廖上飛

A.R.彭克：抵抗支點(diǎn)和反抗策略的起點(diǎn)

廖上飛

《暗喻會否成真》 A.R.彭克 1982年

德國既是表現(xiàn)主義（Expressionism）的搖籃，也是表現(xiàn)主義運(yùn)動的策源地。盡管表現(xiàn)主義作為一種藝術(shù)傾向早在19世紀(jì)末的凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890）、蒙克（Edvard Munch，1863-1944）、恩索爾（James Ensor，1860-1949）等人的作品中已經(jīng)顯現(xiàn)，但作為一個有組織的現(xiàn)代藝術(shù)流派或一場自發(fā)的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動實(shí)發(fā)生于20世紀(jì)初的德國。德國的“橋社”（Die Brüke）和“青騎士社”（Der Blaue Reiter）是最具代表性的表現(xiàn)主義流派。H.H.阿納森將20世紀(jì)初期德國表現(xiàn)主義繪畫的發(fā)展以19世紀(jì)末葉德國藝術(shù)中產(chǎn)生的理論、批評和歷史寫作團(tuán)體為背景評估[1]，很大程度上能說明表現(xiàn)主義在德國經(jīng)久不衰有其必然性。表現(xiàn)主義有整體的精神傾向：1.反對客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和自然，追求自我和心靈的主觀表現(xiàn)，在主體與客體二者之間更強(qiáng)調(diào)主體的主動地位；2.反對機(jī)械文明，向往原始性，通過變形和運(yùn)用強(qiáng)烈的色彩、線條、潑辣奔放的筆觸表達(dá)創(chuàng)作主體的真實(shí)感受、幻覺和激情；3.排斥嚴(yán)謹(jǐn)、深入、細(xì)膩、柔和、恬靜的作風(fēng)，畫面使觀者感到刺激和不安，對保守的傳統(tǒng)藝術(shù)表示反抗，要求藝術(shù)革新；4.在藝術(shù)創(chuàng)造主體與社會的關(guān)系上，藝術(shù)家對資本主義都市文明不滿，對機(jī)械文明壓制人性和個性表現(xiàn)出反感情緒，相反對下層民眾、社會苦難表示同情[2]。

如果說新表現(xiàn)主義（New Expressionism）是表現(xiàn)主義的“兒子”的話，那么德國新表現(xiàn)主義毫無疑問脫胎于德國表現(xiàn)主義。雖然有不少人將新表現(xiàn)主義視為歐洲與美國較勁的產(chǎn)物，但落實(shí)到具體的藝術(shù)家，他們創(chuàng)作表現(xiàn)性作品并非投機(jī)策略，而是出于表達(dá)的需要。顯然是先有表現(xiàn)性繪畫后有“新表現(xiàn)主義”的。王瑞蕓寫道：“新表現(xiàn)主義在歐洲出現(xiàn)的過程，其實(shí)是帶有‘炮制’意圖的，當(dāng)我們說‘歐洲的畫家行動起來’，只不過為了符合敘述上的邏輯需要，實(shí)際上，畫家們并沒有這樣思路嚴(yán)密、審時度勢地進(jìn)行他們的反撲和進(jìn)攻。他們從來都是些散兵游勇，長年默默無聞，眉頭緊鎖，兩眼茫然，孤軍作戰(zhàn)，被歷史啟用或被歷史泯滅的兩種可能性同時高懸在他們頭上……直到批評家站了出來，指點(diǎn)江山，伸張積郁，情形才有了改變。是批評家賦予了這些德國畫家東涂西抹、形象乖張暴戾的畫幅以意義，并稱它們?yōu)椤卤憩F(xiàn)主義’。因此從這個過程里，我們得多少同意他們西方人自己說的一句話：新表現(xiàn)主義也是一個事件?！盵3]A.R.彭克（A.R.Penck，1939-2017）與巴塞利茲（Georg Baselitz，1938- ）、呂佩爾茲（Markus Lüpertz，1941- ）、波爾克（Sigmar Polke，1941- ）、伊門多夫（Jorg Immendorff，1945- ）、基弗爾（Anselm Kiefer，1945- ）、費(fèi)?。≧ainer Fetting，1949- ）、米登多夫（Helmet Middendorf，1953- ）等一同被視作德國新表現(xiàn)主義的代表人物。

《無題》 A.R.彭克 1966年

一 、“不合時宜者”

彭克1939年10月5日出生于德累斯頓，德累斯頓在1944年初遭受同盟國空軍多次轟炸，他的童年可以說是在戰(zhàn)爭中度過的，戰(zhàn)爭的恐怖深深留在彭克的心中，他曾回憶說：“我看見城市在大火中燃燒……我感到這是腐朽的吃人制度，通過滅絕人性的戰(zhàn)爭給人類帶來的破壞與災(zāi)難。這是我童年最難忘，也是最令人不安的重大事件。在我眼前展現(xiàn)的全是陰暗、憂郁、戰(zhàn)爭的恐怖和破壞”。[4]童年記憶只是一個引子，對其成長更重要的影響是在東德的遭遇。德累斯頓戰(zhàn)后被劃歸東德，東德由蘇聯(lián)托管，在文藝方面推崇“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”。彭克是在東德接受的教育，在東德生活了40多年，1980年才遷居西德。雖然從小接受的是社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)教育，但彭克更傾向于自由表現(xiàn)，在青少年時代就很有獨(dú)立精神的他對當(dāng)時整齊劃一、矯揉造作的社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)非常反感。他曾談道：“1956年當(dāng)我還是一個初學(xué)者時，我參加了首屆德累斯頓畫展，并因一幅描繪我家庭的木刻和一幅表現(xiàn)城市風(fēng)景的油畫而獲獎。后來當(dāng)這兩幅畫被選送東柏林展出時，我發(fā)現(xiàn)氣氛完全變了。好畫都不見了，余下的全是矯揉造作的東西。我第一次感到藝術(shù)后面有一個操縱的體系。對于政府究竟支持哪種藝術(shù)的問題，盡管我當(dāng)時還了解得十分表面，但那確實(shí)是一些令人反感的東西”；“由于被指責(zé)為‘資產(chǎn)階級頹廢’，我上述的兩幅畫都被否定了。不過，就在這次競賽中我還送交了一首歌頌采石工人的詩歌，不想因此獲得了文學(xué)三等獎。從授獎的情況也可以看出一些人為的東西來。我的獎品是一套清一色的匈牙利文學(xué)書籍。一開始我還以為這純粹是一種偶然現(xiàn)象，可能是在借此處理積壓的圖書。后來我才明白其中的用意。他們是在試圖告訴我一些什么東西”，“明白過來以后，我的態(tài)度變了，這是非常重要的。我來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，開始畫一些政府不贊同的形象”，“但我還得十分小心。這促使我采取特殊的思維方式，開始進(jìn)行地下的、游離性的小團(tuán)體活動。因此我很早就了解到官僚主義最簡單的表現(xiàn)形式”[5]。彭克自此成為了“背離社會主義方向”的“政治上不成熟的”人，成了一個“另類”，成了一個處境窘迫的“不合時宜者”。他曾遭到東德當(dāng)局嚴(yán)厲的批評，甚至被送入軍隊(duì)接受懲罰性的“教導(dǎo)”，又因教導(dǎo)無效而被軍隊(duì)“開除”[6]。顯然，讓彭克難以理解的是，一個擁有悠久文化傳統(tǒng)的國家為什么要奉行單一的社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作模式呢？更何況，他的出生地德累斯頓曾經(jīng)孕育過表現(xiàn)主義的著名團(tuán)體——“橋社”。

二 、符號：抵抗暴行與專制

二戰(zhàn)后擺在德國文化人面前的難題是：既要擺脫戰(zhàn)勝國的控制，又要修復(fù)德國的文化傳統(tǒng)。生活在東德的文化人抵抗和反抗蘇聯(lián)意識形態(tài)，生活在西德的文化人抵抗和反抗美國。作為有自由精神和歷史責(zé)任感的藝術(shù)家，彭克一直通過自己的作品在抵抗和反抗。他所采取的方式并非公開地對抗，而是藝術(shù)化的隱性的分析和批判——通過一系列充滿隱喻和象征意味的符號揭露作為暴行的控制。將目光朝向民族傳統(tǒng)也是自然而然的，他從19世紀(jì)的德國浪漫主義和20世紀(jì)初的德國表現(xiàn)主義中獲得了德意志精神中揭露異化、關(guān)注人性、反思?xì)v史的悲劇精神啟示。

《無題》 A.R.彭克 1961年

腐朽的吃人制度扭曲了人性，人性的扭曲導(dǎo)致了滅絕人性的戰(zhàn)爭，滅絕人性的戰(zhàn)爭最終將人類推向絕望的深淵。可以說，彭克的作品既暗含著對腐朽的吃人制度的分析與批判，也有對滅絕人性的戰(zhàn)爭的分析與批判，有對被制度和戰(zhàn)爭異化的人性的分析與揭露，也有對人類命運(yùn)的憂思。如果說研究控制論、行為學(xué)、信息學(xué)、符號學(xué)等是為了深究符號與表達(dá)、信息與控制、控制與人性的關(guān)系，那么他對現(xiàn)代藝術(shù)、原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的研究及對其表現(xiàn)手法的借鑒與吸收，不過是想找到揭露作為暴行的戰(zhàn)爭、控制等的有力符號。事實(shí)是，“除了畫畫外，他還制作雕塑，有什么材料用什么材料。他也寫詩，在一個自由組合的爵士隊(duì)做過鼓手，還制作過不少的影片。為了謀生，他干過夜間巡邏、報紙投送、司爐和人造黃油的包裝工作……在業(yè)余的時間里，作為一個自學(xué)者，彭克還緊張地攻讀著控制論方面的書籍，研究行為學(xué)、信息學(xué)、認(rèn)識論、數(shù)學(xué)等社會與自然科學(xué)，閱讀有關(guān)生物起源的著作和黑格爾、康德的哲學(xué)著作等。由于缺乏學(xué)院的藝術(shù)訓(xùn)練，也沒有機(jī)會跨進(jìn)藏有現(xiàn)代藝術(shù)珍品的博物館或畫廊，彭克主要是通過復(fù)制品來向大師學(xué)習(xí)，更多的時間則用來收集美術(shù)書籍。各門各類，印象派、立體派、構(gòu)成派、畢加索、倫勃朗、凡·高以及其他現(xiàn)代大師的印刷復(fù)制品和照片，無所不收。因?yàn)樵诹呤甏郧?，上述這些流派在東德大都被視為缺乏思想性而貼上‘為藝術(shù)而藝術(shù)’或‘資產(chǎn)階級頹廢主義’的標(biāo)簽，普遍加以排斥。直到1980年遷居西德后，畫家才有機(jī)會經(jīng)常進(jìn)入展有現(xiàn)代藝術(shù)品的畫廊或者博物館”[7]。由于特別的人生經(jīng)歷和廣博的興趣，彭克很早就對藝術(shù)形成了自己的見解：藝術(shù)不應(yīng)成為政治宣傳的工具，藝術(shù)應(yīng)該與科學(xué)相結(jié)合。他認(rèn)為藝術(shù)家也是科學(xué)家。大約在1965年間，他在給好友巴塞利茲的一封信中寫道：“我已遠(yuǎn)離了藝術(shù)這個東西，全力專攻數(shù)學(xué)、控制論和理論物理學(xué)。因?yàn)槲业哪X子里只有一門人類社會的物理學(xué)，或者說作為物理學(xué)而存在的社會?！盵8]這種認(rèn)識何止與東德的社會主義現(xiàn)實(shí)主義文藝方針格格不入，其與現(xiàn)代主義觀念也格格不入，“對于彭克來說，他尋求的真實(shí)就是‘事物’和觀念的結(jié)合。他在努力尋求相對真實(shí)的表現(xiàn)手段，而不是去尋求那些理想化的真實(shí)，或別人曾經(jīng)吹噓過的理想世界。他在用自己的視覺體系，即不同的象征物、符號和視覺語言去探索觀念與美學(xué)上的真實(shí)，并把它們用理想的形式表現(xiàn)出來。從這個意義上講，彭克已和現(xiàn)代主義的觀念以及它們對藝術(shù)真實(shí)的理解徹底決裂，至少已提前10年進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的觀念和藝術(shù)”[9]。

《決定性的時刻》 A.R.彭克 2011年

彭克的一系列作品或常用的一系列符號中，數(shù)“棍狀人形”最讓人印象深刻，也最有特色。把類似古代巖畫般的棍狀人形和一些字母符號以及一些涂鴉的痕跡相混合，用來表達(dá)他對政治和社會的看法。在他的作品中，簡化為符號的棍狀人形成組或單個地置于純色的掛毯或蠟染圖案上[10]。異化成了“符號”，這是現(xiàn)代人的悲劇性命運(yùn)。“棍式人形”符號顯然是一個“標(biāo)準(zhǔn)化”的具有象征意義的普通現(xiàn)代人的形象。成組的棍式人形和單個的棍式人形與其他具有特殊意義的符號（具象的形象或抽象的形象與文字、字母、數(shù)字、箭頭、痕跡、涂鴉等）的拼置或組合，本身便是對現(xiàn)行社會制度和人與人之間的關(guān)系、沖突等的隱喻。以至于人們在觀看彭克的作品時能感受到欲望、權(quán)力、暴力、威脅、控制、對立、恐懼等令人不安的因素。喬納森·費(fèi)恩伯格寫道：“彭克和巴塞利茲從抽象繪畫中有意識地培植出獨(dú)立的作品主題。這一點(diǎn)不僅影響了70年代的美國新具象畫家，也將其自身與以前的表現(xiàn)主義畫家鮮明地區(qū)別開來。更重要的是，正如齊格弗里德·戈?duì)枺⊿iegfried Gohr）所指出的，帶有抽象性質(zhì)的繪畫處理，觸及了隱藏在規(guī)范德國人整體生活的理性系統(tǒng)之后非理性的東西。”[11]彭克的作品所指是有普遍性的，他觸及了隱藏在人類整體生活的理性系統(tǒng)之外非理性的東西。

三 、“斯丹達(dá)特”：彭克的創(chuàng)作方法論

“斯丹達(dá)特”（Standart）是彭克發(fā)明的概念，也可以說是他的創(chuàng)作方法論。由“Standard”（模型、模式、標(biāo)準(zhǔn)）一詞和“Standarte”（特種部隊(duì)的旗幟）合成。藝術(shù)家的這一合成詞包含著人類行為中的兩個相反的極端，即客觀與專斷[12]。彭克用這一概念作為固定的組織結(jié)構(gòu)原則，根據(jù)這一原則，他發(fā)展出各種不同的風(fēng)格，以進(jìn)行廣泛的測試[13]。

“斯丹達(dá)特”顯然是彭克在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所遵循的生產(chǎn)和演化原則。他曾于1990年對“斯丹達(dá)特”作過解釋：“‘斯丹達(dá)特’一詞是指信息生產(chǎn)的方式。因?yàn)閷?shí)現(xiàn)這一生產(chǎn)的過程是無法用語言描述的，只好用一個科技名詞來加以界定。這種方法和生產(chǎn)一旦處于現(xiàn)實(shí)的可視性的存在之中，就叫‘斯丹達(dá)特’。這一新概念的模糊性只有在自身的生產(chǎn)與演化進(jìn)程中才能作進(jìn)一步的確認(rèn)與概定。任何新概念都無可避免地要帶有模糊因素。和爵士樂、交響樂或打擊樂等術(shù)語一樣，是為了讓概念更加明確”；“首先，‘斯丹達(dá)特’是大腦的產(chǎn)物，其目的是為了獲得視覺內(nèi)容的總體概念，從而為模仿提供可能”；“‘斯丹達(dá)特’是一種結(jié)構(gòu)，它準(zhǔn)確或不準(zhǔn)確地代表著一種拓?fù)洮F(xiàn)象。在這里表示視覺經(jīng)驗(yàn)的差異、不準(zhǔn)確因素的多寡，總的來說是衡量認(rèn)識能力的標(biāo)尺?！沟み_(dá)特’也可作為衡量記憶、存儲能力以及總的想象能力的準(zhǔn)繩……‘斯丹達(dá)特’有明顯刺激視覺的功能，因?yàn)槿魏螖?shù)量的先驗(yàn)因素，無論是從現(xiàn)實(shí)中抽象出來，或者經(jīng)過演繹而成，它們的結(jié)合就會組成一種復(fù)雜的感知系列。因?yàn)槭孪冗M(jìn)行全面的觀察是行為的決定性因素。正如可能性的存在是尋求全面觀察的刺激因素一樣。每個‘斯丹達(dá)特’都要通過理解來模仿與再現(xiàn)……總的說來，每一個存在的視覺現(xiàn)象一旦被全部認(rèn)識就叫做‘斯丹達(dá)特’”[14]。

《斯丹達(dá)特·武器》 A.R.彭克 1968年

“斯丹達(dá)特”是一種新的藝術(shù)生產(chǎn)模式，意味著對“客觀標(biāo)準(zhǔn)”（客觀真理）的尋求，意味著分析、提煉、概括、簡化。彭克所創(chuàng)造的用于表現(xiàn)的模式、符號、標(biāo)記、形象、文字、數(shù)字、痕跡或經(jīng)過數(shù)學(xué)排列的字母等，皆可以說是“斯丹達(dá)特”的產(chǎn)物。他還以“斯丹達(dá)特”為題給自己的許多繪畫和雕塑作品命名。比如《斯丹達(dá)特》（1968年）、《斯丹達(dá)特》（1971年）、《斯丹達(dá)特3號TM》（1974年）、《斯丹達(dá)特5A》（1980年）、《斯丹達(dá)特6號》（1983年）等繪畫作品和《斯丹達(dá)特-模式》（1973年）、《斯丹達(dá)特-模式（蘇聯(lián)習(xí)作）》（1973年）等裝置雕塑作品[15]?？梢哉f，彭克的一系列“斯丹達(dá)特”作品很大程度上已經(jīng)擺脫了對“純藝術(shù)的手段”的迷戀，更關(guān)心尋求“客觀真理”，兼具“表現(xiàn)性”和“觀念性”。

事實(shí)是，彭克的創(chuàng)作不局限于某一主題，也不止于某一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，而是新的“綜合體”。他1984年在倫敦談到自己的展品時說：“任何一個熟悉我的人都知道，我的作品是分析性的東西，是對制度，人物，人與人之間的關(guān)系、沖突和經(jīng)濟(jì)諸方面的分析。我的作品是風(fēng)格、手段、形式、戲劇和詩的綜合體?！盵16]

總體來看，盡管觀看彭克的作品會發(fā)現(xiàn)其與其他新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的作品具有同樣的性質(zhì)——表現(xiàn)性，但他的作品其實(shí)是極具個人特色的。特別的人生經(jīng)歷、獨(dú)立的精神和獨(dú)特的藝術(shù)語言共同成就了彭克別樣的藝術(shù)。與其他新表現(xiàn)主義藝術(shù)家乃至“老”表現(xiàn)主義藝術(shù)家相比，彭克強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，他從哲學(xué)、數(shù)學(xué)、控制論、理論物理學(xué)、行為學(xué)、信息學(xué)、認(rèn)識論、符號學(xué)等社會與自然科學(xué)中汲取營養(yǎng)，并將之用于藝術(shù)創(chuàng)造，這使他在眾多表現(xiàn)主義藝術(shù)家中尤為引人注目。

注：作者單位：綿陽師范學(xué)院

注釋：

[1] [美]H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》，第163頁，鄒德儂 巴竹師 劉珽 譯，沈玉麟 校對，天津人民美術(shù)出版社，1994年2月第2版。

[2] 廖上飛：《表現(xiàn)傾向的繪畫在中國》，《新視覺》，第50頁，河北美術(shù)出版社，2013年8月第1版。

[3] 王瑞蕓：《新表現(xiàn)主義》，第6頁，人民美術(shù)出版社，2003年1月第1版。

[4] 《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書——彭克》，第17頁，杜義盛 許丙付 編譯，湖南美術(shù)出版社，1999年12月第1版。

[5] 同上，第18-19頁。

[6] 同上，第71頁。

[7] 同上，第19-20頁。

[8] 同上，第52頁。

[9] 同上，第53頁。

[10] 《表現(xiàn)主義》，第58-59頁，崔慶忠 編著，人民美術(shù)出版社，2000年8月第1版。

[11] [美]喬納森·費(fèi)恩伯格：《1940年以來的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略》，第543頁，王春辰 丁亞雷 譯，易英 審校，中國人民大學(xué)出版社，2006年10月第1版。

[12] 《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書——彭克》，第57頁，杜義盛 許丙付 編譯，湖南美術(shù)出版社，1999年12月第1版。

[13] [美]喬納森·費(fèi)恩伯格：《1940年以來的藝術(shù)——藝術(shù)生存的策略》，第542-543頁，王春辰 丁亞雷 譯，易英 審校，中國人民大學(xué)出版社，2006年10月第1版。

[14] 《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書——彭克》，第58頁，杜義盛 許丙付 編譯，湖南美術(shù)出版社，1999年12月第1版。

[15] 參見《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書——彭克》和《世界當(dāng)代藝術(shù)家畫庫——彭克》（湖南美術(shù)出版社，1999年9月第1版）“圖例”。

[16] 《世界當(dāng)代藝術(shù)家叢書——彭克》，第43頁，杜義盛 許丙付 編譯，湖南美術(shù)出版社，1999年12月第1版。