郭 蕓

時(shí)間的再敘事：彼時(shí)的記憶與此刻的認(rèn)知

郭 蕓

《我憎恨人單我愛你》 徐文愷 視頻 25分04秒 2017年

技術(shù)在給我們帶來不同于以往的時(shí)空體驗(yàn)的同時(shí)，也賦予我們更加豐富的表達(dá)方式。正在深圳何香凝美術(shù)館展出的、由策展人胡斌和富源策劃的展覽“時(shí)間的狂喜”，共邀請(qǐng)了11位（組）年輕藝術(shù)家，并委任了一組表演裝置作品，來呈現(xiàn)他們?cè)诩夹g(shù)環(huán)境下對(duì)時(shí)空的感知與思考?！翱裣病奔戎复环N多重時(shí)間的時(shí)刻，也意味著新的時(shí)空狀態(tài)帶給觀眾的神秘體驗(yàn)。這些作品時(shí)而將觀眾拉到回憶的深淵或者虛擬的未來，時(shí)而在不斷折疊又伸展的時(shí)空中游移，同時(shí)從時(shí)間的感性形式、記憶的重塑、人與機(jī)器或人工智能的關(guān)系，以及人類在媒介中的自我識(shí)別等多個(gè)角度進(jìn)行探討?！翱裣病边^后，是對(duì)認(rèn)知的重新定位和塑造。

描繪時(shí)間

關(guān)于時(shí)間的感知通常都是線性的，時(shí)間除了飛快地往后流逝還有什么可能？張文心試圖去想象時(shí)間的篝火，并構(gòu)建出了三種時(shí)間燃燒的形態(tài)。無論是柱狀、圓環(huán)還是多平面的聚合，時(shí)間在這三種狀態(tài)中似乎都變得可以融合、不斷變幻。由算法制作的音樂使得觀眾的聽覺得以與藝術(shù)家的想象同步，四周的薄片也讓觀眾置身于彌散的時(shí)間粒子當(dāng)中。這種穿梭于時(shí)間當(dāng)中的體驗(yàn)同樣出現(xiàn)在張文心的另一件作品《內(nèi)存腐蝕》（2017年）中，藝術(shù)家將自己旅途中拍攝的照片作為貼圖，通過3D軟件進(jìn)行還原建模，并且虛擬了一個(gè)人物在這些連續(xù)的場(chǎng)景中活動(dòng)。藝術(shù)家借此不僅重塑了她的記憶，也重組了時(shí)間。這件作品中個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的視覺“還原”仍然基于現(xiàn)實(shí)圖像，而在周巖的作品中，這種“還原”完全依賴于記憶和技術(shù)，甚至更進(jìn)一步去實(shí)現(xiàn)一種臨場(chǎng)感。

作品《010》（2017年）由一組雙屏影像和VR體驗(yàn)裝置組成，共同構(gòu)成一個(gè)北京胡同的過去、現(xiàn)在與未來。在進(jìn)入過去和未來之前，觀眾被提示身處于1997年，房間里的電腦正在安裝windows95，這是一個(gè)舊的信息流通方式逐漸被取代的年代。藝術(shù)家選取這一年份作為“現(xiàn)在”，無疑是在強(qiáng)調(diào)技術(shù)給日常生活帶來的改變。在識(shí)別完不同于“此時(shí)此地”的時(shí)空之后，觀眾得以分別從四個(gè)不同的監(jiān)控視角觀察“過去”和“未來”?！艾F(xiàn)在”的臨場(chǎng)感是通過VR技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的，藝術(shù)家基于自己的記憶從房間里的物件開始建模，到最后搭建出整個(gè)場(chǎng)景，觀眾都可以通過手中的遙控器觀察到所有的細(xì)節(jié)。對(duì)于藝術(shù)家而言，電影曾經(jīng)是一種自我書寫的方式，也是福柯眼中可以對(duì)大眾記憶進(jìn)行再編碼的手段。如今VR技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的臨場(chǎng)感要比口述、文本，甚至電影等傳統(tǒng)載體的個(gè)體記憶更加有力，可以說技術(shù)使得受困于“現(xiàn)在”的人們可以更直接地“回到過去”。當(dāng)面向未來的技術(shù)也成為一種懷舊方式，是否也可以幫助個(gè)體記憶、集體記憶更有力地去反抗時(shí)代？

劉野夫在“假”廣告中對(duì)歷史事件進(jìn)行再創(chuàng)作則是另外一個(gè)面向。在《廣告：提案1、2、3》（2017年）中，“偷襲珍珠港”的歷史影像變成畫家畫室中若無其事的一部分，手舉礦泉水的服務(wù)員化身為自由女神，“絞殺義和團(tuán)”的劊子手悠悠然地抽著香煙。歷史事件變得景觀化，成為激發(fā)觀者欲望的一部分。但另一方面，相比于真正的廣告片，藝術(shù)家只使用了簡易的拍攝和剪輯方法，而不刻意去追求景觀的華麗與精致。歷史和景觀同時(shí)遠(yuǎn)離了它們自身，變得模糊不易辨認(rèn)。

上·《模仿生活》 陳軸 影像 82分 2016年

下· 《沖上云霄》 方迪 4K錄像作品單頻道投影裝置 5分04秒 2017年

人機(jī)關(guān)系

人類對(duì)賽博格（Cyborg）的想象早已存在于各種電影當(dāng)中，關(guān)于人類與賽博格之間，以及賽博格與賽博格之間的關(guān)系也已經(jīng)有過諸多討論。在藝術(shù)家aaajiao（徐文愷）的作品《我憎恨人但我愛你》（2017年）中，這兩種關(guān)系通過兩位賽博格之間關(guān)于愛的機(jī)械式對(duì)話得到體現(xiàn)。位于畫面左下角、以亞洲女性為外形的賽博格不斷地重復(fù)詢問：“我看起來真實(shí)嗎？”“你會(huì)成為我的朋友嗎？”仿佛在她缺乏表情的面孔下隱藏著急于得到認(rèn)可與接納的欲望。另一位賽博格則是以莫比烏斯環(huán)為軌跡不斷運(yùn)動(dòng)的數(shù)個(gè)窗口，通過不同的聲音重復(fù)“我憎恨人但我愛你”。這兩位賽博格與其說是在對(duì)話，不如說只是在進(jìn)行關(guān)于“愛”的自言自語，它們冷漠的表情與聲線讓人懷疑，它們真的需要愛嗎？人類的角色在這個(gè)作品中也變得微妙，具備人類面孔的賽博格渴望在外形上更接近真實(shí)的人類，另一個(gè)以窗口出現(xiàn)的賽博格則直接表達(dá)了對(duì)人類的憎恨。那么，人類與賽博格之間的界限到底在哪里？

如果說aaajiao（徐文愷）仍試圖在作品中提示人類與賽博格的界限的話，那么林科在作品《他甚至不知道自己在看夕陽》（2017年）中，則試圖“激活”被自己控制了10余年的游戲角色，模糊ta與人類的界限。這一聲來自藝術(shù)家的“你甚至不知道自己在看夕陽！”的感嘆，急切地希望把游戲角色的靈魂喚醒。另一個(gè)作品《咔擦》（2017年）中，藝術(shù)家又自愿代入一個(gè)生活在虛擬世界中的人物，把電腦桌面上的虛擬圖像當(dāng)作眼前真實(shí)的風(fēng)景，通過鍵盤進(jìn)行“拍攝”。這種身份置換或許也是已經(jīng)完全無法與虛擬世界分開的我們，內(nèi)心常有的臆想。

上·《內(nèi)存腐朽》 張文心 有聲彩色4k動(dòng)畫 6分47秒 尺寸可變

下·《廣告：提案1、2、3》 劉野夫 單頻高清錄像（黑白、有聲）2分04秒 1分47秒 1分36秒 2017年

郭城的《靜物面具系列》（2017年）則可以被視為機(jī)器對(duì)人類進(jìn)行識(shí)別的一種視覺呈現(xiàn)。當(dāng)人類和其他物體一樣作為被觀察的客體，當(dāng)制圖權(quán)連同觀察視角一同從人類手中被機(jī)器剝奪時(shí)，人類的外貌竟是像素化的、凹凸不平的，甚至是面目全非如鬼魅一般。

人類與機(jī)器的關(guān)系進(jìn)一步在《嘴工廠》（2012年）中被討論，郭城以嘴為切入點(diǎn)，通過發(fā)明各種嘴部器具將人體賽博格化。這些穿戴式器具在形式上讓人聯(lián)想起日本組合明和電機(jī)的部分產(chǎn)品，但相比于明和電機(jī)的娛樂性，郭城發(fā)明的這些器具則更加生活化。藝術(shù)家在視頻中演示了不同器具的功能，包括鉆孔、木刻和制作模具等。當(dāng)嘴部在使用其中幾樣器具時(shí)，其實(shí)需要人體的其他器官進(jìn)行大量輔助，而且像鉆孔、制模這些功能，也是借助其他已有的簡易工具就可以實(shí)現(xiàn)的。藝術(shù)家通過將機(jī)器作為人體的一部分，延展了嘴的功能性，但是卻增加了人類的勞動(dòng)量，這樣一種賽博格化究竟是進(jìn)化還是退化呢？

左上·《010》 周巖 3d影像裝置

左下·《星空》 郝經(jīng)芳、王令杰 黑鋼玉砂、白鋼玉砂 尺寸可變 2015年至今

右上·《圖像研究系列：無事發(fā)生》 鄭源 視頻 5分24秒 2013-2017年

右下·《咔嚓》 林科 2k數(shù)字影像 59秒循環(huán)播放 2017年

注：

展覽名稱：時(shí)間的狂喜：重塑認(rèn)知的媒介

展覽時(shí)間：2017年10月28日-2018年3月31日

展覽地點(diǎn)：深圳何香凝美術(shù)館

自我識(shí)別

如今世界上1%和99%的人之間的沖突愈演愈烈，在日漸暴力的強(qiáng)權(quán)和新自由主義背后，這兩部分人幾乎沒有任何有效的溝通。如果是在無主體性的芭比娃娃身上，我們是否可以想象這樣的對(duì)話呢？方迪在作品《芭比世界》（2012年）中設(shè)置了這樣的情節(jié)：代表1%的芭比邀請(qǐng)她屬于99%的閨蜜到自己爸爸的酒店度假，他們一起談?wù)撁绹陌詸?quán)主義以及第三世界的狀況。作為既得利益者的芭比明顯不愿意從自己幻想中的極樂世界走出來，更不愿意去了解世界上其他99%的人，她的閨蜜卻一直在強(qiáng)調(diào)她們之間的區(qū)別。最后我們不得不判斷這樣的對(duì)話是失效的，芭比一直在顧左右而言他。作品最終以簡單粗暴的方式作了結(jié)尾，芭比和閨蜜一起在party上舞蹈。當(dāng)音樂響起，燈光開始閃爍，仿佛1%和99%的沖突就不存在了，現(xiàn)實(shí)中人們又何嘗不是用這種娛樂化的方式來粉飾太平呢？

方迪的另一件作品《沖上云霄》（2017年）也是通過虛擬一個(gè)事件和對(duì)話來進(jìn)行討論，影射當(dāng)下女性對(duì)自己的認(rèn)同和定位。三位空姐通過竊取一種新型的仿生病毒，最終變成了自己的理想樣貌。毫無意外，在當(dāng)代主流審美的影響下，她們的最終樣貌大同小異，如果不是通過頭發(fā)等其他特征，觀眾很難將她們辨別出來。在她們的對(duì)話中，表達(dá)了通過外貌來獲得愛情的渴望，透露出一種自我物化的悲觀情緒。但藝術(shù)家又通過一些身體特征的特寫鏡頭提示觀眾，三位空姐都是由男性演員扮演，這種設(shè)定又似乎在肯定一種跨性別的可能性。

《嘴工廠》 郭城 定制裝置 視頻 3分18秒 尺寸可變 2012年

同樣關(guān)注年輕群體，尤其是年輕女性的狀態(tài)，陳軸的作品《模仿生活》（2016年）選擇用虛擬世界與現(xiàn)實(shí)畫面相互交替的方式來呈現(xiàn)。上一個(gè)鏡頭里還是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的年輕女性躺在草地上玩自拍，下一個(gè)鏡頭就到了虛擬世界的海邊，女主角身穿泳衣躺在沙灘上。虛擬世界中，男性視角下的女性特征被不斷強(qiáng)調(diào)，與現(xiàn)實(shí)中的自拍行為互相補(bǔ)充。作品名字好像是為這種敘事方法作注腳，故事與現(xiàn)實(shí)生活拉開了距離，但又是對(duì)生活進(jìn)行模仿。

《他甚至不知道自己在看夕陽》 林科 游戲錄屏視頻裝置 1分44秒 2分06秒 尺寸可變 2017年

虛實(shí)模糊的觀感其實(shí)來源于包圍著人們的媒介環(huán)境，圖像時(shí)時(shí)刻刻在迅速地生成，已經(jīng)成為構(gòu)建生活的一部分。我們?nèi)绾伪鎰e這些圖像以及我們的觀看方式所受到的影響？這一問題是鄭源的作品試圖去探討的，《圖像研究系列》（2013-2017年）目前由“圖像研究”（2014年）、“無事發(fā)生”（2015年）和“游戲”（2017年）三個(gè)視頻組成?！皥D像研究”使用了大段的電腦桌面錄頻、現(xiàn)成的網(wǎng)絡(luò)圖像素材，以及用電腦前置鏡頭錄制的藝術(shù)家演示卷煙的過程。實(shí)際上，這些素材以及創(chuàng)作方法同時(shí)在實(shí)踐旁白中藝術(shù)家自己的圖像觀點(diǎn)：“當(dāng)世界上的圖像被積累到現(xiàn)在，圖像可以被直接作為一種語言來使用。攝影機(jī)在某種程度下可以被拋棄。我，除非在萬不得已的情況下，才使用攝影機(jī)?！彼囆g(shù)家通過重新定義觀眾熟悉的視覺語言，用景觀本身來提醒觀眾對(duì)景觀的警惕?！盁o事發(fā)生”更像是一個(gè)偵探故事，通過游戲場(chǎng)景追蹤一段來路不明的視頻背后的“真相”。攝像機(jī)沒有記錄到的交通事故就不存在嗎？由此聯(lián)想，公共攝像頭在掌握制圖權(quán)的同時(shí)也掌握了話語權(quán)，真相已被圖像所代言?！坝螒颉睆某?jí)馬里奧對(duì)中國傳統(tǒng)山水畫中從左至右的散點(diǎn)透視的運(yùn)用，到電影對(duì)游戲所特有的第一人稱視角的模仿，剖析了人們習(xí)以為常的視角是如何產(chǎn)生的。藝術(shù)史告訴我們，曾經(jīng)人類要改變自己的觀看方式是多么的困難，往往需要一段很長的時(shí)間。如今攝像機(jī)無處不在，不同的畫面生產(chǎn)媒介都在挑戰(zhàn)我們的視覺，不僅圖像獲取變得輕而易舉，觀看方式也在潛移默化地被改變。

從這些年輕藝術(shù)家的作品中我們看到，一方面，時(shí)間和記憶在技術(shù)環(huán)境下已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)，人類可以借助技術(shù)將記憶變得更加生動(dòng)具體甚至將其重塑，無論是個(gè)體記憶或是集體記憶似乎都可以不再畏懼時(shí)間。另一方面，這些作品也在提醒我們，同樣伴隨著技術(shù)發(fā)展的圖像也在模糊人類的自我認(rèn)知，我們隨時(shí)會(huì)被置于被動(dòng)境地?，F(xiàn)實(shí)正作為一個(gè)極端的例子證實(shí)著這樣的預(yù)言——越來越多的攝像頭正在大范圍地監(jiān)控人們的一舉一動(dòng)，而邊緣群體的記憶卻被順理成章地抹除。這種悖論需要我們以更豐富的想象和實(shí)踐去打破，才能真正將技術(shù)轉(zhuǎn)化為批判現(xiàn)實(shí)的手段。