段 煉

互文性，畫內(nèi)與畫外

段 煉

《皮格馬利翁》 德爾沃 1939年

導(dǎo)讀：當代藝術(shù)理論的一大方面在于方法論，而“讀圖法”則是圖像闡釋的方法論實踐。自20世紀初以來，圖像闡釋在百余年中經(jīng)歷了各種“主義”和潮流，產(chǎn)生了諸多理論概念。但無論讀圖法多么繁復(fù)，從現(xiàn)當代理論史的角度看，其要義可以簡約為二：畫內(nèi)與畫外兩大觀照視角。從畫內(nèi)觀之，現(xiàn)代主義時期的各種形式主義看法，多聚焦于圖像文本；從畫外觀之，后現(xiàn)代和當代藝術(shù)的非形式和反形式主義看法，則注目于圖像文本之外。本系列短文從這兩點切入，著重內(nèi)外之間的關(guān)聯(lián)，強調(diào)畫內(nèi)畫外兩個視角間的互動互補。作為這一系列短文的第一篇，本文借作者的歐洲看畫之行，從內(nèi)在形式入題，向外在闡釋延伸，著筆于二者間的互文性關(guān)系及其闡釋學(xué)價值。

所謂內(nèi)在研究，是一個形式主義的概念，若把一件繪畫作品看作一份圖像文本，那么內(nèi)在研究便著眼于畫框之內(nèi)的各種因素。但是，這個文本是有語境的，就空間語境而言，這既是畫框之內(nèi)的上下文，也是這幅畫的陳列之所，例如同一展廳所陳列的其他畫作。就時間語境而言，美術(shù)館陳列的現(xiàn)代主義繪畫，既與前現(xiàn)代的寫實繪畫相關(guān)，又與后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)相關(guān)。于是，內(nèi)在的形式研究便有可能超越畫框的局限，而拓展為外在的研究。

就此話題，我且從布魯塞爾皇家美術(shù)館說起。今秋歐洲之行，我的第一站是布魯塞爾。布城的皇家美術(shù)館有三個分館，即古代大師美術(shù)館、世紀末美術(shù)館、馬格利特美術(shù)館，三者坐落在同一大型皇宮建筑群內(nèi)。這同一性頗有隱喻價值，提示了各美術(shù)館的內(nèi)外之別，以及各館相互關(guān)聯(lián)所構(gòu)成的整體建筑。

古代大師美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶，是法國畫家大衛(wèi)的《馬拉之死》（1793年）。據(jù)史料記載，馬拉患有嚴重的皮膚病，需要水療，在法國大革命的繁忙時期，他不得不在浴盆里工作。有藝術(shù)史學(xué)者著書說，大衛(wèi)的寫實主義筆力之高超，竟然畫出了馬拉皮膚上的病變。

《賣炭人家》 弗雷德里克 1883年

我站在畫前細看馬拉那只耷拉在浴盆外的右手，看不出他的皮膚病，只看到手臂上的顏色比較灰暗比較臟，尤其是小臂，臟得晦澀。我從不同角度不同遠近去看畫家的用筆用色，看不出那是畫家刻意畫出的病變之色。在我看來，那是顏料的霉變，是畫家利用混合色之臟而出現(xiàn)的效果。這不是畫出來的效果，是天長日久顏料發(fā)生化學(xué)變化的結(jié)果。其實，在大衛(wèi)次年所作的一幅自畫像中，其臉部用色也呈相似之臟。問題是，畫家怎能預(yù)料到馬拉手臂的臟色會在幾十年或一兩百年后發(fā)生他想要的霉變？這是關(guān)于繪畫材料和技法的問題，屬于形式因素。在今天看來，形式研究不可局限于圖像文本之內(nèi)，若要解答顏料的色變問題，必須超越大衛(wèi)的繪畫，到畫外去考察顏料的材質(zhì)和制作工藝，這是藝術(shù)史研究的一個重要課題。

從畫內(nèi)到畫外的拓展，是藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評的演變，是20世紀前期現(xiàn)代主義讀圖法向20世紀后期當代讀圖法的推進。這一推進也見于布魯塞爾世紀末美術(shù)館的列昂·弗雷德里克（Leon Frederic，1856-1940年）大型三聯(lián)畫《賣炭人家》（1883年）。這套三聯(lián)畫是敘事性和描述性的場景再現(xiàn)，第一聯(lián)描繪晨曦中的鄉(xiāng)間小路上，一位父親背著嬰兒，一手牽著一個小男孩，另一手挎著一個籃子，里面裝著白炭，英文“chalk”，也若寫字的白粉筆。走在他左前方的大女兒，背了一大背簍白炭。在圖像文本之內(nèi)觀之，這家人像是要進城賣炭，讓我想起白居易名詩《賣炭翁》，只不過黑色木炭變成了白色。

第二聯(lián)描繪這家人在鄉(xiāng)下草地上野餐。這不是浪漫溫馨的周末野餐，而是寫實主義繪畫對貧困生活的深刻描繪。一家七口人圍著一只黑鐵鍋席地而坐，鍋底僅剩一點食物。左側(cè)的母親正給嬰兒哺乳，她右旁的小男孩，哭著揉眼，卻從指縫里露出一只眼緊盯著幾乎見底的鍋。畫面正中的大女兒，雙肩疲乏而松軟，兩眼無神，身后是空空的背簍，顯然炭已賣出。她的右旁是兩個弟妹，各自膝間放著盛食的碗碟，但他們并未享用，而是若有所思，或無所思。畫面右側(cè)的父親低著頭，像在默禱，也像沉思。

第三幅與第一幅所繪的迎面上路反向呼應(yīng)，描繪鄉(xiāng)間小路上這家人的背影：父親背著空背簍、懷抱嬰兒，走在前面，大女兒也背著空背簍，手牽著小弟弟跟在后面，走向一片暮靄。從田園背景看，這是肥沃富庶的田地，水田里禾苗正綠。但在遠方的天際線上，卻是廠房的輪廓，高大的煙囪冒著黑煙，與祥和的田園景色并不協(xié)調(diào)。那么，畫家的意圖究竟是要寫實地再現(xiàn)鄉(xiāng)下窮人的日常生活，還是要探討工業(yè)發(fā)展、社會經(jīng)濟轉(zhuǎn)型而給傳統(tǒng)生活方式帶來的危機和挑戰(zhàn)？或者更進一步而有某種哲學(xué)的隱喻？

《溫存》 赫諾普夫 1896年

以上是根據(jù)畫面所繪而進行的視覺描述，屬于圖像文本的內(nèi)在解讀，處于形式層面。然而，畫面形式的解讀不足以揭示此畫的隱蔽含義，我們不得不超出畫面，進行外在分析，以求觀念層面的解讀。圖像文本之外的畫家的生平信息，有助于我們了解其時代和社會背景，而其中兩點，更有助于我們闡釋此畫。一是弗雷德里克早年在布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院求學(xué)時，師從新古典主義名師，并到意大利研習(xí)波提切利等古代大師的技法；二是他早期偏向于宗教神秘主義，后來則愈趨關(guān)注社會現(xiàn)實。

第一點所提供的外在信息，解釋了這件作品的寫實特征，并提示我們應(yīng)該注意具象、寫實、再現(xiàn)等藝術(shù)概念之間的異同及關(guān)系。具象繪畫相對于抽象，是說畫家在畫面上描繪了物象，例如此畫中的人物和鄉(xiāng)村景色。這類物象不一定非是寫實的不可，而可以是夸張或超現(xiàn)實的。也就是說，具象繪畫不一定只客觀再現(xiàn)畫家雙眼所見的物象，而可以是畫家想象或虛構(gòu)的場景。弗雷德里克在畫中描繪的人物和場景，究竟是不是寫實的，需要考證。根據(jù)同一時期歐洲其他寫實主義畫家的作品來看，例如法國印象派畫家對巴黎郊外和鄉(xiāng)下生活場景的描繪，我可以說弗雷德里克的基本傾向是寫實主義的，具有相當程度的再現(xiàn)性。

如果僅僅是這樣，那么這幅畫便有點像中國現(xiàn)代作家茅盾的寫實主義小說“農(nóng)村三部曲”，尤其是第一部《春蠶》，寫現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活方式的挑戰(zhàn)。但是，畫家沒有將自己的繪畫當作照相機使用。這就涉及第二點，即畫家早期的神秘主義傾向使這幅畫超越了客觀再現(xiàn)和單純寫實。這是畫家的早期作品，標志著一個青年畫家的藝術(shù)上升，其時，作者有能力也有意識去追求藝術(shù)的高度。此畫第二聯(lián)中全家人圍著一口空鍋祈禱，他們或在祈禱中沉思，或在祈禱中失神，甚至失望。這已不是簡單的現(xiàn)實主義社會批評，而是對宗教情緒和農(nóng)民精神狀態(tài)的反思。畫家以此賦予作品的社會性以心理深度，并以其早期繪畫的神秘性而染上一層隱約的思辨和玄學(xué)色彩。

當然，從畫外解讀回到畫內(nèi)的視覺效果上說，此畫人物造型的準確、用色用筆的純熟、迷蒙氣氛的渲染，又使這玄學(xué)色彩添上一分憂傷的詩意。這幅畫的動人之處，不僅是其構(gòu)思立意的高度，更在于心理色彩的深度。這家人雖然售賣的是白炭，但生活的艱辛卻使他們恍若白居易詩里的人物：滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。

《?？装７蛉讼瘛?馬格利特 雕塑 約1950年

雖然讀圖可以從畫內(nèi)延伸到畫外，但畫內(nèi)與畫外兩個視角的貫通，是一種什么樣的關(guān)系？比利時的現(xiàn)代主義繪畫，以神秘主義和象征主義為主導(dǎo)，旨在表達世紀末精神。所謂世紀末，是個很有張力的詞，既可用來解說19世紀末歐洲知識分子面對未來的內(nèi)心迷茫，也可用來解說那時期的醉生夢死，而象征則以其晦澀而兩者皆涉。在此，神秘和象征將互文性概念引入了本文的讀圖話題。

在世紀末美術(shù)館的展廳里，比利時頭號象征派畫家費南德·赫諾普夫（Fernand Khnopff，1858-1921年）的《溫存》（1896年），近距離描繪一位赤裸上身的年輕獵人，他正與一只雌豹貼面親吻，而這一吻，竟將猛獸轉(zhuǎn)化為美女，成為豹身女面之神。赫諾普夫畫作的意圖，我們或許不太清楚，但此畫旁邊掛著英國拉斐爾前派晚期畫家本·瓊斯的象征繪畫，卻別有一番互文性的指涉。赫諾普夫在法國學(xué)畫時，鐘情于法國世紀末的象征主義詩歌，如波德萊爾《惡之花》的冷酷與邪惡之美。后來他到英國游學(xué)，對拉斐爾前派情有獨鐘，對本·瓊斯更是心向往之。掛在《溫存》旁邊的那幅本·瓊斯畫作，描繪暮色中的一列美女，或手執(zhí)鮮花，或奏著音樂，在曠野中行進。領(lǐng)隊的美女舉著幽暗的藍色火炬，而隊后壓陣的則是一位身穿教袍的老者，他拄著摩西似的金杖，像牧羊人一樣將美女們趕向神秘之處，或許是前往夜的永恒之所，或許是去就死。

本·瓊斯的主題當是生與死的永恒主題，披上了神秘的宗教和哲學(xué)外衣?；ノ南鄥⒄眨罩Z普夫的主題，不僅是生與死，還有愛與恨的對立轉(zhuǎn)化，以及美與力、孤獨與相伴的互補。雖然這些皆是象征主義的常見主題和美學(xué)思想，但赫諾普夫卻將這對超越了人與獸之界限的情人，置于洪荒的風(fēng)景中，表達了他對于永恒精神的訴求。

在比利時現(xiàn)代藝術(shù)家中，互文性尤見于超現(xiàn)實主義畫家馬格利特（1898-1967年）的作品，這是我在圖像文本的內(nèi)外之間闡釋其作品時，所把握的主導(dǎo)關(guān)系。布魯塞爾的馬格利特美術(shù)館陳列著這位大師的作品，以及可供學(xué)術(shù)研究的文獻資料，滿足了讀圖者在畫內(nèi)畫外的往返。就讀圖法而言，20世紀前半期的超現(xiàn)實主義，同之前的象征主義有何關(guān)聯(lián)，又同之后的觀念藝術(shù)有何關(guān)聯(lián)，是一個重要話題。這種關(guān)聯(lián)既是藝術(shù)史的，也是藝術(shù)哲學(xué)的，歷史關(guān)系為哲學(xué)關(guān)系提供了闡釋的前提，哲學(xué)關(guān)系為歷史關(guān)系提供了理論的基礎(chǔ)。在馬格利特的個案中，這種歷史哲學(xué)的關(guān)系，可以勾畫出一條互文性路線圖。

《這仍然不是煙斗》 馬格利特

按照西方后結(jié)構(gòu)主義理論的界定，繪畫中的互文性，是指一幅圖像對另一圖像的呼應(yīng)或引用。在布魯塞爾的馬格利特作品中，最具互文性的是雕塑裝置《?？装７蛉讼瘛贰＿@件作品的構(gòu)成很簡單，也很怪異：一個18世紀后期的古典臥床式沙發(fā)，上面不是坐著人，而是放著一個像人一樣斜躺的棺材。此雕塑來自馬格利特作于1950年前后的系列繪畫《透視》。馬格利特的怪異之法，屬于許多年之后的后現(xiàn)代“挪用”和“反諷”之法，若用今日敘事學(xué)的術(shù)語來說，這種呼應(yīng)之法便是一個符號與其“前文本”和“后文本”的關(guān)系。作為前文本，《透視》中的被挪用者，是法國新古典主義的大衛(wèi)于1800年繪制的《?？装７蛉讼瘛罚切碧稍谏嘲l(fā)床上的同名女主人公，是當時法國的宮廷貴婦，也是巴黎社交名媛，以色誘權(quán)貴和主持政治、文學(xué)沙龍而名噪一時。大衛(wèi)在畫完之前，聽說另有一位畫家也簽約為同一女主人公畫了類似肖像，只不過是斜靠在沙發(fā)床上，而非斜躺著。大衛(wèi)聞之不悅，不再繼續(xù)繪制此畫。馬格利特的《透視》系列繪畫，指涉此事，但他挪用的目的是什么？或問：他的反諷何在？這是一個互文性問題。

以棺材作為挪用和反諷的圖像，在馬格利特的作品中無獨有偶。西班牙18世紀大師戈雅的《陽臺》一畫，描繪陽臺上一坐一立的兩位白衣女士，身后是黑衣死神的暗影。后來19世紀的法國畫家馬奈，挪用此畫，也畫了陽臺上的一對白衣姐妹，身后是黑衣紳士。到了20世紀，馬格利特則在陽臺上畫了兩具棺材，也是一坐一立，其后還立著一具棺材。現(xiàn)在，我在布魯塞爾看到斜躺的棺材成為雕塑裝置，自然要從藝術(shù)史的互文性中思考哲學(xué)的反諷。有西方學(xué)者闡釋馬格利特的《透視》系列說：由于大衛(wèi)沒有畫完，于是馬格利特便有機會去完成此畫，并以輕松幽默的筆調(diào)，來調(diào)侃大衛(wèi)那種新古典主義的嚴謹和拘謹，因為馬格利特調(diào)侃式地畫出了棺材縫里露出來的一襲白裙。

這是收藏《透視》一畫的加拿大國立美術(shù)館的官方解說，或許有理，但我認為這樣的解說過于直白膚淺。那么，在馬格利特的《透視》系列與其雕塑裝置的互文關(guān)系中，其蘊意和主旨是什么？或問：互文性的意義究竟是什么？在布魯塞爾看馬格利特的作品，我認為：這互文性的價值在于視角，在于再現(xiàn)的視角及其反諷逆轉(zhuǎn)。

西文中“視角”與“透視”為同一詞“perspective”，沙發(fā)床上的棺材或斜躺或斜靠，是畫家眼中的透視效果，涉及觀看者的視角。這當中的關(guān)鍵，是再現(xiàn)的秩序，不僅是再現(xiàn)所涉及的視覺秩序，更是有關(guān)再現(xiàn)的思維秩序。法國思想家?？聻槭裁磳︸R格利特感興趣？他與這位畫家長期通信，并根據(jù)交流所得而寫成系列文章，后來結(jié)集成書《這不是一只煙斗》，書名直接挪用了馬格利特的同名畫作。對?？聛碚f，無論是視覺再現(xiàn)的繪畫，還是文本再現(xiàn)的書寫，都依據(jù)業(yè)已建立的再現(xiàn)的秩序，而再現(xiàn)者（符號能指）與被再現(xiàn)者（符號所指）之間關(guān)系的疏離和顛覆，則解構(gòu)了再現(xiàn)的秩序。馬格利特雖然不是理論家，但他洞悉了再現(xiàn)的悖論，并在自己的藝術(shù)中表述了這一悖論。

古希臘的柏拉圖以三重模仿來言說再現(xiàn)過程中能指與所指的疏離，而從戈雅的陽臺到馬奈和馬格利特的陽臺也是三重再現(xiàn)。大衛(wèi)未完成的《希卡米埃夫人像》，是斜躺的視角與斜靠的視角間的不諧，馬格利特洞悉了這當中再現(xiàn)的悖論，其同名繪畫，是對這悖論的再現(xiàn)，而其雕塑裝置，則是對再現(xiàn)的再現(xiàn)。在如此這般的三重再現(xiàn)之后，柏拉圖的古典哲學(xué)秩序遭遇了解構(gòu)的危機。馬格利特的藝術(shù)雖然遠早于?？碌闹?，但他深諳再現(xiàn)的悖論之道，畫出了《這不是一只煙斗》系列。不出意料，我在布魯塞爾的馬格利特美術(shù)館，還看到了一幅小小的馬格利特蝕刻版畫，所繪仍然是一只煙斗，但畫上所寫的文字卻稍有改動，即畫名《這仍然不是一只煙斗》。我相信：這“仍然”一語，乃藝術(shù)家的反諷所在。《透視》系列亦然，無論沙發(fā)床上斜躺或斜靠的是人還是棺材，再現(xiàn)的悖論仍然無解，或生或死，仍然是命運的詭異再現(xiàn)。

這“仍然”的反諷，也見于比利時另一位超現(xiàn)實主義大師保羅·德爾沃（Paul Delvaux，1897-1994年）的繪畫《皮格馬利翁》（1939年）。德爾沃與瑪格利特一同求學(xué)于布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院，早期深受古典文學(xué)和凡爾納科幻小說的影響，后來又受到意大利玄學(xué)派畫家契里科的影響，更不用說與馬格利特的相互影響了?！镀じ耨R利翁》是挪用之作，有反諷之喻，典出古羅馬奧維德《變形記》，講雕塑家皮格馬利翁愛上了自己所雕的美女，感動了維納斯，這位美神便賦予其雕像以生命，使二人終成眷屬。在歐洲藝術(shù)史上，許多畫家都畫過這一典故，包括本·瓊斯。但是，德爾沃將這一典故顛倒了過來，畫中的雕塑不是美女，卻是美男子，而擁抱雕塑的女子，才是有血有肉活生生的人。

我在此看到了超現(xiàn)實主義者德爾沃與象征主義者赫諾普夫的歷史呼應(yīng)，后者筆下的豹身女面也是皮格馬利翁式的逆轉(zhuǎn)。就互文性和再現(xiàn)概念的逆轉(zhuǎn)關(guān)系而言，雕塑家雖然再現(xiàn)了美女的形象，但卻僅是外在圖像，即所謂表象。圖像并無真實生命，恰如柏拉圖所說，圖像仿真與真理隔著三層。德爾沃繪畫中的性別逆轉(zhuǎn)，看似表象的錯位，實涉生命力的賦予權(quán)，因為嫉妒的維納斯不會滿足一位女子的求愛欲望，這使得畫中的女子不得不扮演雕塑家和維納斯的雙重角色，并以非凡的再現(xiàn)力量，去求得藝術(shù)的生命。換言之，再現(xiàn)的逆轉(zhuǎn)，使得藝術(shù)家具有了生命力的賦予權(quán)，而這也是互文性賦予再現(xiàn)的價值。

解讀布魯塞爾皇家美術(shù)館的上述作品，本文從圖像文本之內(nèi)的形式因素，向外在因素延伸，也從圖像之外的視角，來反觀圖像之內(nèi)的形式。在這讀圖過程中，互文性概念作為圖像闡釋的內(nèi)外聯(lián)結(jié)點，將本文的讀圖法，引向了藝術(shù)史論的再現(xiàn)概念，見證了方法之于理論的價值。