，我覺得它是對(duì)《馬太受難曲》中那首詠嘆調(diào)的悲愁情調(diào)（或者說情感范疇）的又一次深化。這兩個(gè)曲子大概是巴赫表達(dá)悲情最著名的例子，不僅無人可以超越，當(dāng)時(shí)甚至沒有人靠近這種極其深邃、苦澀、復(fù)雜而曲折的特質(zhì)，這當(dāng)然是靠音樂的編織，尤其是曲折的旋法，還有極其稠密和復(fù)雜的半音和聲技術(shù)。這首變奏曲，初聽會(huì)覺得它非常自由，完全像自由流動(dòng)一樣來回穿梭，但是看譜子的話就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它是經(jīng)過了精密的設(shè)計(jì)，包括低音、模仿都有很精密的理性在里頭。所以它是內(nèi)在極其理性的設(shè)計(jì)跟外表非常自由的表達(dá)的混合，只有巴赫達(dá)到了這樣的高度。

貝多芬晚年的“星空意象”

貝多芬（1770-1827）比巴赫晚了整整兩到三代，風(fēng)格完全不同，他是古典風(fēng)格的大師。我一直對(duì)貝多芬的晚期風(fēng)格感興趣。前不久我在一篇文章《貝多芬的“三級(jí)跳”》（《文匯報(bào)·筆會(huì)》2017年8月8日）中，也尤其關(guān)心貝多芬的晚期。貝多芬的晚期達(dá)到了至高的成就，與中期的“英雄風(fēng)格”非常不一樣。我所謂的“三級(jí)跳”，指的是貝多芬早年像是一個(gè)大無畏的青春勇士；到中年時(shí)，你感覺他是功績(jī)顯赫的英雄；而到晚年，我把他歸納為是“仰望星空的圣者”，現(xiàn)實(shí)中他的個(gè)人生活有很多的不幸，但是他在音樂中卻表達(dá)了一種超越人世的對(duì)彼岸的無限追求。于是，他的音樂中就有了一個(gè)前所未有的發(fā)現(xiàn)：他寫出了“星空”的意象。

在貝多芬晚期的作品中，有一種超越和超驗(yàn)的境界，給人到了太空中的感覺，繁星點(diǎn)點(diǎn)，人跡罕至，我就干脆把這種境界命名為“星空意象”。很有意思的是，這種“星空意象”在他的晚期音樂中多次出現(xiàn)，絕不是孤立的個(gè)案。在他的晚期鋼琴奏鳴曲中，這種獨(dú)特的永恒的天堂涅槃意象首先被展現(xiàn)出來，隨后就在交響曲、弦樂四重奏中，一再地從不同的角度來進(jìn)行塑造。這就是為什么他的晚期音樂有一種極其深刻的感覺，好像表達(dá)了宇宙的浩渺偉大與人的渺小但又令人充滿向往的那種意境。這里的星空當(dāng)然是象征，它就是超越現(xiàn)實(shí)的天堂，它極其靜謐、神秘和高遠(yuǎn)。

在鋼琴奏鳴曲中，最明確、最完整地表達(dá)這個(gè)意象是在一八二一年創(chuàng)作的

《c小調(diào)第三十二號(hào)鋼琴奏鳴曲》（Op. 111）中。該作品的第二樂章開頭是一首圣歌，一聽就知道這是祈禱，曲調(diào)極其樸素，織體是非常單純的柱式和聲，有教堂音樂的品格；隨后是變奏的接續(xù)，變奏的手法是音型的密度增加，速度越來越快，節(jié)奏的密度越來越大；音樂似乎走到越來越高的境界中去；到第四變奏，就走入了浩渺的夜空，真是繁星點(diǎn)點(diǎn)；到最后，有一個(gè)再現(xiàn)部，完全達(dá)到了神醉心迷的地步。這首曲子中，節(jié)奏密度達(dá)到最高的時(shí)候就是出現(xiàn)“顫音”—音樂中兩個(gè)相鄰音符的急速交替，這在技術(shù)上很難彈，而在樂曲高潮處，到處充滿了顫音。貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思是讓整個(gè)變奏曲的節(jié)奏密度越來越大，最大的時(shí)候就是顫音。但是，達(dá)到密度最大、運(yùn)動(dòng)最快的時(shí)候，恰恰音樂就靜止不動(dòng)了。這是一個(gè)奇妙的作曲構(gòu)思—細(xì)節(jié)上的極速運(yùn)動(dòng)與整體音樂的靜止恰好合二為一。如果用一個(gè)詞來形容的話，那就是“涅槃”，達(dá)到涅槃后非常沉靜，但又非常欣喜。在貝多芬之前，沒有任何人在音樂中刻畫出如此超凡入圣的境界。過了近兩百年后，我們現(xiàn)在聽這段音樂，依然會(huì)通過音樂抵達(dá)那個(gè)境界，這就是藝術(shù)的偉大。

再看貝多芬?guī)啄旰髣?chuàng)作的《第九交響曲》（1824年首演），因?yàn)檫@部交響曲的第四樂章有歌詞（基于席勒的《歡樂頌》），我們就很清楚地知道貝多芬是在表達(dá)太空，上帝住在那里，歌詞中甚至有一處明確地唱出來：“仁愛的上帝就在那浩渺的太空，看顧著我們”，這是第四樂章再現(xiàn)部之前的那個(gè)片段，整個(gè)音樂升騰到太空中去，用人聲的極高音區(qū)，配以無垠而澄澈的和聲效果。在鋼琴奏鳴曲里，音樂是無詞的，他已經(jīng)寫出這種星空意象，而后把這個(gè)意象轉(zhuǎn)譯到合唱和交響樂中，同樣是這種宇宙意識(shí)的表達(dá)，但在這里因?yàn)橛懈柙~的支撐，意象表達(dá)更明確了。

很有趣的是，在貝多芬的晚期弦樂四重奏中也存在這個(gè)“星空意象”，所以它就變成一個(gè)獨(dú)特的貝多芬晚期特有的表達(dá)范疇。這是一個(gè)極其偉大的意象，這個(gè)東西在現(xiàn)實(shí)中不存在，只有通過音樂的方式才能在聽覺上呈現(xiàn)出來。

又如貝多芬的《降E大調(diào)第十二號(hào)弦樂四重奏》（Op. 127）是一八二五年創(chuàng)作，在《第九交響曲》之后，末樂章也是傳達(dá)出他晚年特有的升騰感，但在這里顯得更加溫暖，因?yàn)檫@是四個(gè)弦樂器演奏，更加私密溫厚。在這部作品末樂章的尾聲中，音型的編織與上面所談的Op. 111末樂章和《第九交響曲》末樂章有共同之處，都是特別密集的顫音，還有很細(xì)碎的音型，就像開花一樣，非常燦爛，但又極為高潔。

當(dāng)然，貝多芬的晚期風(fēng)格是一個(gè)巨大而復(fù)雜的宇宙，“星空意象”是其中一個(gè)非常突出的方面，這不僅是對(duì)音樂語言表現(xiàn)潛能的重大推進(jìn)，更是對(duì)音樂表達(dá)和表現(xiàn)范疇的重大發(fā)現(xiàn)。這個(gè)星空意象標(biāo)志著他自己的精神追求到達(dá)了一個(gè)極致的高度，也是對(duì)人類精神攀登高度的全新標(biāo)刻，至今也很難超越。貝多芬晚期之所以偉大，是因?yàn)樗炎罡叩淖诮谈型ㄟ^音樂表達(dá)了出來，于是這種發(fā)現(xiàn)就成為永恒。所以，我們形容這種音樂時(shí)就不能簡(jiǎn)單說它是情感表達(dá)—它在最嚴(yán)肅的意義上，確實(shí)是對(duì)人的發(fā)現(xiàn)，甚至是對(duì)人的重新規(guī)定。

勃拉姆斯的“懷舊”情結(jié)

歷史上所有的重要作曲家都在人性存在狀態(tài)的表達(dá)上有所發(fā)現(xiàn)。勃拉姆斯（1833-1897）也不例外，這個(gè)發(fā)現(xiàn)不僅是技巧—我一再強(qiáng)調(diào)，是某一種人性的特定層面被藝術(shù)家揭示了出來，這是引申了海德格爾的說法。這是揭示了“真”，揭示了“真”的存在，在某種意義上甚至可以說從來都存在，但是在作曲家把它揭示出來之前，你沒有聽到過。勃拉姆斯是德國(guó)浪漫派中后期的代表，而且他是浪漫派中的古典派，或者說是浪漫派的特別另類，因?yàn)樗惠呑幼非蟮木褪且诶寺髁x的語言環(huán)境和時(shí)代背景中，回到古典的精神中去，他要把古典的精神重新抓住。與李斯特、瓦格納不一樣，他認(rèn)為音樂的精髓在以前，在莫扎特、巴赫甚至更早以前的音樂中，他的音樂中一直回響著古典大師的東西，所以他的性情比較少年老成，甚至有點(diǎn)“老氣橫秋”。endprint

他生活在李斯特、瓦格納狂飆突進(jìn)的時(shí)代，當(dāng)時(shí)是以創(chuàng)新為圭臬的時(shí)代；但他是一個(gè)反潮流的人物，他堅(jiān)守古典。我去年寫過一篇文章《創(chuàng)新的藝術(shù)策略》（《文匯報(bào)·筆會(huì)》2016年8月26日），談到勃拉姆斯要在保守和復(fù)古的精神中尋找新路，而他居然成就了一番偉業(yè)，這其中的要義很值得玩味。在大家都要朝前看的時(shí)候，他卻要回去，但是在回去的過程中實(shí)際上還是要找到自己的新東西，否則完全作為一個(gè)保守派，在音樂史中是留不下來的。他的音樂表達(dá)總是很委婉、很復(fù)雜、很憂郁。而這里頭就出現(xiàn)了一個(gè)新的東西—直到那個(gè)時(shí)候，才首次出現(xiàn)在音樂史中的品質(zhì)和風(fēng)范—“懷舊”。他的音樂有強(qiáng)烈的懷舊情結(jié)，他寫交響曲、寫純音樂，只寫古典時(shí)代的體裁，他從來不寫交響詩這種似乎在當(dāng)時(shí)比較“時(shí)髦”的東西，也不寫歌劇這種與姊妹藝術(shù)結(jié)合的體裁。

他的音樂在表達(dá)懷舊和悵然若失，這是勃拉姆斯音樂的中心意象。類似發(fā)黃的老照片，顯現(xiàn)了過去，卻處在當(dāng)前，讓人生發(fā)彌足珍貴的惋惜，也在暗示時(shí)光不再的緬懷，讓人聽了很感動(dòng)。人到中年以后大概會(huì)不知不覺喜歡勃拉姆斯，因?yàn)檫@種懷舊感，恰是我們?nèi)诵灾泻苤匾姆矫妗?/p>

那么勃拉姆斯是怎么做到的？有一點(diǎn)可以注意，勃拉姆斯非常擅于把當(dāng)前和過去對(duì)峙在一起。我們看他的早期作品《e小調(diào)第一大提琴和鋼琴奏鳴曲》（1862-1865），第二樂章他寫了一個(gè)近似“小步舞曲”的小快板。勃拉姆斯后來還寫了不少小步舞曲，我們就來解讀一下這個(gè)做法的“言外之意”。小步舞曲其實(shí)到勃拉姆斯時(shí)期已經(jīng)完全過時(shí)，誰也不跳這種舞蹈了，那完全是十八世紀(jì)的貴族象征。原先只是在貴族的宮廷里，才喜好小步舞曲。而勃拉姆斯好像是在十九世紀(jì)的當(dāng)代環(huán)境中，為逝去的十八世紀(jì)的貴族小步舞曲招魂。但是，在小步舞曲之后，接下去的一段音樂又出現(xiàn)了十九世紀(jì)的現(xiàn)代風(fēng)格，所以在他的音樂中我們能聽到新舊兩種風(fēng)格的對(duì)照。勃拉姆斯的小步舞曲一聽就很優(yōu)雅，但是其中的和聲、旋律又帶有十九世紀(jì)的味道，而不是真正的十八世紀(jì)。這兩個(gè)層面—小步舞曲所代表的舊時(shí)代和新風(fēng)格所代表的新時(shí)代—來回轉(zhuǎn)換，勃拉姆斯獨(dú)特的味道就出來了。這是一種作曲技術(shù)嗎？恐怕不完全是。這更是一種眼光。就是說，藝術(shù)家有眼光把過去和現(xiàn)在微妙地搭在一起，懂行的人就聽得出這是懷舊，有一種惆悵感。這就是勃拉姆斯找到的屬于自己的“句子”—借用作家陳忠實(shí)的話。

再看他的《D大調(diào)第二交響曲》（1877）第三樂章諧謔曲，這首樂曲是一個(gè)獨(dú)特的小步舞曲和“現(xiàn)代音樂”的混合，一上來是個(gè)小步舞曲，但第二段是“現(xiàn)代的”諧謔曲，隨后是兩者的多次交替。而特別之處是兩者的主題旋律用了同樣的材料，因而諧謔曲是小步舞曲的變奏。諧謔曲是貝多芬之后才有的音樂體裁，因?yàn)樵诖艘郧?，海頓、莫扎特在第三樂章寫的都是小步舞曲。因此，小步舞曲和諧謔曲的對(duì)比和轉(zhuǎn)換，其用意不僅是音樂技法上的主題變奏或變形，而且有文化上的用意，即舊與新的對(duì)比和對(duì)話，但這種對(duì)比又是你中有我，我中有你的。這首曲子里還有很多細(xì)節(jié)，包括那個(gè)圓號(hào)特別的獨(dú)奏，都顯得溫暖而又有一絲惆悵。

他再晚一些的作品，如《A大調(diào)第二小提琴鋼琴奏鳴曲》（Op. 100，1886）中再次出現(xiàn)了這種對(duì)照，但又有新的變化。第二樂章開始是當(dāng)代的抒情風(fēng)格，略帶惆悵，沉穩(wěn)的姿態(tài)。但隨后便是一個(gè)“鏡頭閃回”—小步舞曲。一下子又是新舊對(duì)峙。再后，開頭的那個(gè)抒情和惆悵的旋律又以變化的方式再度出現(xiàn)，更加具有苦澀和悲愁的感覺。這很勃拉姆斯，這況味只是勃拉姆斯才有。我們喜愛勃拉姆斯，就是喜歡這個(gè)味道，因?yàn)檫@況味是我們的一部分，這不僅是勃拉姆斯對(duì)人性的發(fā)現(xiàn)，他也幫助我們發(fā)現(xiàn)我們自己。這里的音樂似乎說出了我內(nèi)心的某種懷舊情愫，我感覺勃拉姆斯把我要說的話說出來了。

我相信我對(duì)勃拉姆斯的這種體會(huì)是前人沒有說過的，即通過音樂風(fēng)格和姿態(tài)上有意的新舊對(duì)峙來表達(dá)和開掘“懷舊”的意境。我在寫《創(chuàng)新的藝術(shù)策略》這篇文章的時(shí)候，想到了我個(gè)人特別喜歡的這幾部勃拉姆斯的樂曲，我就反問自己為什么喜歡，發(fā)現(xiàn)小步舞曲的古舊感和當(dāng)代風(fēng)格的對(duì)照，可能是一種切入角度，也許可以用來解釋勃拉姆斯的懷舊感來自何處。小步舞曲本來是帶有貴族趣味的老式宮廷舞曲，在十九世紀(jì)的中產(chǎn)階級(jí)世界已全然過時(shí)，當(dāng)時(shí)貴族體制已經(jīng)瓦解了。而通過勃拉姆斯的召喚，這種抽象而優(yōu)雅的舞曲變成了一種姿態(tài)，你聽到的是在十九世紀(jì)回望一去不復(fù)返的十八世紀(jì)貴族社會(huì)（以及所有略帶矜持的古典禮數(shù)），意味深長(zhǎng)也意猶未盡。

“懷舊”在勃拉姆斯手中，第一次變成了某種具有核心地位的音樂表達(dá)范疇。這種發(fā)現(xiàn)由此成為感動(dòng)后人的永恒表情，我每次聽到它會(huì)心生感動(dòng)。因?yàn)槿诵灾杏羞@個(gè)東西，他把我們?nèi)诵灾姓f不清的內(nèi)容刻畫出來而且固定在音樂形式中。中國(guó)的唐詩宋詞，已經(jīng)上千年了，還在感動(dòng)著我們，完全是一樣的道理。

病態(tài)人性：馬勒的況味

進(jìn)入現(xiàn)代音樂，我們來看看馬勒（1860-1911）。我對(duì)馬勒的概括是“病態(tài)人性”。貝多芬的音樂是很健康的，包括巴赫，盡管他表達(dá)的是很痛苦的東西，但人的整個(gè)精神狀態(tài)是健康的。而馬勒是現(xiàn)代性問題的偉大先知，他預(yù)示了人性發(fā)展到現(xiàn)代的疾病，整個(gè)社會(huì)出了問題，人性也開始趨于病態(tài)。在風(fēng)格上，他是晚期浪漫派的最后殿軍，但同時(shí)他的一條腿已經(jīng)跨入現(xiàn)代。其實(shí)，他的整個(gè)人生是非常成功的，坐上了維也納歌劇院藝術(shù)總監(jiān)的寶座，這是當(dāng)時(shí)音樂界的最高職位。但他一生困惑，因?yàn)樗仟q太人，受到歧視和排擠，當(dāng)然還有其他的問題，例如比他小近二十歲的太太阿爾瑪紅杏出墻，等等。而他生活的時(shí)代也是輝煌和腐敗同在，十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，臨近第一次世界大戰(zhàn)，當(dāng)時(shí)奧匈帝國(guó)還處在最后的燦爛中，但已經(jīng)病入膏肓。音樂語言同樣如此，調(diào)性語言極度拉伸，馬上就要瓦解，進(jìn)入無調(diào)性了。但是馬勒沒有跨入無調(diào)性的領(lǐng)域，他還處在調(diào)性音樂最后的美好黃昏中。而恰恰就在這個(gè)新舊交替的夾縫中，他寫出了獨(dú)特的音樂，自上世紀(jì)六十年代以來越來越受到文化界和音樂界的重視。我個(gè)人非常喜歡馬勒，因?yàn)樗熏F(xiàn)代人的焦灼、困惑深刻地刻畫了出來，他獨(dú)特的人格聲音是他悲喜交加的矛盾人生的音響寫照。他最獨(dú)特的表達(dá)范疇，其一是尖利的反諷和刻薄的嘲弄，其二是帶有典型浪漫主義情懷的感傷和渴求。尤其是中年以后，他的旋律中就出現(xiàn)了越來越多的感傷情調(diào)，有時(shí)候甚至帶著病態(tài)的渴望和沉痛的呻吟。真是生病了，但病不僅是他自己的，而是整個(gè)社會(huì)和人性的大病。endprint

在音樂上，他進(jìn)一步延伸和深化了后期浪漫派那種特有的夸張、冗長(zhǎng)、沉重和甘美，形成了某種帶有明顯的病態(tài)和頹廢色彩的獨(dú)特風(fēng)格。馬勒的技術(shù)發(fā)現(xiàn)其實(shí)很了不得，他的樂隊(duì)寫作一出來聲音就不一樣，熟悉他的聽者會(huì)一下子就被這種獨(dú)特的聲音色調(diào)所吸引，其中有很多獨(dú)特的樂器色彩，這種尖利而特別的色彩，包括弦樂、豎琴、單簧管、雙簧管、圓號(hào)、小號(hào)等樂器，在馬勒手中都表現(xiàn)出很不一樣的聲音色調(diào)（tone），這是馬勒特有的聲音。他發(fā)現(xiàn)并形成了一種獨(dú)特的、不祥的、總有一點(diǎn)扭曲的樂隊(duì)聲響，這是他音樂風(fēng)格的重要方面，很容易被感知到，但要說清楚不太容易。

我認(rèn)為馬勒最偉大的藝術(shù)歌曲是一九○一年寫的《我于此世已經(jīng)喪失》，很悲的一首歌，收錄于他的《呂克特歌曲集》中。其實(shí)，從生平看這是他最輝煌的時(shí)候。他一八九七年做維也納歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，才做了三四年，一切看上去都非常順利，他很快就會(huì)認(rèn)識(shí)維也納的著名美女阿爾瑪，一九○二年就與阿爾瑪成婚。然而，就在這個(gè)節(jié)骨眼前后，他卻寫了這樣悲戚的作品。曲名來自呂克特（德國(guó)詩人）的詩句“Ich bin der Welt abhanden gekommen”，歌詞的意思是我被世界遺棄，或者說我失去了世界，表達(dá)了極端的孤獨(dú)，對(duì)這個(gè)世界的徹底失望，而音樂寫得非常美。我認(rèn)為這是馬勒質(zhì)量最高的一首藝術(shù)歌曲，完美而透徹地體現(xiàn)了馬勒最精粹的音樂風(fēng)格。這首歌曲需要一個(gè)渾厚的女低音來唱，而英國(guó)著名女低音歌唱家凱瑟琳·費(fèi)麗爾（Kathleen Ferrier）就唱得非常好。曲中表達(dá)一種非常孤獨(dú)的心緒，很疲憊的心態(tài)。這部作品特別馬勒，我們?cè)谝婚_頭可以聽到豎琴的“嘣、蹦”的低沉音響—注意，豎琴原來是那么優(yōu)雅華麗的樂器，但是在馬勒的手中，豎琴的低音用得特別多，而且節(jié)奏都很慢，這就顯得很不祥，甚至能感覺到死亡的陰影。隨后出現(xiàn)英國(guó)管的獨(dú)奏，英國(guó)管原本是非常甘美的樂器，但這里用了較低的音區(qū)，顯得非常喑啞。在這樣的襯托中，女低音用溫厚、悲切的歌聲唱出對(duì)人生和世界的疲憊心聲……這首歌曲是達(dá)到完美境地時(shí)的馬勒，其實(shí)馬勒的音樂很多時(shí)候是不完美的，比如在他的交響曲里經(jīng)常會(huì)顯得凌亂和散漫，但是他在這里用非常精煉的筆觸寫出了深刻的“世紀(jì)末”的悲愁。

這首歌曲所體現(xiàn)的帶有病態(tài)的悲愁和傷感在馬勒最后的作品中繼續(xù)得到深化，尤其在馬勒的聲樂交響曲《大地之歌》和《第九交響曲》中表現(xiàn)得更為深切。那種眷戀的渴望，爛熟的文明，不祥的預(yù)兆以及對(duì)死亡的恐懼，好像作曲家感到了二十世紀(jì)整個(gè)人類的不幸……這也是為什么馬勒在當(dāng)下受到熱烈歡迎的原因，目前在全球演出市場(chǎng)上，他的演出率甚至超過了貝多芬，因?yàn)樗羁痰亟沂玖硕兰o(jì)以后現(xiàn)代世界的不祥和扭曲，充滿了深刻的矛盾和困惑。我覺得聽馬勒的音樂就像魯迅說的，所謂“紅腫之處艷如桃李，潰爛之時(shí)美若乳酪”。好像這種文明馬上就要潰爛了，但恰恰還沒到爛的時(shí)候，就在這個(gè)時(shí)刻，馬勒出現(xiàn)！所以，馬勒也寫出了獨(dú)一無二的人生狀態(tài)和世界境況，無人可以替代，因而獲得了高度的價(jià)值。

小結(jié)

這樣，我們匆匆做了一次巡禮，跟隨德奧大師的心血之作回看了他們的心路歷程。不言而喻，他們?cè)跉v史上之所以獲得永恒的地位，是因?yàn)樗麄儫o一例外形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，并通過各自的獨(dú)特風(fēng)格發(fā)現(xiàn)了獨(dú)特的人生視角。所以我一直在強(qiáng)調(diào)，我們不僅談風(fēng)格、談音樂，更是在談人生、談生命體驗(yàn)，他們的音樂都有獨(dú)特的生命體驗(yàn)融入其中。

古往今來的音樂杰作屢屢地證明，音樂和藝術(shù)不僅僅是生活的消遣和裝飾，而且在最嚴(yán)肅的意義上，是回答人生命題和探索世界本源的別樣途徑和特殊方式。貝多芬說：“音樂是比一切智慧、一切哲學(xué)更高的啟示。”音樂好像是無言的，它似乎不能說出什么道理，但是它卻能深刻地揭示人性的狀態(tài)，人生的存在境遇。所以藝術(shù)不僅是審美經(jīng)驗(yàn)，更是人的存在方式。

最終，藝術(shù)家個(gè)體所形成的鮮明風(fēng)格，以及依托這種風(fēng)格而留下來的藝術(shù)作品，是藝術(shù)史中最寶貴的遺產(chǎn)。獨(dú)特藝術(shù)家手下的個(gè)別藝術(shù)品，雖然它產(chǎn)生自個(gè)體，來自某個(gè)獨(dú)特的心靈，但是一旦產(chǎn)生，就超越個(gè)體，進(jìn)入公共領(lǐng)域，成為全人類的精神財(cái)富。尤其是對(duì)我們后來的接受者，借用作家龍應(yīng)臺(tái)的話，通過藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格窗口我們就看到了前所未見的人性側(cè)面，進(jìn)而不但發(fā)現(xiàn)世界，也發(fā)現(xiàn)自己，并由此生發(fā)感動(dòng)。從這個(gè)角度看，通過音樂以及藝術(shù)的人性發(fā)現(xiàn)是雙重意義上的—我們不僅發(fā)現(xiàn)音樂中所展現(xiàn)的人性內(nèi)涵，也發(fā)現(xiàn)我們每個(gè)人內(nèi)心的向度。所以，藝術(shù)就不僅是對(duì)外部的發(fā)現(xiàn)，更是對(duì)內(nèi)心的發(fā)現(xiàn)。endprint