本 刊

真理是一道窄門
——王華祥訪談

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《杜尚的混戰(zhàn)》 王華祥 絲網(wǎng) 94cm×55cm 2017年

《畫刊》：最近在網(wǎng)上看到你當年在中央美術學院讀書時，上木刻專業(yè)課的第一張自畫像(不知道時間和描述是否屬實？)，你那張畫讓我想到丟勒1500年那張著名的正面自畫像。其實你很多作品都讓我想到丟勒，我以為你繪畫和藝術的很多能量，核心的手藝和趣味來自丟勒的養(yǎng)分。不知道是這樣嗎？

王華祥：是的，那的確是我進入美院木刻專業(yè)的第一幅作品，你的提醒讓我想起來了。不過那時候我還沒有注意到丟勒，如果相像，那說明在我們有限的生命之外，的確存在著某些相同而且永恒的“暗物質”。

《畫刊》：你曾在文章中說，對直覺、實踐、和體驗的輕視已經(jīng)對藝術造成了巨大的傷害，不僅傷害了藝術，而且還傷害了我們的天賦。在現(xiàn)在這個媒介表達方式異常豐富的年代，談論天賦，似乎越來越不合時宜，尤其對那些依賴文本和知識進行藝術創(chuàng)作的藝術家。對你來說，天賦的定義或者標準有變化嗎？

王華祥：若干年以來，許多藝術家和理論家似乎形成了一種共識，認為藝術是知識生產(chǎn)的產(chǎn)物。藝術這種東西從來就沒有存在過。只有藝術家，沒有藝術。他們的話讓中國傳統(tǒng)畫家聽不懂，讓普通百姓看不懂，讓人文知識分子、社會學家、哲學家、經(jīng)濟學家、讓任何不在西方當代藝術知識譜系之外的人都看不懂。你不覺得這很搞笑嗎？藝術是個什么東西？藝術家是怎樣的一群高深莫測人？

過去，人們在形容一個繪畫天才時會用個性、瘋子、粗野、孤僻、執(zhí)著、真誠、單純等等詞語。語氣是俯視、平視、仰視、包容、羨慕、欣賞和向往的。今天，人們對藝術家有點像對待大神或大魔的感覺，不僅行為怪異，言語高深莫測，動不動哲學、批判、進化論、邏輯史，只可被崇拜，不可被懷疑。極端的例子是杜尚的小便池和皮耶羅·曼佐尼的“屎”罐頭。沒錯，在藝術媒介豐富無比的今天，手工的繪畫、雕塑似乎已經(jīng)無足輕重和平淡無奇了。要全面討論藝術天賦與天才的定義已經(jīng)不可能也沒有意義，我愿意分享的是在人性永恒性和繪畫范疇之內的討論和體驗，在此范圍內，天賦的定義不會改變，也從未改變過。

左·《抽象的寫實1號》 王華祥 布面油畫 50cm×70cm 2017年

右·《純屬虛構》 王華祥 布面油畫 70cm×50cm 2012年

《畫刊》：在“王的詞典”中，你用“功能性藝術陽痿、再生性感知系統(tǒng)貧血、視覺文盲、穿著西裝的封建移民、嘴上革命的葉公好龍者”來描述你厭惡、反對、鄙視的人和現(xiàn)象，揭露藝術界的諸多病癥。讀來鮮活、形象。我覺得這些文字和你的繪畫形成一種思想和視覺的互文關系。我好奇的是，你近幾年繪畫、裝置中文字的大量入畫，實際有何用意？

王華祥：藝術家和理論家，本質上是一根繩子上拴著的兩只螞蚱，誰也離不開誰，當然這是在當代藝術的背景下，古典繪畫和敘事性繪畫不在此列。然而奇怪的是很多理論家對作品不感興趣，他們不在乎畫面的技法、形式和質感，他們在意的是能看懂并且可以自由發(fā)揮的部分。這個部分是符號性的、象征性的和概念化的。這本來是最表層、最膚淺的部分，卻被說成是思想的和深刻的了。有一個著名理論家，也是我的老朋友，就經(jīng)常說：他不介意藝術家的想法，也不會有興趣去了解作品創(chuàng)作過程，批評家不是為藝術家寫產(chǎn)品說明書的人。這就太奇怪了，好比一對夫妻，兩人應該是有深度而且全面又細微的交流的，當一方向外人（社會）介紹另一方時，他（她）是她（他）的代言人。可是，當兩人互相不愿意傾聽對方的心里話，也不屑于了解對方的生活與工作，因為擔心交流會使自己失去話語權，或者失去獨立性。我對此現(xiàn)象早有分析：它使美術史論專業(yè)的畢業(yè)生，嚴重缺乏對藝術的感受能力和敬畏心。以至于他們自我感覺是，學了管理就是老板，學了導演專業(yè)就是導演，學了金融就是富翁。最糟糕的是，他們的文章因為不愿意有“產(chǎn)品說明書”的性質，因而造成了觀眾和藏家越讀越困惑、越蒙越敬畏他們，但卻不敢買畫了。不過不用急，他們會給你一個“美術史”標準，讓你去按圖索驥。

我在繪畫中使用文字有幾種考慮，一方面是針對當代藝術中故弄玄虛的現(xiàn)象，造成藝術越來越遠離公眾。另一方面，現(xiàn)代形式主義作為教育方式和一種不可替代的方法應該被停留下來，但是，作為西方美術史的一個時段它已經(jīng)是過去了。我從“進化論”中出走以后，猛然發(fā)現(xiàn)：藝術中有一種永遠不變的東西，那就是它的信息傳播功能，即視覺傳播功能。既然是傳播，那它的手段并非目的全部，手段更不可成為目的，好比菜刀的功能是切菜，爐子的功能是煮飯。所以工具既可以隨機應變，也可以永遠不變。如此，我便找到了想保守時保守、想激進時激進的理由。文字的介入，是我借鑒傳統(tǒng)中國畫題跋的方式，新興木刻和“文革”宣傳漫畫的方法。我既然想要“視覺傳達”，那么用影像裝置、戲劇都可以。而文字入畫能讓觀眾看懂，圖文并茂使之更有中國性與時代性，同時也讓我和那些美術界的各種太極、雷公、大神拉開距離。

《某日》 王華祥 布面油畫 110cm×80cm 2012年

《水患》 王華祥 布面油畫 110cm×80cm 2012年

《畫刊》：在你談論造型意義的文章中，你寫道“寫實訓練的意義和作用是被大大地低估與誤判了。它是一種從技術到思維、從觀察力到想象力的整體的身體性教育。”從這個意義說，視覺文盲是否都需要經(jīng)歷寫實訓練才能掃盲？

王華祥：我有資格對寫實訓練的作用和意義說話。因為，我不僅了解藝術史，也清楚它的所謂邏輯。寫實繪畫作為一種記錄手段的確是被攝影取代了，而這曾經(jīng)是它的主要功能。但是，我愿意分享我自己是如何從一個反傳統(tǒng)反寫實的旗手（《將錯就錯》）轉變?yōu)橐粋€多邊主義者，尤其是唯一一個公開捍衛(wèi)寫實訓練的人的。

攝影的出現(xiàn)，對19世紀末的畫家的確是造成了致命的沖擊，攝影師用機械砸了用手的畫家，尤其是肖像畫家的飯碗。印象派的筆觸和點彩、后印象派的理性和主觀、表現(xiàn)主義如同破罐子破摔般的任性、立體主義更像被爆炸后的玻璃和瓷器碎片（《格爾尼卡》），以及繪畫的肉身可以叫做“碎尸萬段”了。這期間，塞尚開啟的現(xiàn)代主義從形式手法上是無比豐富的了，但其壽命卻非常短暫?？梢詫Ρ纫幌聦憣嶎惱L畫和現(xiàn)代繪畫的壽命，其結果是令人驚訝的：從最早的巖洞涂鴉到印象派，可考的壽命是1.5萬多年。按推測，從人類出現(xiàn)后會使用工具算起，那就有至少30萬年以上了。而現(xiàn)代主義繪畫的壽命呢？從塞尚到杜尚，壽命不到30年（小便器創(chuàng)作于1917年）。即從寫實到抽象到現(xiàn)成品裝置，從理論上說，現(xiàn)成品被視為藝術之日，就是繪畫和傳統(tǒng)藝術的壽終正寢之時，杜尚之后的觀念藝術，全都沒有超出它的本質概念。上世紀70年代末80年代初，我也和當時的評論界和中國新潮藝術家一樣，把革命的矛頭指向傳統(tǒng)和寫實。反對模仿是我們年輕一代共同的主張。直至20世紀90年代初，我出版了《將錯就錯》，沿著這條邏輯線索，我創(chuàng)作了被稱為文化波普的“整容”式繪畫風格。直到2000年做的行為藝術《人類》，我完成了對西方美術史的學習和實踐，并成功地使它本土化了。

《大眼睛裸女》 王華祥 紙本素描 13cm×21.7cm 1992年

《風往回吹30》 王華祥 絲網(wǎng) 62cm×94cm 2017年

但是，正像你們看到的，我辦起了學校、創(chuàng)辦了飛地藝術坊。為什么？因為我開始懷疑現(xiàn)當代藝術，我意識到它的寶貴之處和邪惡因素。整個現(xiàn)代和當代藝術，并非是自然力量使然，而是一場人為的運動，是歐美發(fā)達國家的一次“文化大革命”。它否定一切過往的傳統(tǒng)和價值觀。這與中國的“文革”是多么地接近（可幸運的是，由于私有制的原因，造反派們沒有能力和機會砸掉盧浮宮、大英博物館和大都會博物館）。以至于西方的學院教育，成了吃飽了撐的“敗家子”們的大本營，而窮人是玩不起“虛無主義”的。想活下去的人再也不會選擇去學習藝術了。我決定和這股席卷全球的潮流反向而行。于是，我和飛蛾撲火一般的崇拜“當代藝術”的理論家和藝術家經(jīng)常會擦槍走火。像堂吉訶德一樣開始了一個人的戰(zhàn)爭。

我想對那些貶低繪畫尤其是貶低寫實訓練的人說：你把寫實繪畫等同于照片不是你的錯，因為你不畫畫或者畫也沒有畫好。試想一想：一個人坐在那里，日復一日、年復一年，如果只是重復自然或復制自己，那誰受得了？即使有再大的金錢誘惑也不可能將他的身體捆綁在畫架前幾十年，更何況成名之前的畫家是異常窮困和孤獨的。恰恰是因為寫實研究時與自然的對話當中，有層出不窮的發(fā)現(xiàn)與驚喜，才使得他們獨自承受著被承認的黎明前的漫漫長夜。我后來很少使用“創(chuàng)造”這個詞，而更多地使用“發(fā)現(xiàn)”這個詞代替它，因為“創(chuàng)造”已經(jīng)成了現(xiàn)代藝術的價值標準，它特別容易受到“重文輕武”的中國文化的推崇，并借它貶損技術、工藝、手藝、視覺、感覺、本能、荷爾蒙、審美等等，而這些品質在建筑師、工業(yè)設計師、武器設計和制造，在德國、日本和韓

國是不會被主流的?！鞍l(fā)現(xiàn)”是一種謙卑，是承認自己的有限和存在的無限。沒有比寫實訓練更能培養(yǎng)這種“發(fā)現(xiàn)力”的方法了，因為其過程是人的整個身心的高速運轉，也是人與觀看對象、與內心投射、與知識底片、與心象的物理與化學的復雜無比的反應。照片型畫家的畫是什么玩意兒？畫等于真實表象的說法是什么玩意兒？不值一辯！

感謝照片、感謝電腦、感謝西方，如果沒有你們的對比，沒有你們所走的彎路與歧路，我不會發(fā)現(xiàn)寫實訓練的妙處，也體驗不到它不可替代的作用和無法窮盡的潛能。

《哦系列》之三 王華祥 布面油畫 110cm×80cm 2013年

《畫刊》：由“三條命”展覽看你最近在南京和保定的兩次個展，不管是風往南吹還是風向北吹，實際都是風往回吹。在經(jīng)歷了古典到當代的各種類型的藝術實踐后，你對傳統(tǒng)、技術、精神的追求，似乎越來越回到一系列和時間、生命本質相關的母題上了。

王華祥：我其實是一個好奇心大過功利心的人，在我所經(jīng)歷過的事情當中，除了高考一件事是勉強自己干的，還有家庭和單位工作是自覺干的，其他的所有事情都是由著性子干，或跟著好奇心干。這種好奇心使我充滿對未知事物的興趣，無暇顧及保衛(wèi)所獲得過的成就，如金錢與名聲。除了老婆、孩子和畫室，只要是搞清楚了的事情，我立馬就會轉身離去。幸虧我是一個真誠、重情和富于責任感的人，否則，我就會變成一個云游天下的浪子，馬不停蹄，不在一時一地停留，永遠在路上。事實上，時至今日，我對受制于物理關系和社會關系當中的肉身始終感到不適，所以，我始終在情感上補償自己，通過藝術創(chuàng)作放飛我那不羈的精神。我理解也贊同人們用各種手段來表達自己，比如用攝影、影像、現(xiàn)成品以及身體（行為藝術），但是，我越來越不喜歡它們排斥傳統(tǒng)藝術的態(tài)度。更嚴重的問題在于：干掉一切標準，干掉一切既成的秩序，唯我獨尊、唯新是命的表象后面，隱藏著政治和資本的巨大陰謀。我在前面已經(jīng)說過中國和西方的“文化大革命”，但是人們知道中國的“文化大革命”是毛澤東發(fā)動的，而沒有人提及西方的“文化大革命”（現(xiàn)當代藝術）是誰發(fā)動的。仿佛它是自然的、歷史邏輯的，是科技進步的結果和少數(shù)天才理論家的發(fā)明（如叔本華、尼采、海德格爾、薩特、?？拢?。從現(xiàn)象學的角度看，寫實主義、古典主義被現(xiàn)代主義否定之后，資本代替了宗教和哲學，也左右了政治和市場。弱國、小國沒有定價權，話語權不是由理論或科技決定的，而是由資本決定的。你只有服從和幫腔的自由，而沒有質疑和行動的自由。今天的所有明星，都是資本運作的產(chǎn)物和權力意志的產(chǎn)物。反而是在農(nóng)業(yè)時代和專制背景下，藝術家、思想家、文學家和科學家的心靈是自由的，因為那時上帝（上天）高于人們的權力，還掌管著人類，他比人類的領袖們要寬容，人們內心世界和肉身的世界是可以相對分離的，活在不同區(qū)域和層級的人可以擁有自己的價值觀。而在資本世界中的人是工業(yè)化的批量生產(chǎn)的產(chǎn)品：住房相同、交通相同、受教育相同、標準相同，名牌統(tǒng)治一切。

《風往回吹07》 王華祥 布面油畫 80cm×100cm 2009年

《水彩6》 王華祥 水彩 45.5cm×30.5cm 2016年

《畫刊》：我在南師大美術館展廳看你的畫，覺得近年來畫面的松弛度和鮮活感分外凸顯。畫得放松而不油滑，一向是藝術的難題，而好畫家又都有此共性。松，在藝術上是一種高級品質；油，又是一種常見的畫病。技術上如何解決？就你現(xiàn)在而言，繪畫的難度是什么？王華祥：在中國畫中，“空”是一種十分重要的容器，它不著一墨、不顯一物，就像詩歌里字與字之間無言的部分，所以，我所說的耐看，其實不僅僅是指畫的豐富和精細，而是要有料、有內容?！八伞笔且环N手法，如寫意畫、草書、速寫?！八伞钡氖址ê凸ぞ哂嘘P，如大筆、粗糙的底子、刷子和刮刀等等。而“油”、“油滑”、“輕浮”似乎和“松”同形，但不同質，就是都輕快、都寫意、都用大粗筆刷，但是氣質、品位完全不同。那么，怎么樣做到“松”而不“油”呢？不是手法和工具的問題，是目的地的差別問題?！坝汀闭呦矚g玩效果，喜歡炫技；“松”者是求真和求度，求合宜的狀態(tài)?！坝汀闭呤怯懞糜^眾，或欺騙公眾，如同戲子；“松”者是俯視、平視或者“藐視”公眾，如同醉漢和瘋子。

《畫刊》：談及蒙克的繪畫，你曾指出它畫面的簡單，不耐看。耐看是對視覺藝術一個樸素的描述，又是衡量作品能否成為經(jīng)典的一大指標。然而復雜和簡單都可以耐看，也都可以不耐看。能不能談談這個問題？中國有不少寫實畫家，只能畫習作、寫生模特、臨摹照片，完全沒有創(chuàng)作能力，你覺得問題出在哪？王華祥：人們稱我為獨行者，我不知道這算不算夸獎。也許這是我的宿命，也是我有意識的選擇?！妒ソ?jīng)》里說：“真理是一道窄門?！睂憣嵁嫾叶嗳缗Ｃ撬械拿c毛都長得很像?；蛳窠?jīng)典，或像模特兒，或像照片，唯獨不像自己。中國人沒有受過啟蒙教育，僅有啟蒙的表面知識，因此對畫得像照片等不以為恥，反以為榮。藏家也傻乎乎地把比照片還細當標準。真是些可憐的垃圾收購者。談到寫生，我是擁護的。但寫生和寫實都不是標準，不寫實更不是標準，重要的是目的。寫實大軍們與不寫實者的戰(zhàn)爭是狗咬狗的戰(zhàn)爭，是權力之爭，和藝術無關。他們都是不懂什么叫做創(chuàng)造性的人，連發(fā)現(xiàn)者都不是，本質上都是一個層次的人。只不過，一撥人模仿別人的古代，一撥人模仿別人的現(xiàn)代，一撥人模仿別人的當代，還有一小撥人模仿別人的思維。包括我自己在內，也是一個模仿者。我對模仿并不反感，學習就是必須要經(jīng)過模仿的，但模仿就要懂得感恩、懂得虛心，不能妄言創(chuàng)造，這叫侵權。過河拆橋就更可恨，說是自學、自創(chuàng)，這叫無恥。然而，學習者若只是一味重復前人和別人，沒有獨立自主的信仰和追求，那么這類人就是社會中的惰性細胞，是探索者的天敵。還有一類自稱或扮演創(chuàng)造者的人，他們喜歡借助政治正確的當代話語、詞語和概念，打壓一切獨立思考的萌芽，排斥與其依附的“進化論”邏輯不同的智慧，我稱其為“中國的西方”（人），他們貌似推崇自由和民主，實則僵化和狹隘之極。

《就是他1》 王華祥 板面油畫 19.5cm×31cm 2014年

《畫刊》：你如何看時下國內流行的“壞畫”潮流？判斷一個藝術家的優(yōu)劣，你的標準是什么？

王華祥：“壞畫”和“小便池”和“大便罐頭”都有一個共同的敵人，那就是崇高、信仰和上帝。西方人在幾次世界大戰(zhàn)和內戰(zhàn)中，失去了對上帝的敬畏和對傳統(tǒng)道德人文的信念。人類的虛偽和貪婪所引發(fā)的極致的災難動搖了過去的一切標準和規(guī)范，所謂批判性哲學就是一種打著理性旗號的情緒化反映。因此，它們沒有一樣是能保留住的，或者是能站住腳的。就像戰(zhàn)亂頻發(fā)的臨時皇帝，你方唱罷我登臺，藝術流派不也相同嗎？一個歌星在排行榜上待上一周就不錯了。畫家則如過江之鯽，除了被資本選中的，誰也記不住誰。唯有少數(shù)思想者的語言和作品，不被他人控制而直抵人們的內心。我希望自己就是這樣的人。至于“壞畫”，它是一段時間的宣泄工具和金融工具，和藝術無關，更不會變成“好畫”。

《畫刊》：作為藝術家，和藝術史家談論藝術最大的困難和樂趣是什么？今天，如果一個藝術青年要以繪畫為業(yè)，你有什么建議或者忠告？

王華祥：年輕的時候，誰都是我的敵人，有我無他，唯我獨尊。所以，左沖右突，橫刀立馬，雖未見尸骨累累，但也是遍體鱗傷。后來我發(fā)現(xiàn)我真正的敵人是我自己，于是征戰(zhàn)的槍頭開始向內。我自查自糾，嚴于律己、寬于待人，慢慢地，變成寬己寬人，希望不強求外在的功名和地位，只管畫畫、教學、寫字。像山泉一樣自然流淌；像大海一樣隨波蕩漾；像風一樣東南西北吹；不出世、不入世，似在其中又似在其外。我不想勸青年人以繪畫和藝術為業(yè)，也不想說和理論家交流的困難和樂趣，我只想和活著的人們說：能放下多少個人的狹隘和私心，我們就能看見多少風景和智慧。我們只是這永恒時間和無限空間中渺小如灰塵的短暫過客，能有緣路過這豐富無比又跌宕起伏的人生是一件多么快樂的事啊。

2017年12月6日于萬圣谷美術館