(安順學(xué)院藝術(shù)學(xué)院， 貴州 安順561000)

大花苗古歌是基于自然律的四聲羽調(diào)式，其四聲為la、sol、mi、do(其中sol是微升，do是微降)，代表性的族性音調(diào)“啊嗚咿”即由此四聲構(gòu)成[1]34-36。但在進(jìn)一步的采集及走訪中，卻發(fā)現(xiàn)滇東北地區(qū)演唱的“飛歌”中帶有核心音調(diào)外的“re”音，而同樣的“飛歌”在黔西北及黔中即北盤江流域一帶仍是如前所述的四聲羽調(diào)式。那么，同屬大花苗族族群的音樂事象，其核心音調(diào)外如何還存在“另類”的“re”音呢？究其原因，主要系基督教音樂的影響，同時也是因應(yīng)生境的巨變及歌曲創(chuàng)作需求的產(chǎn)物。

一、大花苗歌中“re”音存在情況的調(diào)查

2013年，在對紫云縣新弛村小學(xué)校長王玉華①進(jìn)行大花苗族古歌的采訪過程中，他介紹了在新弛小學(xué)實施苗漢雙語教學(xué)的相關(guān)情況，教材來自昭通，苗語使用的是波拉德苗文即柏格里苗文。隨后參觀了當(dāng)?shù)卮蠡缭诖逯薪烫米龆Y拜、唱圣歌的過程，新弛村教堂使用的樂器為手風(fēng)琴，建筑為磚混結(jié)構(gòu)，在大花苗村寨中仍屬“最豪華”的建筑。然后到王玉華家就餐，席間請其唱古歌，他說僅老輩人會唱，現(xiàn)在村中已無人會唱，但都會唱一些酒歌和山歌，也會吹蘆笙。在其酒歌演唱中，敬酒儀式、唱腔和旋律與其他大花苗村寨完全相同，但山歌演唱除旋律框架、調(diào)式等一樣外，卻“意外”地出現(xiàn)了“re”音。說它“意外”，是因為在其他大花苗村寨如普定縣仙馬村、鎮(zhèn)寧縣木廠村等的調(diào)研中均未發(fā)現(xiàn)相關(guān)演唱中有此音，并且，如按照仙馬或木廠等村寨中山歌的演唱，此“re”音應(yīng)為微降“do”并在演唱中會適當(dāng)下滑。

2015年，在鎮(zhèn)寧木廠田野調(diào)研時，村民們拿出幾張在云南昆明比賽的DVD光盤，其中有兩個人的演唱都是“飛歌”，其旋律框架仍是“啊嗚咿”。但來自貴州威寧縣的大花苗族歌手朱紅祺(音)的演唱是標(biāo)準(zhǔn)的四聲羽調(diào)式，旋律落音為“sol mi do”；而云南祿勸縣的大花苗族歌手龍慧芳(音)的演唱中即有“re”音，旋律落音為“sol mi re”②。與朱紅祺形成呼應(yīng)的是，2011年“多彩貴州歌唱大賽”原生態(tài)組金獎獲得者韓靈花演唱的“飛歌”旋律中亦是無“re”音，且旋律走向與框架基本相同，區(qū)別主要是演唱內(nèi)容與時長。

除田野調(diào)查外，在相關(guān)文獻(xiàn)資料中也發(fā)現(xiàn)了大花苗音樂中有“re”音的現(xiàn)象。中國藝術(shù)研究院博士生陳蓓在其博士論文《黔西北大花苗基督教會音樂文化研究——以葛布教會為例》中即有表述。陳蓓在文中收錄了陶紹虎老先生演唱、楊世武譯譜的《救主耶穌》歌曲一首。此歌流傳于1905-1906年的石門坎苗區(qū)，1908年被收錄入傳教士編輯的苗文贊美詩集《福音歌》中[2]31-32。

從該譜例可以看出，旋律框架顯然是大花苗族的核心音調(diào)“啊嗚咿”，但第六小節(jié)和第十三小節(jié)均落音在“re”上。陳蓓在其文章中進(jìn)一步指出，最早的苗族贊美詩比較普遍的是基督教的詞、苗族的曲，這種現(xiàn)象在筆者做的田野調(diào)查中得到廣泛的認(rèn)同。

通過對田野調(diào)查和文獻(xiàn)資料的初步梳理，基本可以得到如下結(jié)論：

第一，大花苗族群的古歌演唱是完全基于其族群核心音調(diào)“啊嗚咿”而傳承的，其旋律框架純屬基于自然律的四聲(la、sol、mi、do)羽調(diào)式。大花苗信仰基督教者甚眾，絕大多數(shù)人已不會演唱古歌或僅會演唱片斷，目前尚未發(fā)現(xiàn)在古歌演唱中有“超越”其族群核心音調(diào)的現(xiàn)象。

第二，大花苗族群的“飛歌”(即山歌或情歌)演唱中，有是否帶“re”音的兩種演唱形式，且在大花苗族群普通民眾中，目前似尚未“知覺”其有何區(qū)別甚至其變化的重要性。

二、大花苗歌中“re”音產(chǎn)生與延續(xù)的原因

就目前所知，大花苗歌種中僅山歌類型中發(fā)現(xiàn)有的地區(qū)有“re”音，且甚至帶和不帶“re”音的演唱在同一區(qū)域中共同存在。大花苗先民通過口弦提取到的la、sol、mi、do四聲建立的羽調(diào)式的族群核心音調(diào)，卻在近代百余年間“多出來”一個“re”音，是何成因？何時引入？在此，擬就宗教音樂影響的推測和非宗教原因下“不介意”的態(tài)度來作些許探討。

1.基督教音樂影響

20世紀(jì)中葉以前，川、黔、滇交匯處聚居的大花苗生活條件非常惡劣，社會地位相當(dāng)?shù)拖?。“我們這支苗族啊，是從戰(zhàn)火中走過來的，但因敵人太強(qiáng)大，所以我們只得東跑西顛……?！痹谶@個歷經(jīng)磨難的民族中，際遇最悲慘的，又?jǐn)?shù)流落在烏蒙山區(qū)俗稱為“大花苗”的那一支系?！皳?jù)二十世紀(jì)初期苗族老人說，在土目‘諾’(大地主)的統(tǒng)治下，‘諾’自命為“五重天”以上的第一等人，……而處在最底層的或叫地底下的人，即‘苗子’?！缱迳淖优?，都屬土目‘諾’的私產(chǎn)，故需交納人租。苗族農(nóng)民向土目地主交租時，逢夜晚，只能與牲畜同圈而眠，吃飯則用喂狗的器皿盛飯菜”[3]。

正是基于這種苦難，當(dāng)能夠改變他們這種苦難的人出現(xiàn)時，那必然會是發(fā)自內(nèi)心的接受，甚至是全方位的接受。這個改變他們苦難的人正是柏格里、黨居仁等傳教士。

19世紀(jì)末，英國傳教士柏格理(Samuel Pollard，1864年-1915年)在云南昭通、貴州威寧石門坎等地修建教堂、學(xué)校、醫(yī)院等，開始在這一帶的大花苗區(qū)傳教、行醫(yī)、教學(xué)，幫助苗族百姓打官司，幫助苗族創(chuàng)立文字及樂譜等。1905年，牧師們和柏格理用老苗文翻譯了《圣經(jīng)》和贊美詩，從此，基督教及其音樂在苗區(qū)廣泛傳播，苗區(qū)90%甚至有些村寨全部信仰基督教，柏格理也被苗人尊稱為“拉蒙”(苗王)。柏格理說:“哪里有教堂，哪里就有學(xué)?！薄．?dāng)時很多村寨的教堂和學(xué)校就是同一幢建筑，平時做教室上課，禮拜天變成禮拜堂。

柏格理創(chuàng)立波拉德字母譜并用其翻譯贊美詩，他和教會學(xué)校畢業(yè)的牧師們將教唱贊美詩作為傳教的重要形式之一。教唱中一般以齊唱為主，水平較高的牧師還可以教合唱甚至混聲四部合唱。由于生存條件很艱苦，傳教士甚至為了更多的大花苗信眾都唱圣歌，他們想出了用古歌旋律填入圣經(jīng)經(jīng)文或故事的辦法[4]。如把圣經(jīng)中“創(chuàng)世紀(jì)”“洪水滔天”“兄妹成婚”等故事移植到大花苗族的古歌旋律中。柏格里在其日記中寫到：

“……一引起苗族人精神抖擻地進(jìn)行了祈禱。隨后，苗族婦女唱起了她們民族的創(chuàng)世紀(jì)古歌，一個女人打頭唱，其他人就跟上，她們用的是她們自己令人陶醉的曲調(diào)”[5]709。

從《救主耶穌》樂譜中兩處“re”音的使用與大花苗族群核心音調(diào)自然律四聲羽調(diào)式本身屬性對比可知，此“re”音本身即為“異類”，在其他眾多演唱中此音應(yīng)為微降“do”并下滑。那么，是誰改的？為什么要這樣改？由于資料有限且基于某些敏感的原因，在此只能略作推測。

首先，改音的人是外籍傳教士的可能性最大。其一，1905年前后，外籍傳教士的聽覺習(xí)慣應(yīng)是“十二平均律”，他們在自己的西方祖國神學(xué)院或相關(guān)學(xué)府求學(xué)時多是接觸風(fēng)琴、鋼琴等“十二平均律”樂器，在他們聽來，大花苗基于“自然律”的演唱音是“不準(zhǔn)的”，而且它的出現(xiàn)頻率很高，直接改成“re”音似乎更利于演唱，按當(dāng)時外籍傳教士對音樂的學(xué)養(yǎng)，應(yīng)尚無知息這個“聽覺誤差”是源于音樂的律制問題；其二，在西方傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式音級中，“re”音在大調(diào)中為“上主音”，小調(diào)中為“下屬音”，功能明確。按西方傳統(tǒng)和聲理論及教堂對圣歌簡單、易學(xué)易唱的主流要求，“re”音在大調(diào)中通常配屬和弦，小調(diào)中則常規(guī)的配下屬和弦，簡單而穩(wěn)定。

其次，信教與否及受圣歌影響半徑?jīng)Q定了是否唱“re”。在田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，因各種原因而沒有信仰基督教的大花苗雖然極少，但目前能把山歌特別是古歌唱得好、唱得多的卻尚有些許老人，鎮(zhèn)寧的張紹成老人即是這樣。同時，圣歌影響半徑也起著很大作用。比較特殊的例子是普定等堆、仙馬堂一帶，由于教民承受不了教會嚴(yán)苛的要求(如不準(zhǔn)唱自己民族的歌曲、不準(zhǔn)吹蘆笙、不準(zhǔn)穿民族服飾等)，20世紀(jì)中早期就發(fā)生了等堆教民“抗教砸碑事件”，由此，他們似乎就此“遠(yuǎn)離主的關(guān)懷”，而這一帶的苗族百姓演唱中就沒有“re”音。而紫云新弛王玉華等演唱中出現(xiàn)的“re”音，正是因他是隨父母自昭通一帶遷徙而來之故，且均為虔誠的基督教信徒。

2.非宗教原因下“不介意”的態(tài)度

首先是非宗教原因下“不介意”的態(tài)度。隨著國家改革開放的深入推進(jìn)，各項惠民措施的廣泛實施，手機(jī)、電視等現(xiàn)代通信工具在大花苗各大村小寨已不是什么稀有物品。當(dāng)年青年男女勞動之余通過山歌向?qū)Ψ奖砬檫_(dá)意，現(xiàn)在外出打工或進(jìn)修求學(xué)，手機(jī)都可以視頻通話；中青年多數(shù)不會唱古歌，老年人會唱的也“記不住、唱不動了”。古歌是很嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模幌裆礁枘菢涌梢约淳凹磁d發(fā)揮，現(xiàn)編歌詞對唱。因此，年青人唱山歌時，對于老祖宗留下的音樂遺產(chǎn)中是否多出一個“re”音，似乎已不重要，更似乎是一種“不介意”的態(tài)度。

其次是對現(xiàn)代音樂教學(xué)的認(rèn)同。國家倡導(dǎo)條件適合的地方，幼兒園需辦到村里面，有條件的小學(xué)也像城市學(xué)校一樣，四年級都開英語課程了。“知識就是力量”“知識改變命運”已是共識，村民對現(xiàn)代教學(xué)的認(rèn)同必然倒向?qū)ΜF(xiàn)代音樂教學(xué)的認(rèn)同。那么，時下主流的音樂律制是以“十二平均律”為主的音樂，矛盾的現(xiàn)實中，苗族百姓中特別是年齡越小的苗族孩子必然趨同于“十二平均律”。唱的即便是“啊嗚咿”，但律制上已“自然糾正”為“十二平均律”下的“別樣”的“啊嗚咿”。在普定仙馬村小學(xué)采訪時，王貴光老師就感嘆“現(xiàn)在這些小學(xué)生，一唱我們家自己的歌就笑，說不好聽，都不愿唱。”事實上，這不僅是一種律制和另一種律制“沖突”，亦是對不同文化的否定與認(rèn)同。

再次是現(xiàn)代審美趨向使得“re”音產(chǎn)生并延續(xù)。大花苗如其他民族一樣，對音樂的審美需求走向多樣化、時尚化，而對山歌、古歌的需求趨于減少，現(xiàn)實中原來對歌師的“高標(biāo)準(zhǔn)要求”已無跡可尋，唱好時下的流行歌曲成為青年們追求的時尚。不管是國內(nèi)還是歐美的流行歌曲，從音樂創(chuàng)作角度而言“re”音的重要性不言而喻，甚至不可或缺。由于現(xiàn)代音樂的審美趨向，而現(xiàn)代審美中“re”音又“無處不在”，繼而接受并延續(xù)它亦成為必然。

三、大花苗歌的“純性”傳承路徑

各民族的山歌可以說都是勞動人民智慧的結(jié)晶，俗話說“山歌無本，全靠嘴狠”。相對固定而簡單的旋律便于歌詞的即興創(chuàng)編，而恰好是這個“固定而簡單”的旋律，極大地保證了各民族山歌在音調(diào)上的“純性”傳承[6]142-145。這里的“純性”，套用過來主要指山歌所體現(xiàn)的精神內(nèi)涵與審美理法，是反璞歸真之后的藝術(shù)真實，也是歌者涵養(yǎng)與心態(tài)的流露。那么，大花苗山歌與古歌的“純性”傳承主要路徑是什么呢？在研究中發(fā)現(xiàn)，大花苗百姓主要通過三個路徑進(jìn)行。

首先，大花苗百姓通過“阿江”(即口弦)提取出自己族群標(biāo)志性的核心音調(diào)[7]，這一歷史創(chuàng)舉，奠定了大花苗“獨一無二”的音樂文化。民族的才是世界的，并且我們知道，就音樂創(chuàng)作而言，越短小的民族音樂作品越容易發(fā)展成“宏篇巨著”。從《仙馬大花苗口弦曲》[8]的旋律可以看出，共三句旋律：第一句為核腔，第二句擴(kuò)充mi-sol重復(fù)一次，第三句再擴(kuò)充其重復(fù)兩次然后結(jié)束。此曲可以看成是大花苗音樂最原始的狀態(tài)，是“對隱藏在復(fù)合音中的諧音的發(fā)現(xiàn)，只是有人偶爾放大后聽到的第一感覺，后來把得到的不同諧音一個個連接起來就成了音樂”[9]109，其它所謂復(fù)雜的音樂均源于此。

其次，大花苗中的文化精英再以其族群的核心音調(diào)為基礎(chǔ)，創(chuàng)編了早期的古歌、蘆笙曲等，尤以古歌為最，將其文化、歷史、記憶代代相傳。提取出核心的音并組成核心音調(diào)，是高智商和高情商的有機(jī)結(jié)合，是審美需求與現(xiàn)實需要的完美體現(xiàn)，它們共同促使大花苗中的文化精英創(chuàng)編了代代相傳的、獨特的音樂文化。我們已難以知道大花苗先民是如何選擇并確立其核心音調(diào)，但可以作一點大膽的推測。

一方面是審美的獨特需求。按歌師張少成老人所唱，大花苗能征善戰(zhàn)。戰(zhàn)爭需要力量，表現(xiàn)這種力量的音樂則更需要張力，而從樂學(xué)角度講，極不協(xié)和的二度和七度音程最具張力，這在很多表現(xiàn)緊張、戰(zhàn)斗或戰(zhàn)爭場面的音樂中多有體現(xiàn)。大花苗核心音調(diào)調(diào)頭音la起始后選擇七度上跨到sol，且是十二平均律標(biāo)準(zhǔn)下的微升sol，即更加不協(xié)和。這是表現(xiàn)張力、表現(xiàn)戰(zhàn)爭的客觀需要，也許也正是大花苗先民們的審美需要。

另一方面是傳遞信號的現(xiàn)實需要。大花苗古歌中有大量反映苦難生活與征戰(zhàn)遷徙的內(nèi)容，為了生存，先民們以唱歌的形式發(fā)出“信號”來確認(rèn)是否安全?！啊ハ嘀g的來往，即使是自己內(nèi)部的人，都要先用唱歌的形式問一下有沒有其他人，這樣能讓我們苗家的兵士區(qū)分出敵我以免上當(dāng)”[10]174。

張紹成老人在講述苗家唱“啊嗚咿”時也講到，遠(yuǎn)古時候的苗家男人外出打獵，婦女、老人和小孩在家。男人們歸來時遠(yuǎn)遠(yuǎn)的就要唱“啊嗚咿”，“對”上了才歸家，“對”不上或沒有“聲響”即視為家人已被害，男人們則須快速離開，到了安全地后才痛哭，并唱著凄涼的“啊嗚咿”以表對家人的思念。

那么，這個“信號”的傳遞如何實現(xiàn)準(zhǔn)確性呢？當(dāng)然最重要的是必須具有獨特性。大花苗作為最后大遷徙中“斷后”的作戰(zhàn)部隊，在戰(zhàn)亂中逃到了東北(注：僅據(jù)張紹成老人唱述，待考)并與當(dāng)?shù)鼐用耠s居繁衍，大約在元、明兩朝交替之際從東北沿蒙古南面向西遷徙至甘肅、青海一帶。估計正是這一遷徙路線對“啊嗚咿”的選擇起到了至關(guān)重要的作用。簡單的說，蒙古音樂標(biāo)志性旋律是以la作調(diào)頭起音，然后有兩個主要去向：la-mi上五度進(jìn)行，如《嘎達(dá)梅林》；la-la上八度進(jìn)行，如《敖包相會》。按中國音樂之五聲性原則，一般偏音不作為旋律骨架音使用，即向上的旋律不太可能用la-si或la-fa，余下只有l(wèi)a-do、la-re和la-sol，而中國傳統(tǒng)音樂中廣泛需求的“和諧性”中，la-do、la-re已大量使用，不具標(biāo)識性和獨特性的“信號”功能。因此，大花苗選擇la-sol作為其“信號”傳遞的使者，具有鮮明的獨特性而成為可能。

再次，核心音調(diào)成為水平高下的評判標(biāo)準(zhǔn)。大花苗通過族群節(jié)日、賽歌會等，自然遴選出大家公認(rèn)的優(yōu)秀歌師特別是唱古歌的歌師。在大花苗居住區(qū)，優(yōu)秀歌師的身份、地位相當(dāng)高，他們通常也是優(yōu)秀的祭師，是一個族群的靈魂和驕傲。

張紹成老人介紹說，以前大戶人家辦事都要請幾撥歌師對歌，一唱就是幾天幾夜，輸?shù)囊环巾氋I頭牛殺來招待大家。由此可以看出，苗家人民對歌師的演唱水平是有嚴(yán)格評判標(biāo)準(zhǔn)，否則評判結(jié)果可能難以服眾。事實上，他們的評判標(biāo)準(zhǔn)主要表現(xiàn)在三個方面。第一個方面也是最重要的方面，即歌師的演唱必須是基于族群認(rèn)同的核心音調(diào)，否則會認(rèn)為“跑調(diào)”了；第二個方面是記得多、反應(yīng)快，前者主要表現(xiàn)在古歌對唱上，后者主要為山歌對唱；第三個方面是演唱技巧，聲音要高亢洪亮，旋律要“會繞彎彎”(注：即裝飾音要多)。在木廠采訪時，村民潘志良就說，“韓靈花唱我們家的歌唱得好，不過彎彎少了些，要是我家二舅(張紹成)教她一下，就成了”。

結(jié) 語

大花苗在其長期的音樂實踐中，形成了世界獨特的，基于la、sol、mi、do四聲建立的羽調(diào)式的族群核心音調(diào)。千百年來，雖歷經(jīng)征戰(zhàn)與遷徙，但在苦難的歲月里仍力趨其音樂文化的“純性”傳承。其基于自然律的“活化石”屬性曾經(jīng)或正在經(jīng)歷宗教音樂與現(xiàn)代文化的雙重擠壓而倍顯尷尬。核心音調(diào)外“re”音的出現(xiàn)并非偶然，如何保護(hù)大花苗核心音調(diào)的“純性”傳承既是當(dāng)務(wù)之急，亦是長期而艱巨的任務(wù)。

注釋：

①王玉華，男，大花苗族，從小隨父母自云南昭通一帶遷入貴州紫云新弛村，初中畢業(yè)后考入紫云師范學(xué)校，畢業(yè)后就教于新弛小學(xué)至今。

②2013年10月，由云南省昆明市西山區(qū)民族宗教僑務(wù)局協(xié)辦、團(tuán)結(jié)街道辦事處主辦、棋臺社區(qū)居委會承辦的“唱響美麗苗山阿卯青年歌手賽”比賽實況錄像。

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