■代曉蓉

數(shù)字化劇場藝術(shù)身體畫面的理論溯源與現(xiàn)象讀解

■代曉蓉

當(dāng)代數(shù)字化劇場藝術(shù)實(shí)踐在科技推動(dòng)下全面展開。作為一種較為年輕的藝術(shù)形態(tài)，解讀其獨(dú)特的藝術(shù)語言并追溯其理論淵源，對當(dāng)代數(shù)字化劇場藝術(shù)創(chuàng)作有重要理論價(jià)值。“身體”作為數(shù)字化劇場藝術(shù)語言要素的重要內(nèi)容，在后戲劇時(shí)代以多重面貌出現(xiàn)。通過對數(shù)字化劇場中身體要素的理論溯源，揭開身體與技術(shù)相融合的理論淵源。通過數(shù)字化劇場中身體畫面的現(xiàn)象性解讀，呈現(xiàn)身體畫面背后豐富而多元的精神意旨。

數(shù)字化劇場 身體畫面 理論溯源 現(xiàn)象讀解

戲劇藝術(shù)初創(chuàng)時(shí)期的“Theater”劇場形態(tài)是圍繞“觀看”行為展開的綜合性人類活動(dòng)。新古典主義時(shí)期以后，西方戲劇活動(dòng)進(jìn)入“Drama”時(shí)代，劇作家的創(chuàng)作主動(dòng)性受到極大推崇，戲劇文本（劇本）在戲劇活動(dòng)中占據(jù)中心地位，戲劇進(jìn)程必須按照文本所確定的線性詩意化藝術(shù)邏輯向前推進(jìn)。隨著西方戲劇活動(dòng)進(jìn)入到后戲劇劇場時(shí)代（雷曼），與同時(shí)期羅蘭·巴特在文學(xué)領(lǐng)域宣稱的“作者死了”一樣，戲劇創(chuàng)作主體在劇場藝術(shù)中的地位逐步降低，戲劇文本不再是整個(gè)戲劇活動(dòng)的中心，而成為與音樂、舞蹈、美術(shù)等其他戲劇手段居于同等地位的藝術(shù)組成部分。隨著科技的發(fā)展和媒體藝術(shù)的滲入，多元、同步和無限擴(kuò)張的電算化技術(shù)語言賦予現(xiàn)代劇場以音樂性、視覺性、建筑性相互混雜的動(dòng)態(tài)復(fù)合結(jié)構(gòu)。至此，戲劇活動(dòng)主體愈加多元，呈現(xiàn)出波瀾壯闊、色彩紛呈的藝術(shù)景象。

事實(shí)上，這種多媒體的劇場藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐在西方始于20世紀(jì)初期，包括電影、電視在內(nèi)的多種媒介藝術(shù)樣式被應(yīng)用在劇場空間中，不斷豐富劇場藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在現(xiàn)代科技的推動(dòng)下，劇場藝術(shù)的數(shù)字化實(shí)踐自上世紀(jì)60年代全面展開，數(shù)字化劇場藝術(shù)逐漸發(fā)展成為一種擁有自身獨(dú)特語言要素的藝術(shù)形態(tài)。身體、空間、時(shí)間等語言要素的媒介再造揭示出數(shù)字化劇場藝術(shù)所具有的鮮明的后現(xiàn)代特征，體現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)劇場藝術(shù)的本體性特質(zhì)?！吧眢w”在數(shù)字化劇場藝術(shù)語言要素中居于重要地位，解讀其獨(dú)特的藝術(shù)語匯，并追溯其理論淵源，對當(dāng)代數(shù)字化劇場藝術(shù)創(chuàng)作有重要的理論價(jià)值。

一、后戲劇時(shí)代的到來與身體的救贖

在當(dāng)代科技的推動(dòng)下，劇場藝術(shù)的數(shù)字化實(shí)踐已然展開?！吧眢w”在數(shù)字化劇場中也一步步靚麗地走來，一幅幅身體畫面漸次展開，身體的本體特質(zhì)也得到了更大程度的藝術(shù)呈現(xiàn)。

從媒介語言層面考察，“身體”語言在數(shù)字化劇場中的凸顯要從“語言”的時(shí)代性轉(zhuǎn)變談起。自古以來，“語言”被認(rèn)為是承載著“存在”的神秘之所，它憑借自己特定的結(jié)構(gòu)與外部世界發(fā)生關(guān)聯(lián)。著名媒介文化學(xué)者麥克盧漢在《認(rèn)識媒介》一書中將拼音字母的發(fā)明作為人類文明的濫觴，他同時(shí)指出語言雖然是文明的基礎(chǔ)，但其中卻早已蘊(yùn)含著人類感官系統(tǒng)崩解的危機(jī)。因?yàn)樵谧帜赋霈F(xiàn)之前，人類社會處在視聽覺等各個(gè)感官系統(tǒng)平衡發(fā)展的整合狀態(tài)。語言文字的出現(xiàn)雖然標(biāo)志著人類抽象思維能力的提升，但卻削弱了其他感官系統(tǒng)的地位，將人類感官系統(tǒng)從平衡發(fā)展的整合狀態(tài)帶入到一種線性的、分工化的邏輯狀態(tài)之中。麥克盧漢指出：“語言與貨幣一樣，可以用作感知的儲藏所，當(dāng)作感知和經(jīng)驗(yàn)的傳輸器，把它們從一個(gè)人傳給另一人，從一代人傳給另一代人。語言是經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換器和儲藏所，除此之外，它還是經(jīng)驗(yàn)的還原器和畸變放大器”（麥克盧漢 181）。麥克盧漢認(rèn)為，用單一語言符號來解釋復(fù)雜的人類活動(dòng)，本身就削弱了人類豐富的感官經(jīng)驗(yàn)，這背后既隱藏著文明崩解的危機(jī)，也蘊(yùn)藏著向人類感官自然平衡狀態(tài)回歸的文化契機(jī)。

1844年美國發(fā)明家莫爾斯成功發(fā)出世界上第一份電報(bào)，這個(gè)文化契機(jī)終于到來了。如果說線性語言邏輯催生的印刷術(shù)和工業(yè)化機(jī)械生產(chǎn)，延伸了人類外在身體器官，那么電子科技則延伸了人類的中央神經(jīng)系統(tǒng)，在更大程度上激活了原本處于整合狀態(tài)的人類感官系統(tǒng)。與線性、單向發(fā)展的機(jī)械化時(shí)代不同，電算化時(shí)代是一個(gè)多元、同步和無限擴(kuò)張的時(shí)代，尤其是計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)數(shù)字技術(shù)誕生以來，人類開始通過重組和整合主動(dòng)構(gòu)造自身的多元化認(rèn)知方式。

麥克盧漢說，媒體會改變我們的感知。當(dāng)圖片、影像、聲音等感官介質(zhì)打破拼音文字的線性語言邏輯，作為新的“語言”元素構(gòu)筑起一個(gè)豐富、多元的經(jīng)驗(yàn)世界，人們思考藝術(shù)創(chuàng)作的方式也隨之改變。與人類語言介質(zhì)的衍變進(jìn)程相似，后戲劇劇場的形成也經(jīng)歷了一個(gè)從多元到一元，再回歸多元、從非線性到線性，再回歸非線性的過程。如前所述，戲劇藝術(shù)初創(chuàng)時(shí)期是圍繞“觀看”行為展開的綜合性人類活動(dòng)；新古典主義時(shí)期以后，戲劇文本（劇本）在戲劇活動(dòng)中占據(jù)中心地位。而進(jìn)入后戲劇劇場時(shí)代，戲劇藝術(shù)又開始向其初創(chuàng)時(shí)期的綜合性人類活動(dòng)回歸，現(xiàn)場“觀看”行為重新成為戲劇藝術(shù)的核心內(nèi)容。尤其是數(shù)字科技介入后戲劇劇場以來，后戲劇劇場更呈現(xiàn)為與“觀看”行為緊密相連。這個(gè)過程中，原本被“語言”邊緣化的“身體”開始重整旗鼓，逐步脫離其他戲劇元素的桎梏，成為“觀看”的主體，實(shí)現(xiàn)著自身的現(xiàn)象性呈現(xiàn)和本體救贖。

從哲學(xué)層面考察，“身體”在日常生活中的經(jīng)驗(yàn)性回歸，為這場救贖運(yùn)動(dòng)提供了理性依據(jù)。如前所述，在戲劇文本占據(jù)中心地位的傳統(tǒng)戲劇活動(dòng)中，對意義的追尋是創(chuàng)作的最終目的，舞臺上的形體畫面只是被作為一種符號材料來使用，真實(shí)存在的身體乃是戲劇意義的附屬物?！吧眢w”作為能指被馴化、被塑造，其最終目的乃是為反映某種“所指”①服務(wù)。這種二元分立的創(chuàng)作思想也正是現(xiàn)代啟蒙時(shí)代早期笛卡爾經(jīng)驗(yàn)主義心物二元論哲學(xué)思想的藝術(shù)體現(xiàn)。笛卡爾認(rèn)為世界由物質(zhì)和精神兩個(gè)獨(dú)立本源組成，二者是兩個(gè)截然不同的實(shí)體，精神的實(shí)質(zhì)在于內(nèi)在的思想，物質(zhì)的實(shí)質(zhì)在于它的實(shí)存，二者截然相對。由此，身體被視為是一個(gè)與主體思想相對立的客體。20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思潮的崛起，人們開始更多地將關(guān)注的焦點(diǎn)聚集于“絕對的”存在之物上，即“現(xiàn)象”本身。從日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，面向生活世界，從主客體之間的關(guān)系中去探尋經(jīng)驗(yàn)，這是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)思想的核心內(nèi)容。法國著名哲學(xué)家梅洛·龐蒂(Maurece Merleau-Ponty)進(jìn)而提出了“身體現(xiàn)象學(xué)”思想，他認(rèn)為身體是人觸摸世界的第一見證者，正是身體（而非意識）首先看到、感受到世界的存在，這就從哲學(xué)層面將長期被意識壓抑的身體拯救了出來。

這種哲學(xué)思想的轉(zhuǎn)變對戲劇領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。在現(xiàn)代派之前，劇場表演的核心是角色，而很少將身體作為表達(dá)的對象，不論是基督教題材戲劇中身體所遭受的痛苦，還是沃伊采克的病體，都佐證了身體話語在傳統(tǒng)劇場表演中所處的邊緣地位?，F(xiàn)代主義以來，身體開始擺脫角色的包裹，公開展示自身。在后戲劇劇場中，身體更是迸發(fā)出前所未有的能量，整個(gè)戲劇過程常常圍繞身體的庸常性存在本身展開，歇斯底里地抽動(dòng)、跌倒、翻滾、變形等等，單獨(dú)的肢體性動(dòng)作成為高于造型整體性的劇場藝術(shù)存在。動(dòng)作本身的意義遭到摒棄，身體的行走不僅僅是移動(dòng)身體的一種手段，而且成為一種姿勢性存在，是一種對自我的現(xiàn)象性展示。以往經(jīng)過戲劇修飾的、理想意義上的身體被規(guī)避，病態(tài)、變形的身體時(shí)常出沒于后戲劇劇場中，鮮活顫抖著的身體更像是搖擺于僵化和生動(dòng)之間的動(dòng)作雕塑，從而拉近了造型藝術(shù)與劇場藝術(shù)之間的距離。雕塑性身體畫面的介入使劇場語境中的身體看起來更像是被恢復(fù)了物品性價(jià)值的現(xiàn)實(shí)存在，甚至人與機(jī)械、技術(shù)等物質(zhì)存在也獲得了同等的合法性地位，由此揭開了身體與技術(shù)相融合的數(shù)字化劇場表演的序幕。

二、數(shù)字化劇場藝術(shù)身體畫面的現(xiàn)象性讀解

在數(shù)字劇場中，身體大多以虛擬身體、機(jī)器人、半機(jī)械人或是數(shù)字重影的面貌出現(xiàn)，冥冥中昭示著數(shù)字技術(shù)引發(fā)的人類突變。

首先，虛擬身體活躍在數(shù)字化劇場之中，使精神與身體、內(nèi)心與外物、真實(shí)與虛擬之間的界定越來越模糊。《遙遠(yuǎn)的夢》（Telematic Dreaming，1992）（見圖1）是一個(gè)數(shù)字網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字電話網(wǎng)絡(luò)整合服務(wù)的新媒體藝術(shù)作品，參與表演的英國著名科技藝術(shù)家蘇珊·考希爾（Susan Kozel）在《空間制造：虛擬身體的體驗(yàn)》（Spacemaking:Experiences of a Virtual Body，1994）一文中講述了自己的感受。通過攝像機(jī)、顯示器、投影機(jī)將放在不同房間的兩張床聯(lián)系起來，一張床上的人物圖像被傳輸并投影到另一張床上，在顯示器上呈現(xiàn)出合成后的圖像，表演者考希爾不僅要在床上完成自己的動(dòng)作，還要與遠(yuǎn)程傳輸?shù)娜宋锷碛盎?dòng)?！霸谧铋_始，手與手之間的觸摸總是猶豫不決，因此也變得格外重要……好的動(dòng)作更像是一種處理很好的即興表演：有一種催眠的情感，不知接下來的動(dòng)作將是什么，但只需緊緊跟隨這種強(qiáng)烈的節(jié)奏，讓它指引著你向前走。當(dāng)我們的動(dòng)作建立在敞開心扉，并彼此信任的基礎(chǔ)上時(shí)，真實(shí)的身體與虛幻的身體之間的界線就變得模糊”（Dixon 217）。但是，當(dāng)考希爾在顯示器上觀看她與其他參觀者的二重相遇時(shí)，她的身體動(dòng)作開始僵硬，內(nèi)臟器官開始痙攣，“我的身體開始強(qiáng)調(diào)它的存在并回?fù)裟莻€(gè)在我的表演中主導(dǎo)我的動(dòng)作的虛幻影像。我身體中看不見的元素開始以一種新的強(qiáng)烈的方式展示出他們的重要性，好像是需要它們來作出平衡……我好像處于虛幻范圍的兩個(gè)端點(diǎn)，被我自己的身體以及科技來回拉扯”（217）。在虛擬即興表演中，一位男士返回來送給虛擬的“她”一朵玫瑰花，她的手穿過那朵花但卻沒有辦法接住，這種更加迫切的情感回復(fù)反而使虛擬與實(shí)存之間的關(guān)系變得更加親密。盡管考希爾不斷地在分離與融合之間感受這種遠(yuǎn)程體驗(yàn)，但她最終仍然堅(jiān)定地認(rèn)為數(shù)字遠(yuǎn)程技術(shù)能夠使身體復(fù)歸，也就是說，“當(dāng)現(xiàn)象學(xué)或者對于科技的直接體驗(yàn)被考慮進(jìn)來時(shí)，根據(jù)馬歇爾·麥克盧漢的理論，當(dāng)身體的輪廓可以用科技手段表現(xiàn)出來時(shí)，對于正確與錯(cuò)誤的明確區(qū)分就會變得越來越難”（219）。

《遙遠(yuǎn)的夢》是數(shù)字技術(shù)與身體表演相結(jié)合的典范之作，它不僅創(chuàng)造了一種新鮮、獨(dú)特、史無前例的表演形式，而且通過真實(shí)身體與虛幻身體的分離與融合，使身體在數(shù)字技術(shù)語境中的自然境況得到了現(xiàn)象性呈現(xiàn)，虛擬的身體也由此成為真實(shí)身體的放大與延伸，并在與其融為一體的過程中確立了自己在數(shù)字化劇場藝術(shù)中的主體性地位。

圖 1 《遙遠(yuǎn)的夢》（Telematic Dreaming，1992）

運(yùn)用數(shù)字技術(shù)對身體的庸常性進(jìn)行現(xiàn)象性呈現(xiàn)，既體現(xiàn)了數(shù)字化劇場中數(shù)字表演的身體主體性原則，也滲透著后現(xiàn)代主義抹平一切疆界的平面化精神訴求。數(shù)字新媒介的快速崛起是后現(xiàn)代主義時(shí)代的重要表征，數(shù)字新媒介以數(shù)字“0”“1”構(gòu)成的比特為基本信息單位，它可以模擬包括人腦神經(jīng)系統(tǒng)在內(nèi)的任何現(xiàn)實(shí)事物（31），由此構(gòu)筑的數(shù)字虛擬世界從根本上抹平了虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限，世界成了一個(gè)多元共存的擬真之境。數(shù)字?jǐn)M真反映了后現(xiàn)代主義抹平虛擬與現(xiàn)實(shí)之間界限、回歸現(xiàn)象界、回歸現(xiàn)實(shí)的平面化精神訴求，數(shù)字化劇場中數(shù)字表演所塑造的虛擬身體也表達(dá)了自身對于這種后現(xiàn)代精神的認(rèn)同。不論是英國虛擬樂隊(duì)“街頭霸王”（Gorillaz）（見圖2），還是日本全息虛擬偶像歌手“初音未來”（見圖3），都是數(shù)字表演領(lǐng)域虛擬身體的典型例證。在這里，數(shù)字技術(shù)構(gòu)造的虛擬身體展現(xiàn)出比實(shí)存身體還要完美的身體圖景，真人現(xiàn)場表演與虛擬角色互動(dòng)存在，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的界限愈加模糊不清，只有數(shù)字表演場域中身體話語的交互對話被現(xiàn)象性呈現(xiàn)出來。

其次，數(shù)字重影也是數(shù)字化劇場中一幅獨(dú)特的身體畫面。對于影子的斷想由來已久。海涅說，沒有什么比月光下猛然在鏡子中看到自己的臉更可怕的；弗雷澤也曾在《金枝》中例舉了很多關(guān)于影子的文化恐懼的例子，比如在中國為死者蓋棺的時(shí)候，人們要退后幾步以免自己的影子被關(guān)進(jìn)棺材而使健康受到影響等等。影子中似乎隱藏了某種神秘內(nèi)涵，人類對影子含義的探究甚至可以追溯至原始圖騰崇拜時(shí)期，為影子或者說重影賦予某種魔力②。

數(shù)字化劇場中的數(shù)字重影，為人類對影子的這種主體性想象賦予了新的意義。數(shù)字重影首先延續(xù)了影子的古老魔力，數(shù)字技術(shù)“召喚”出表演者的第二影像，使得重影好像鏡像自我一般叩問著靈魂與自我。魯斯·吉布森（Ruth Gibson）在作品《在冰屋的維京購物人》（Igloo’s Viking Shopper）中就曾與自己的數(shù)字重影共舞（見圖4），人類利用神秘、虛幻的重影來挑戰(zhàn)想象邊界的古老夢境，在數(shù)字化劇場中得到了實(shí)現(xiàn)。

圖2 Gorillaz

圖3 《初音未來》

圖4 魯斯·吉布森《在冰屋的維京購物人》作品中與她的數(shù)字雙舞

在當(dāng)代中國，由黃豆豆主演的弦樂四重奏數(shù)字化劇場作品《鏡界》（2014）（見圖5），創(chuàng)作者（代曉蓉）也曾設(shè)計(jì)將舞者的動(dòng)作定格為四個(gè)形態(tài)各異的影像，每一個(gè)影像對應(yīng)音樂的一個(gè)聲部，嘗試通過數(shù)字重影的序列拼貼密切視聽藝術(shù)之間的審美關(guān)聯(lián)，這就進(jìn)一步為“影子”賦予了與實(shí)存身體相同的主體性意味。

數(shù)字重影從實(shí)存身體中分離出來，它既是實(shí)存身體的替身，也代表了對實(shí)存身體的反觀和鏡寓，自我與他我、靈魂與軀體在數(shù)字重影與實(shí)存身體的互動(dòng)過程中相互對話，虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的二元論疆界被再次打破。通過對重影身體現(xiàn)象的數(shù)字化呈現(xiàn)，數(shù)字化劇場藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對重影概念的現(xiàn)象性解讀。

圖5 《鏡界》

機(jī)器人在數(shù)字化劇場中的應(yīng)用，既是數(shù)字技術(shù)在數(shù)字表演中較高層次開發(fā)應(yīng)用的結(jié)果，也是對“機(jī)械人性化”和“人類機(jī)械化”主題的技術(shù)性呈現(xiàn)。從未來主義對新技術(shù)的大加贊賞，到包豪斯戲劇作品《三元芭蕾》（1922）中舞蹈家穿著金屬質(zhì)感服裝、運(yùn)用機(jī)器人行為方式進(jìn)行表演的藝術(shù)創(chuàng)新，乃至“未來歌劇”領(lǐng)導(dǎo)者托德·麥克弗（Tod Machover）在《死亡和鮑威爾一家》（Death and the Powers，2009）中將機(jī)器人作為歌劇主角的創(chuàng)作實(shí)踐，在現(xiàn)代、后現(xiàn)代語境中，人與機(jī)械之間的距離以劇場表演的方式被一再拉近，機(jī)械對于人類而言并非是一種工具性的存在，而成為了麥克盧漢意義上的“人類的延伸”，與人類共同進(jìn)化，甚至與人類融為一體。奧利威·迪恩斯（Olivier Dyens）在《金屬與肉體》（2001）一書中指出，“技術(shù)是我們的延伸，不僅是感覺上的、神經(jīng)上的，不僅是假肢的、機(jī)械的，同時(shí)也是實(shí)體的……技術(shù)是一種潛移默化，是一種把它自己和人類糾纏到一起的智能的東西……我們是機(jī)械，機(jī)械在我身體里，機(jī)械是會呼吸的”（272）。

隨著機(jī)器人和機(jī)械身體的介入，數(shù)字化劇場藝術(shù)中的身體日益成為一種被恢復(fù)了物品性價(jià)值的現(xiàn)實(shí)存在，人與機(jī)械、技術(shù)等物質(zhì)存在獲得了同等的合法性地位，這無疑是對后現(xiàn)代身體現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)呈現(xiàn)，在更大程度上推動(dòng)了身體救贖的藝術(shù)進(jìn)程。

三、結(jié) 語

“身體”是數(shù)字化劇場藝術(shù)的一個(gè)重要語言要素，不論是數(shù)字?jǐn)M真對于庸常身體的現(xiàn)象性呈現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)對重影身體的數(shù)字化呈現(xiàn)，還是機(jī)械身體的介入，都使身體與科技的相互關(guān)聯(lián)成為數(shù)字化劇場藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)顯在課題。對于劇場藝術(shù)領(lǐng)域的高科技化現(xiàn)象，業(yè)界出現(xiàn)過兩種不同的看法，一種觀點(diǎn)認(rèn)為數(shù)字化劇場中的身體應(yīng)該完全消失，被數(shù)字系統(tǒng)和自動(dòng)化系統(tǒng)替代；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為身體如果能借助科技的力量得到外觀上的加強(qiáng)，那么它依然是劇場藝術(shù)的核心內(nèi)容。事實(shí)上，第一種否定身體器官的觀點(diǎn)在很大程度上是對當(dāng)代文化科技化所帶來的身體危機(jī)的心理反應(yīng)，科技文化的深度介入使人類戲劇活動(dòng)中的身體節(jié)奏日趨紊亂，身體與精神的緊密關(guān)聯(lián)被技術(shù)性地打破，直接導(dǎo)致劇場表演藝術(shù)中精神能力的喪失，身體日益成為非人格化的物質(zhì)現(xiàn)象，這就使肉身的存在價(jià)值遭到質(zhì)疑；第二種觀點(diǎn)則相對積極和具有建設(shè)性，認(rèn)為數(shù)字模擬或數(shù)字化的身體雖然應(yīng)該受到一定限制，但它卻具有一定的藝術(shù)審美價(jià)值，應(yīng)該受到歡迎并得到好評。這兩種觀點(diǎn)在當(dāng)下數(shù)字化劇場藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域占據(jù)一定地位，也體現(xiàn)了后現(xiàn)代理論本身所具有的矛盾性，一方面后現(xiàn)代表達(dá)了人類對現(xiàn)代性的反思與批判態(tài)度，反思科技的現(xiàn)代化對人類造成的理性主義異化；另一方面后現(xiàn)代是在繼承現(xiàn)代性技術(shù)精神的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，具有肯定技術(shù)理性的精神維度。這正是數(shù)字化劇場藝術(shù)中的身體畫面，具有豐富而多元的精神意旨。本文從媒介文化以及藝術(shù)哲學(xué)層面對數(shù)字化劇場藝術(shù)身體畫面的理論溯源探尋和現(xiàn)象解讀，對于揭示身體語言在當(dāng)代劇場藝術(shù)中的發(fā)展?fàn)顩r，探索未來數(shù)字化劇場藝術(shù)中身體畫面及其他創(chuàng)作元素的創(chuàng)作路徑，提供重要的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。

圖6 （機(jī)器人打擊樂）

注釋【Notes】

①“能指”和“所指”：索緒爾語言學(xué)的重要術(shù)語，索緒爾認(rèn)為，“能指”和“所指”是構(gòu)成語言符號的基本單位，“能指”是語言的外部形象，“所指”是語言所反映的事物內(nèi)部蘊(yùn)含的概念。

② 安托南·阿爾托（Antonin Artaud）在《戲劇及其重影》（The Theatre and Its Double，1938）一書中著重講述了重影概念在戲劇表演中的重要性。

Dixon,Steve.Digital Performance.Cambridge:The MIT Press,2007.雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯。北京：北京大學(xué)出版社，2010年。

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［Zang,Na.“Reflections on the Structural Transformation of Publishing in the Postmodern Context.” China Book Review 6（2010）：31.］

Contemporary digital theatre art is in full swing for the promotion of science and technology.It is a relatively young art form,and the interpretation of its unique artistic language and the tracing of its theoretical origins are of great theoretical value. “Body”,an important element,appears in multiple forms in the post-dramatic era.This paper reveals the theoretical origins of integrating the body with technology by discussing the theoretical evolution of“body” in digital theatre and showing the rich connotations within bodily images when interpreted in digital theatre.

digital theatre;body images;theoretical origins;phenomenon interpretation

Author:Dai Xiaorong,Ph.D.in digital media art,is associate professor of the Digital Media Art College of Shanghai Conservatory of Music(Shanghai 200031,China).Her research focuses on digital media art and space design.E-mail:63238214@qq.com

代曉蓉，數(shù)字媒體藝術(shù)博士，上海音樂學(xué)院數(shù)字媒體藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)與空間設(shè)計(jì)研究。本文系2016年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“數(shù)字化劇場藝術(shù)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐研究”【項(xiàng)目批準(zhǔn)號：16BB026】的成果之一。

J80

A

0257-943X（2017）05-0079-08

Title:Images of the Body in Digital Theater:Theoretical Origins and Interpretations

作品【W(wǎng)orks Cited】