王珂

摘 要：通過對物理空間、視聽空間、光、儀式感四個方面的分析，本文認為影像呈現(xiàn)媒介的變遷及觀影空間的變化對審美體驗具有非常重要的影響。通過對比在電影院觀看電影和用新媒體媒介觀看電影，本文發(fā)現(xiàn)電影院因其物理空間的恒定性、視聽空間營造能力的穩(wěn)定性、光分布的梯度性及儀式感共情空間的優(yōu)秀構(gòu)造能力使觀眾可以較為容易的獲得審美享受。本文也將指出“暗黑影院”理論——以精神分析為代表的當代電影美學理論的適用范圍問題：用新媒體媒介觀看電影已經(jīng)無法類比為夢，屏幕也不再是一面造成審美主體理想與現(xiàn)實“誤識”的鏡子。

關(guān)鍵詞：審美體驗 視聽空間 儀式感 銀幕 屏幕

在古典電影美學中銀幕或者被視為窗戶或者被視為畫框。被視為畫框？譹？訛是指銀幕上發(fā)生的一切都是虛構(gòu)的，藝術(shù)家就是對畫框內(nèi)的東西進行經(jīng)營布置。被視為窗戶？譺？訛是指觀眾看電影就像是透過窗戶看外面真實的世界，世界是無限延展的，并不會被窗口所限制。但不管是畫框論還是窗戶論它們有一個共同點，就是視銀幕是客觀存在物，它獨立于電影的制作與觀眾的接受。而現(xiàn)代電影美學關(guān)注的正是銀幕，它強調(diào)觀眾的參與，強調(diào)影像表意的過程。它把拉康的鏡像理論引入電影，把銀幕比作鏡子，認為觀眾在銀幕上看到的一切只不過是無意識欲望的滿足，銀幕反映的是觀眾本身所思所想。它認為電影是想象的能指。？譻？訛

但現(xiàn)代電影美學在論述到觀眾的審美體驗時，其假定前提是觀眾處于黑暗的電影院觀看銀幕。因此電影被比作夢，銀幕被比作鏡子才得以成立。但隨著新媒體的興起，人們觀看電影的方式發(fā)生了很大的變化，呈現(xiàn)影像的媒介的變遷和觀影空間的改變必然會影響到觀眾的審美體驗的變化，本文試圖分析媒介變遷和觀影空間變化中審美體驗的差異，以期起到拋磚引玉之效果。

一、 物理空間

影院的物理空間是恒定的存在物，為觀眾提供了安全穩(wěn)定的環(huán)境，其先驗的在觀眾心中留下了安全的意識，即使銀幕上的故事激烈、吸引人、充滿視覺奇觀，觀眾也不會因受驚嚇而失去審美能力。在影院的物理空間中座位也是固定不變，因此存在最佳觀影區(qū)域。電影的攝制是先在的假定觀眾處于最佳的觀影區(qū)域觀看電影的（即第四堵墻處）而攝影機的位置正代表著最佳視點，影院中的最佳觀影座位也必然代表著最佳觀看點。因此處于最佳觀看位置的觀眾越發(fā)能與電影產(chǎn)生認同，獲得良好的審美體驗。座位的固定不變，黑暗的觀影環(huán)境，使觀眾處于身體受限的狀態(tài)，將迫使觀眾將視聽覺集中到銀幕上，這有助于觀眾集中注意力進入電影情節(jié)。

因此影院雖然是物理的存在，但它卻構(gòu)成了觀眾的審美體驗的先決條件，成了觀眾審美的能動參與物。它雖然具有物質(zhì)性，卻充滿了人性的設(shè)計和關(guān)懷，儼然成了人身體的延伸物，它將觀眾審美所需要的心理狀態(tài)身體姿態(tài)一部分固化為物質(zhì)存在。觀眾進入影院就如同進入一種人類理想的審美姿勢。當觀眾坐到座位上熄燈的那一刻起，不管他是老人還是小孩，社會地位高還是低都能分享這一審美姿勢，這必將大大提高電影的審美接受。西方有學者認為身體受限、黑暗籠罩就意味著被動接受，暗含著觀眾主動放棄思考，甘愿接受幻想世界的召喚，成為影像的奴隸、單向度的人？譼？訛。這一看法實則充滿了人與客觀事物的緊張對立情緒。把影院僅僅看作獨立于觀眾的物理存在，卻沒有看到影院參與了審美過程。

然而新媒體媒介如電腦屏幕所處的物理空間卻根本迥異于影院空間。首先電腦因為其便攜性，使它可以存在于所有人類活動空間，所以屏幕所在的觀影空間是變動不居的。這意味觀眾在獲得空前觀影選擇權(quán)力的同時，也充滿了審美體驗的不確定。觀眾可以隨時選擇暫停影像的播放，也可能隨時被外界打斷觀看。被外界打斷觀眾情緒會受到影響，再一次繼續(xù)觀看時這個情緒會被帶入到電影中。如果是觀眾主動打斷去做其他事情，再回來看時需要先回憶劇情才有可能再融入到電影情節(jié)中。

電影最值得稱道的地方在于它營造幻覺的能力，它能將一個比真實更真實的虛構(gòu)世界呈現(xiàn)在觀眾的面前，以至于電影理論家巴贊認為人類之所以發(fā)明電影是為了達成與時間抗衡的愿望，如同古代埃及人的木乃伊情結(jié)一樣，電影是給時間撒上香料以期待它的不朽。那么數(shù)字電影時代觀眾在電腦上觀看電影時所獲得暫停的權(quán)利是否會引發(fā)對電影本體存在的思考需要深入去研究。因為暫停暴露了電影的幻覺本質(zhì)，將影像妄圖營造永恒的動機揭露并暴露它“每秒二十四格死亡”？譼？訛的實質(zhì)。

勞拉穆爾維認為敘事性電影以突出其戀物性特征，塑造了時空連續(xù)的幻覺，從而掩蓋了對于靜止的差異性內(nèi)在知覺，因此電影具有典型的拜物教特征。本文認為我們用電腦看電影時被賦予了暫停、回放的權(quán)利并不一定能打破“電影的拜物教特征”。除前文所述的因不得已原因打斷觀看外，觀眾出于對劇情的把握或其他心理訴求主動打斷觀看，這種主動看起來是一種積極的參與電影的行動，實則依然是被影像所吸引的下意識動作。男性打斷觀看可能是因為畫面中主角手持的槍械非常炫酷、處于柔光中的女性角色性感美麗，女性觀眾打斷觀看可能是因為男主的帥氣俊朗或正在逆光中接吻的男女主。網(wǎng)絡(luò)流行語中的“舔屏”一詞就是對這一暫停權(quán)利的形象表達。電影院中的視聽連續(xù)性幻覺為觀眾提供了永在的幻覺，而電腦屏幕雖然打破了永在的幻覺卻又提供了此在的永恒幻覺。

二、 視聽空間

視聽空間不同于物理空間，它是影像和聲音共同營造的非現(xiàn)實空間，存在于觀眾的審美感知中。銀幕的大小規(guī)定了畫框的大小，畫框的大小規(guī)定了視覺空間的大小。從電影發(fā)明起銀幕在不斷變化當中，但總體趨向卻是越變越大電影總是在技術(shù)、商業(yè)、藝術(shù)中求尋暫時的平衡，而平衡也會很快被打破。因此電影的本質(zhì)是技術(shù)有所發(fā)展而未完全發(fā)展的產(chǎn)物。電影不穩(wěn)定的形態(tài)會暴露出各種各樣的問題，在理論把握中會出現(xiàn)各種各樣的觀點甚至是矛盾的觀點，但似乎都有存在的理由。前文認為電影院的存在是能動參與到觀眾的審美體驗中。然而在電影院中人總是微微仰著頭以一種略帶臣服的姿態(tài)觀看影像，影像也以最大的形態(tài)迎合觀眾的視覺需要這一情況的存在必然會導致兩種結(jié)果：一種是影像會更好地服務于藝術(shù)表達的需求，另一種則會導致影像僅僅作為影像而存在展示著技術(shù)的巨大威力。對于這一點電影曝露出它的兩面性來。在藝術(shù)中電影被馴服，它成為一種藝術(shù)表達形式。endprint

而在商業(yè)中，電影暴露它的技術(shù)本性，在彰顯自身的威力的過程中也充分暴露了當代社會中的戀物潮流。商業(yè)電影利用這一點，想盡一切辦法創(chuàng)造視覺刺激，目的在于觀眾雙手奉上的票錢。而觀眾在消費主義的神話中即使知道戀物的后果也甘愿沉浸其中，因為觀眾成了消費的動物，消費成為其證明自己尚且活著的唯一依據(jù)。電腦屏幕不同于銀幕，它的尺寸受到限制，因此它始終處于觀者的視域之下，處于一種受控的狀態(tài)。因此觀眾在潛意識認為影像處于自我控制之下，這也是為什么小屏幕的視覺效果不如大銀幕的原因之一。但這更適合影像去表達藝術(shù)性的內(nèi)容，因為受限的穩(wěn)定的畫框讓創(chuàng)造者把更多的精力投入到影像的視覺構(gòu)建當中去，甚至能實現(xiàn)對畫框本身的思考，這樣才能實現(xiàn)電影藝術(shù)對技術(shù)的馴服。觀眾在電腦銀幕前因為擁有更加充分的視覺掌控力，既能融入到電影的藝術(shù)世界中去也能從其中出來而不至于沉迷，獲得完整的審美體驗。

聽覺元素是電影中最難把握的元素，也是經(jīng)常被忽視的元素。默片時期電影是有配樂的，但觀眾只會關(guān)注視覺元素，只有配樂突然因技術(shù)故障停止時才會意識到默片沒有配樂是一件無法想象的事情。而在有聲電影中聲音也僅僅被認為是對視覺的補充，所謂臺詞最少的電影才是好電影的偏見不絕如縷。然而正是由于聲音的參與影像的表達才成為可能。聲音可以充實一個給定的影像，以產(chǎn)生確定的印象，在一個人的直接或記憶的經(jīng)驗中已存有這種印象，那么這種信息或表達就好像“自然地”來自所看到的東西，而且已經(jīng)包含在影像自身之中了？譽？訛。也正是電影院對無形無影的聲音的馴服，才使完美的符合導演預期的視聽空間的呈現(xiàn)成為可能，才使觀看電影成為一次美好的體驗。

電影院影廳的墻壁都是可以吸聲的，這是為了防止在電影播放中出現(xiàn)回聲效果。而影廳的設(shè)計也使坐在任何位置的人都能享受一樣的聽覺待遇，這一點和視覺不一樣。杜比降噪系統(tǒng)及杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)能營造更加真實的視聽空間，如影片中一個角色從銀幕右邊走向左邊，配合以從右往左的腳步聲可以營造臨場感。聲音無影無形的特質(zhì)使它可以直抵人的心靈，調(diào)動人的其他感覺器官使觀眾獲得更加豐富的審美體驗。在電影院中觀眾不需要擔心聽覺元素缺失，然而在電腦旁邊觀看電影則無法保證這一點。觀看環(huán)境的復雜使聲音元素傳達無法達到理想效果。產(chǎn)生回聲、細節(jié)聲響的遺漏、被打斷情況下聽覺享受的損失、環(huán)境雜音的不可阻止的闖入都是無法預估的。對于聽覺享受要求很高的人來說這將會完全毀掉對一部電影的審美體驗。

視聽空間存在的基礎(chǔ)是提供銀幕與音響設(shè)備的電影院，但它們存在于觀眾的視聽覺的構(gòu)建中，存在于觀眾與影院的整體互動中。觀眾不是一個人，而是一個群體，他們共同參與了視聽空間的構(gòu)建。這種參與不是說要求他們一起歡呼鼓掌彼此交流，而是一種身處同一空間面對同一銀幕參與同一故事的同呼吸共命運的參與感。其中聲音元素發(fā)揮著最大的作用，它是無差別的傳入每一個人的耳朵透入每一個人的靈魂的。因此在電影院中獲得審美體驗是被數(shù)十個靈魂放大了的。

三、 光

光和聲音一樣總是被人們所忽略，由于人類的注意力主要集中在各種物體及物體的運動上，只注重了視覺上事物、建筑物、樹木的接觸，而忽略了生成這些圖像的媒介？譾？訛。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ氛J為光的分布與變化會影響到人類的感知，人之所以看到事物取決于光在整個視覺環(huán)境中有梯度的分布。電影是光影的藝術(shù)，，又由于眼睛不具備把反射光和照射光的強度區(qū)別開來的能力，因此在電影院中只有一束光照射到銀幕上，光所分布的空間就是觀眾所能看到的所有，這既避免了觀眾被其他光照分心，也讓電影影像本身在這一束光完成所有的表達。導演在創(chuàng)作中會利用各種光照和色彩來塑造人物、營造環(huán)境甚至直接參與敘事。

導演姜文《陽光燦爛的日子》中馬小軍進入米蘭的房間時，米蘭半倚在床上被窗外的光線所包圍。在細密的光線中人物呈現(xiàn)出美輪美奐的輪廓，這既是馬小軍記憶中那永難忘懷的青春中一抹籠罩心頭的亮色，也是導演呈現(xiàn)給影院觀眾的他對青春的理解——青春就是陽光的寵兒。坐在黑暗影院的觀眾的視覺感受因為所處環(huán)境的黑暗使影片所營造光影氛圍更加突出而更強烈。

用電腦觀看則大不一樣。影院銀幕本身是不發(fā)光的但電腦屏幕是自動發(fā)光的，它的色彩飽和度、清晰度取決于電腦屏幕的材質(zhì)及背后的晶體管。不同的電腦屏幕對同一部電影的展現(xiàn)也是不一樣的，更重要的在于觀看環(huán)境中光的分布是復雜多變的，這些都會影響到電影作品的接受。在多光源的環(huán)境這一點非常明顯，擺在桌子上的電腦如果其上方有一處光源，它必然會對電腦的屏幕形成影響。有些時候電影中某些畫面突然變得難以識別的原因就在于電腦屏幕與周圍環(huán)境光是同質(zhì)均勻分布，眼睛產(chǎn)生了混淆。影片中某些細節(jié)光是也只有在黑暗的環(huán)境中才能被眼睛接收到的。

四、儀式感

儀式與遠古巫術(shù)活動有密切的聯(lián)系，甚至巫術(shù)活動本身就是一種儀式，它總是依據(jù)一定的程序、節(jié)奏、共同心理認知——如巫術(shù)中的接觸律、交感律？譿？訛——所進行的活動，這種活動往往凝聚了某個特定文化群體的情感體驗并表達了對某事某物的認知。它是從現(xiàn)實的時空中構(gòu)造出一個充滿人的意志情感的時空，在這一時空中人充分表達自我，空間中被情緒所塑造，時間因人的特定手勢動作而被凝鑄，在此人獲得了操控時空的能力。因此不管儀式有怎樣的具體內(nèi)容，人都在其中獲得了一種超越個體的存在感，而這種存在感可稱之為儀式感。

前文已經(jīng)提及在電影院觀看電影觀眾之間可以獲得一種互通的情感交流。這種互通實質(zhì)上就是一種儀式感，而電影院觀影就是一種儀式活動。從觀眾進入影院那一刻起就開始了儀式性的行為，他需要排隊剪票尋找自己的座位，明白影廳不能大聲喧嘩，懂得在人群中收斂自己的某些私人行為，影院熄燈也提示著觀眾平復心情集中注意。封閉的環(huán)境使觀影空間與外界隔絕成了一個獨立的小天地，當電影開始播放觀眾與視聽影像縫合在一起，視聽空間完成了對這一獨立天地的統(tǒng)治，外界的時間流動將與此地沒有任何關(guān)系。這也就是為什么觀眾出影廳時有恍如隔世的感覺。endprint

古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》提到群體中人的低智商化行為。這在某種程度上是因為情緒的傳染使個體陷入儀式感中無法自拔，模糊了儀式空間和現(xiàn)實空間的關(guān)系。這對審美并非是一件有益無害的事情。因此間離的存在，使觀眾的情緒處于一種節(jié)制的狀態(tài)，這便于觀眾充分發(fā)揮審美主體的能動性，不至于成為視聽影像的奴隸。理性的存在可以幫助觀眾發(fā)現(xiàn)影片中更多的細節(jié)和導演所想傳達的象征性含義。電影符號學理論在探索電影的結(jié)構(gòu)問題時，將電影分為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，影像作為能指指向其本身所具有的所指含義，它們共同構(gòu)成了影片的內(nèi)涵，而內(nèi)涵作為能指指向更深層次的所指，而這將構(gòu)成影片的外延。因此要想獲得一部電影的深層意蘊，坐在電影院中的群體觀看行為恐難以達到。只有在電腦旁觀看電影，因為觀眾有更多理智的參與使審美從巔峰狀態(tài)進入對作品玄思內(nèi)蘊的把握成為可能?！读_曼蒂克消亡史》因其結(jié)構(gòu)的復雜使觀眾多次進入影院觀看這部電影，從側(cè)面也說明了影院確實不十分適合觀看結(jié)構(gòu)較為復雜、藝術(shù)內(nèi)蘊較為深厚的作品，觀眾只有坐在電腦旁手握暫?；胤诺臋?quán)利才能更好的對一部藝術(shù)作品完成審美。

藝術(shù)電影因其獨特的敘事特征、思考式的視聽構(gòu)成、強烈的電影本體意識、復雜的主題表達卻無法與電影院相契合。優(yōu)秀的藝術(shù)電影每一個鏡頭都含有大量的信息，都有著導演的思考，甚至視聽語言本身就是導演試圖解構(gòu)的對象。因此坐在電腦旁手握有暫?；胤艡?quán)利的觀眾收回了“讓渡”給電影院的部分審美條件以更加積極主動的姿態(tài)與藝術(shù)電影進行對話。

五、總結(jié)

通過對物理空間、視聽空間、光、儀式感四個方面的分析，本文認為影像呈現(xiàn)媒介的變遷及觀影空間的變化對審美體驗具有非常重要的影響。通過對比在電影院觀看電影和在電腦旁觀看電影，本文發(fā)現(xiàn)電影院因其物理空間的恒定性、視聽空間營造能力的穩(wěn)定性、光分布的梯度性及儀式感共情空間的優(yōu)秀構(gòu)造能力使觀眾可以較為容易的獲得審美享受。本文也指出了在電腦旁觀影成為藝術(shù)電影的最佳觀看方式，電影觀眾的暫?；胤艡?quán)利的獲得使得電影觀影成為一種對抗商業(yè)電影的方式，昭示著以電腦為代表的新媒體屏幕將成為藝術(shù)電影成長的樂土。

電影所具有的作為技術(shù)有所發(fā)展而未完全發(fā)展的產(chǎn)物的性質(zhì)呼喚著電影學者去把握以新媒體為代表的觀影新方式及其對觀眾審美體驗的影響乃至于它所可能具有的巨大社會威力——觀眾作為意識形態(tài)理論中被電影意識形態(tài)機器詢喚的主體將真正擁有拒絕詢喚的能力；觀眾作為被具有商品拜物教性質(zhì)的商業(yè)電影所“奴役”的消費者將真正取得獨立自主的地位成為真正的審美主體。

注釋：

？譹？訛查爾斯·F·阿爾特曼.精神分析與電影：想象的表述，《電影理論文選》[C].北京：世界圖書出版社，492頁.

？譺？訛安德魯·巴贊， 崔君衍譯.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，168頁.

？譻？訛克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社，“想象的能指”是麥茨將符號學和精神分析理論結(jié)合并引入電影研究后對電影下的定義。

？譼？訛電影與戀物：勞拉·穆爾維的影像理論[J].文藝研究，2013（4）.

？譽？訛米歇爾·希翁，黃英俠譯.視聽：幻覺的構(gòu)建[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，4頁.希翁稱這一現(xiàn)象為視聽增值現(xiàn)象。

？譾？訛魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚吓嫘雷g.藝術(shù)與視知覺[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，244頁.

？譿？訛弗雷澤，汪培基，徐育新，張譯石譯.金枝[M].北京：商務印書館.

作者單位：山西師范大學戲劇與影視學院endprint