郜元寶

魯迅接觸域外文明，因?yàn)橛兴救恕段以趺醋銎鹦≌f來》的提示，日、德、俄、東北歐和“巴爾干諸小國(guó)”過去被人關(guān)注不少，但其他國(guó)家（如意大利）相對(duì)就遭忽視。目前僅《魯迅研究月刊》一九九一年第四期姚錫佩《魯迅探求的意大利文學(xué)新源》介紹魯迅購置意大利圖書稍見系統(tǒng)性，其他文章則局限于魯迅與但丁一個(gè)題目。主張“拿來主義”的魯迅畢生“拿來”的范圍幾乎覆蓋世界文明所有成熟形態(tài)（他還經(jīng)常提到非洲等地），文藝復(fù)興以后意大利以及關(guān)系密切的古希臘古羅馬文明，他的接觸其實(shí)也相當(dāng)深廣。

中國(guó)近現(xiàn)代許多作家去意大利都屬于短期“壯游”（grand tour），如盛成（1922）、徐志摩（1925）、王獨(dú)清（1926）、朱自清（1932）、李健吾（1933）等。更早還有晚清郭嵩燾（1879）和康有為（1904）。這些作家（以上括號(hào)內(nèi)年份皆為他們游歷意大利的時(shí)間）途中或回國(guó)之后都留下紀(jì)游作品，瑞士漢學(xué)家馮鐵（Raoul David Findeisen）《在拿波里的胡同里》一書對(duì)此梳理頗細(xì)。魯迅未曾旅行意大利，但他收羅宏富，勤于披覽，對(duì)意大利的了解很可能遠(yuǎn)超上述諸人。

先舉兩個(gè)小例子，略見魯迅熟悉意大利文化之一斑。

第一例，是魯迅的日本學(xué)生增田涉問魯迅，張?zhí)煲硇≌f《稀松的戀愛故事》中“瘟西”一詞“不知指什么？”魯迅給予詳細(xì)答復(fù)：“文藝復(fù)興時(shí)期的畫家，Leonardo da Vinci。張?zhí)煲沓３y寫西洋人名，其實(shí)這不是好習(xí)慣?！蹦苓@樣答復(fù)，前提固然是熟悉張?zhí)煲硇≌f和張氏“亂寫西洋人名”的習(xí)慣，但對(duì)“西洋人名”也須有超出一般水平的了解，這樣才能透過張?zhí)煲淼摹皝y寫”而知道“西洋人名”究竟是誰。

列奧納多·達(dá)·芬奇，魯迅是相當(dāng)熟悉的，以至于在雜文中隨手拈來：“Leonardo da Vinci非常敏感，但為要研究人的臨死時(shí)的恐怖苦悶的表情，卻去看殺頭?！彪m然只涉及一個(gè)細(xì)節(jié)，卻非常貼切。魯迅想說的是，只有像達(dá)·芬奇這樣“敏感”而又勇毅，中國(guó)文學(xué)家才能不辜負(fù)同胞的流血，“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，懂得“死尸的沉重”，不至于和“死尸”一同淪滅。魯迅小說和雜文不憚?dòng)诿鑼懜鞣N暴力場(chǎng)面，雖痛心疾首，但態(tài)度與手法始終保持冷峻。這種“陰冷”的作風(fēng)主要受俄國(guó)作家安德烈耶夫啟迪，但顯然也從達(dá)·芬奇那里獲得過靈感與印證。

第二例也是增田涉問魯迅，郁達(dá)夫小說《二詩人》中“郎不嚕蘇”和“福祿對(duì)兒”是不是兩個(gè)外國(guó)人名？魯迅告訴增田涉，“‘郎不嚕蘇即Lombroso，意大利學(xué)者。‘福祿對(duì)兒即Voltaire（伏爾泰）”。中國(guó)讀者熟悉伏爾泰，但“意大利學(xué)者”（Cesare Lombroso）則一般還是比較陌生的，而魯迅也并非查了什么工具書才答復(fù)增田涉，因?yàn)檫@位“意大利學(xué)者”對(duì)魯迅來說實(shí)在是關(guān)系匪淺。

魯迅在《我怎么做起小說來》中說，他開始創(chuàng)作現(xiàn)代白話短篇小說，“大約所仰仗的全在先前所看過的百來篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒有”，這“一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”包括《狂人日記》對(duì)狂人的觀察和描寫和創(chuàng)作《不周山》時(shí)所運(yùn)用的弗洛伊德學(xué)說。弗洛伊德學(xué)說論者甚多，但學(xué)者歷來苦于不能指明魯迅那樣精細(xì)地觀察和描寫精神病人的表現(xiàn)，生活經(jīng)歷之外，究竟還有什么現(xiàn)代醫(yī)學(xué)上的根據(jù)。周作人一九四八年七月《〈吶喊〉索隱》說魯迅“涉獵義大利倫敦羅左的書知道一點(diǎn)狂人的事情”，是至今唯一可信的重要線索。

原來《狂人日記》觀察和描寫精神病人所依據(jù)的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)理論，部分地來自魯迅和郁達(dá)夫留日時(shí)期都有過接觸的意大利都靈大學(xué)法醫(yī)學(xué)和衛(wèi)生學(xué)教授、佩索羅（Pesaro）精神病院監(jiān)督、實(shí)證主義犯罪學(xué)意大利學(xué)派創(chuàng)始人切薩雷·倫勃羅梭（1835-1909）；他通常也被稱作現(xiàn)代犯罪學(xué)之父。倫勃羅梭運(yùn)用骨相學(xué)、蛻變理論、精神病理學(xué)和社會(huì)達(dá)爾文主義概念，通過長(zhǎng)期觀察瘋?cè)嗽旱木癫∪撕妥锓付⑵鹑祟悓W(xué)犯罪學(xué)理論，強(qiáng)調(diào)犯罪出于遺傳，可以憑借先天生理缺陷（諸如前額扁平、雙耳過大、臉部和顱骨不對(duì)稱、下顎前突、臂展超長(zhǎng)以及其他生理畸變）看出某些人的天生犯罪傾向，甚至可以判斷犯罪行為是一般蠻性遺留還是隔代遺傳即返祖現(xiàn)象。為了研究犯罪行為，他同時(shí)還廣泛研究精神病各個(gè)領(lǐng)域，并把精神病和犯罪、精神病和文學(xué)藝術(shù)聯(lián)系起來加以考察。倫勃羅梭理論在西方并未獲得廣泛認(rèn)可，但也有一定影響，他的第一部著作是一八六四年在同名論文基礎(chǔ)上擴(kuò)充而成的《天才與精神錯(cuò)亂》。一八七六年接受都靈大學(xué)法醫(yī)學(xué)和公共衛(wèi)生學(xué)教授職位時(shí)，在米蘭出版了《犯罪人：人類學(xué)、法理學(xué)和精神病學(xué)的思考》，簡(jiǎn)稱《犯罪人論》（L'uomo delinquente），當(dāng)時(shí)只是二百五十多頁的小冊(cè)子，一八七八年再版增至七百四十頁，后來又于一八八五、一八八九推出第三、第四版，直至一八九六年推出第五版第一卷、第二卷，一八九七年第五版第三卷，這部巨著才告完成。一八九九年《犯罪人論》第五版第三卷譯成法文，書名叫《犯罪，原因與矯治》，一九○二年譯成德文，一九一○年又有英文版（這是《犯罪人論》唯一英譯本，全書并無完整英譯）。

魯迅留日時(shí)期通過德文還是日文的翻譯介紹接觸倫勃羅梭學(xué)說，目前尚不清楚。據(jù)吳宗憲為黃風(fēng)所譯《犯罪人論》作的“代序”《再論龍波羅嗦及其犯罪學(xué)研究》介紹（北京大學(xué)出版社2011年11月第1版），一九二九年商務(wù)印書館出版過劉麟生所譯《朗伯羅梭氏犯罪學(xué)》，實(shí)為《犯罪人論》第五版第三卷的中譯。同年上海民智出版社還推出國(guó)民政府立法院編譯處出版的《倫勃羅梭犯罪人論》，扉頁寫著“琴娜女士著，徐天一重譯”，版權(quán)頁則注明“原著者日本水野太郎”。這可能是水野太郎用日文翻譯的倫勃羅梭女兒吉娜·倫勃羅梭·費(fèi)雷羅的英文著作《犯罪人：根據(jù)切薩雷·倫勃羅梭的分類》，再由徐天一“重譯”。水野太郎日譯本何時(shí)問世，魯迅是否接觸過，尚不得而知。

《狂人日記》描寫“迫害狂”的妄想癥具體如何受倫勃羅梭影響，周作人語焉不詳，筆者從黃風(fēng)《犯罪人論》第二版中譯本也理不出頭緒。從魯迅寫于一九二六年的《詩歌之?dāng)场芬晃膩砜?，很可能他主要“涉獵”的還是倫勃羅梭第一本書《天才與精神錯(cuò)亂》，而且他后來對(duì)倫勃羅梭也是有所批評(píng)的：endprint

在科學(xué)方面發(fā)揚(yáng)了偉大的天才的巴士凱爾，于詩美也一點(diǎn)不懂，曾以幾何學(xué)者的口吻斷結(jié)說：“詩者，非有少許穩(wěn)定者也。”凡是科學(xué)底的人們，這樣的很不少，因?yàn)樗麄兙?xì)地研鉆著一點(diǎn)有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時(shí)又領(lǐng)會(huì)天國(guó)之極樂和地獄之大苦惱的精神相通。近來的科學(xué)者雖然對(duì)于文藝稍稍加以重視了，但如意大利的倫勃羅梭一流總想在大藝術(shù)中發(fā)見瘋狂，奧國(guó)的佛羅特一流專一用解剖刀來分割文藝，冷靜到入了迷，至于不覺得自己的過度的穿鑿附會(huì)者，也還是屬于這一類。

一九三五年在《陀思妥夫斯基的事》一文中又提到倫勃羅梭：

醫(yī)學(xué)者往往用病態(tài)來解釋陀思妥夫斯基的作品。這倫勃羅梭式的說明，在現(xiàn)今的大多數(shù)的國(guó)度里，恐怕實(shí)在也非常便利，能得一般人們的贊許的。但是，即使他是神經(jīng)病者，也是俄國(guó)專制時(shí)代的神經(jīng)病者，倘若誰身受了和他相類的重壓，那么，愈身受，也就會(huì)愈懂得他那夾著夸張的真實(shí)，熱到發(fā)冷的熱情，快要破裂的忍從，于是愛他起來的罷。

魯迅并不欣賞像倫勃羅梭那樣研究藝術(shù)天才和精神病的關(guān)系。或許正因?yàn)槿绱?，在談到《狂人日記》的外來影響時(shí)，他才故意不提倫勃羅梭，而只強(qiáng)調(diào)果戈理和尼采？

魯迅將倫勃羅梭和巴士凱爾（今譯帕斯卡）、弗洛伊德放在一起，批評(píng)他們對(duì)文學(xué)藝術(shù)過于偏執(zhí)的解釋。盡管如此，魯迅還是吸取了倫勃羅梭關(guān)于“狂人”的某些研究（詳情尚待考察）。這不奇怪，正如魯迅批評(píng)了弗洛伊德，卻并不妨礙他參考弗洛伊德的核心理論來創(chuàng)作小說《補(bǔ)天》和《肥皂》，而根據(jù)魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩人的批評(píng)可以想見，在他看來，帕斯卡的名言“詩者，非有少許穩(wěn)定者也”又何嘗全無道理呢？

《狂人日記》所受外來影響，學(xué)界過去根據(jù)魯迅本人提示，知道主要有果戈理同名小說和尼采思想的啟迪?，F(xiàn)在看來，果戈理和尼采之外，至少還應(yīng)該考慮到“意大利學(xué)者”倫勃羅梭的影響。

魯迅關(guān)心和熟悉意大利文化，當(dāng)然不止上述兩例。對(duì)意大利各時(shí)代文化的關(guān)注幾乎貫穿了他生命的始終。這里不妨再說兩事。

魯迅提倡現(xiàn)代木刻版畫和漫畫，也有意大利文化的“啟發(fā)”。《論翻印木刻》有言—

我常常想，最不幸的是在中國(guó)的青年藝術(shù)學(xué)徒了，學(xué)外國(guó)文學(xué)可看原書，學(xué)西洋畫卻總看不到原畫。自然，翻板是有的，但是，將一大幅壁畫縮成明信片那么大，怎能看出真相？大小是很有關(guān)系的，假使我們將象縮小如豬，老虎縮小如鼠，怎么還會(huì)令人覺得原先那種氣魄呢。木刻卻小品居多，所以翻刻起來，還不至于大相遠(yuǎn)。

他甚至認(rèn)為“好的插畫，比一張大油畫之力為大”（魯迅可能也正因此而一直對(duì)劉海粟、徐悲鴻的油畫不甚恭敬）。唐小兵等學(xué)者認(rèn)為西方的“版畫”作為一種先鋒藝術(shù)“啟發(fā)”了魯迅，這固然屬實(shí)，但不能忘記，魯迅也是受到意大利和歐洲油畫傳統(tǒng)的“刺激”，有感于中國(guó)青年藝術(shù)家的實(shí)際困難，這才退而求其次，舍油畫而就版畫的。

唯其如此，魯迅很少正面談?wù)撘獯罄彤?，反而在意大利油畫偉大傳統(tǒng)的縫隙中發(fā)掘另外的一些新興藝術(shù)形式和藝術(shù)家。比如，《〈近代木刻選集〉附記》就談到意大利藝術(shù)家迪綏爾多黎（Benvenuto Maria Disertori，1887-1969），稱他是“多才的藝術(shù)家”，“善于刻石，蝕銅，但木刻更為他的特色。La Musa del Loreto（郜按：意為‘月桂樹林中的繆斯）是一幅具有律動(dòng)的圖象，那印象之自然，就如本來在木上所創(chuàng)生的一般”。魯迅在中國(guó)提倡現(xiàn)代木刻版畫，注意吸取意大利當(dāng)代木刻藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)，盡管木刻并非意大利繪畫的正宗。

不僅版畫，魯迅提倡“連環(huán)圖畫”這一通俗藝術(shù)形式，也與意大利有關(guān)?！丁斑B環(huán)圖畫”的辯護(hù)》就大膽地指出—

但若走進(jìn)意大利的教皇宮—我沒有游歷意大利的幸福，所走進(jìn)的自然只是紙上的教皇宮—去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》《耶穌傳》《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術(shù)史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當(dāng)?shù)膭?chuàng)造》《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這在宣傳了，然而那原畫，卻明明是宣傳的連環(huán)圖畫。

根據(jù)一九二八年三月三十日日記，魯迅購置過法國(guó)人陀萊《但丁神曲畫集》的日譯本，另外藏書中還有購置時(shí)間不詳?shù)脑摃伦g本，這除了魯迅對(duì)但丁終生的興趣之外，當(dāng)然也與連環(huán)畫和木刻的提倡有關(guān)，因?yàn)闅W洲現(xiàn)代書籍插圖、連環(huán)畫和配合名著的畫冊(cè)許多就是創(chuàng)作的木刻版畫。

由此也可見魯迅“拿來主義”的獨(dú)特眼光。他并沒有號(hào)召當(dāng)時(shí)中國(guó)青年藝術(shù)家們克服條件的限制，竭力繼承和發(fā)揚(yáng)歐洲和意大利油畫的偉大傳統(tǒng)，而是認(rèn)為面對(duì)貧窮民眾，自己也一樣貧窮的中國(guó)青年藝術(shù)家們不妨繞過昂貴而難學(xué)的油畫，一方面留意文藝復(fù)興時(shí)期意大利油畫與“連環(huán)圖畫”的相似之處，另一方面則不妨學(xué)習(xí)油畫的故鄉(xiāng)意大利在現(xiàn)代開出的另一個(gè)支流—新興木刻版畫。

魯迅贊同一些學(xué)者的意見，認(rèn)為木刻版畫原是十四世紀(jì)初隨“博徒的道具”即紙牌一起從中國(guó)傳到歐洲，啟發(fā)了歐洲印刷術(shù)、單幅版畫與書籍插圖，綿延十五、十六、十七世紀(jì)，中間因銅版印刷興起一度衰落，十八世紀(jì)又有復(fù)興，但偏于擬水彩畫、蝕銅版、網(wǎng)銅版等技術(shù)復(fù)制，直到十九世紀(jì)中葉才出現(xiàn)創(chuàng)作的木刻，不模仿，不復(fù)刻，“作者捏刀向木，直刻下去”，“以刀代筆，以木代紙或布”，“那精神，惟以鐵筆刻石章者，仿佛近之。因?yàn)槭莿?chuàng)作底，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，已和復(fù)制木刻離開，成了純正的藝術(shù)”。這就是魯迅要提倡的“現(xiàn)代木刻”。“木刻的回國(guó)”，是我們過去“送去”之后的“拿來”。而這一過程，就有意大利文化的啟迪在。

二○一七年十月二十日endprint