胡海濤，曾 莉

（蚌埠市禹會(huì)區(qū)人民檢察院，安徽 蚌埠 233000）

一、IP改編影視作品的現(xiàn)狀

IP即Intellectual Property，直譯就是知識(shí)產(chǎn)權(quán)，是一個(gè)指稱“心智創(chuàng)造”的法律術(shù)語(yǔ)。它包括音樂、文學(xué)和其他藝術(shù)作品、發(fā)明與發(fā)現(xiàn)，以及一切傾注了作者心智的詞語(yǔ)、短語(yǔ)、符號(hào)和設(shè)計(jì)等被法律賦予獨(dú)享權(quán)利的“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。時(shí)下，隨著互聯(lián)網(wǎng)的推進(jìn)，名導(dǎo)們選擇以熱門網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為基礎(chǔ)進(jìn)行IP改編，在新時(shí)代，以新眼光將舊有事物通過(guò)新渠道表達(dá)出來(lái)，并憑借小說(shuō)昔日所積累的成千上萬(wàn)的粉絲及其網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身所攜帶的話題量，為電視劇集的推廣起到了不容小覷的正面效應(yīng)。不僅如此，一些大IP還成功的實(shí)現(xiàn)了整條IP產(chǎn)業(yè)鏈，由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的影視作品衍生出網(wǎng)劇、同名手游，再通過(guò)影視作品這個(gè)品牌擴(kuò)音器，使網(wǎng)劇、同名手游成為掘金利器。巨大的利潤(rùn)空間使得IP改編的熱度只增不減。IP改編是順應(yīng)數(shù)字信息時(shí)代激流下，媒體技術(shù)以及影視市場(chǎng)共同發(fā)展的產(chǎn)物。它真實(shí)的反映了市場(chǎng)、受眾的需求。

在IP改編的熱潮中，我們看到，人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)注度節(jié)節(jié)攀升，曾經(jīng)那些不被主流關(guān)注的網(wǎng)絡(luò)作家也逐漸進(jìn)入人們的視野中。而這都將促進(jìn)更多的人加入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的行列，與此同時(shí)，也督促網(wǎng)絡(luò)作家專注于作品的質(zhì)量，以為蓬勃發(fā)展的影視產(chǎn)業(yè)供給更好的劇本。這是就積極的方面而言的，但是，從網(wǎng)劇《匆匆那年2》因得不到原作者的首肯而深陷侵權(quán)紛爭(zhēng)；到由于版權(quán)過(guò)期問題，《迷霧圍城》的作者匪我思存與制片方糾紛不斷，以致前期近千萬(wàn)的制片投資打水漂；再到電影《九層妖塔》的侵犯署名權(quán)、保護(hù)作品完整權(quán)之爭(zhēng)……IP改編熱中層出不窮的關(guān)于版權(quán)、知識(shí)產(chǎn)權(quán)等方面的法律糾紛，是值得我們警醒和思考的。

二、IP改編影視作品中改編權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)的沖突

（一）改編權(quán)的內(nèi)涵與性質(zhì)

根據(jù)《著作權(quán)法》的規(guī)定可知，改編權(quán)即改變作品，創(chuàng)造出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利。一般理解下，權(quán)利人通過(guò)行使改編權(quán)實(shí)施的改編行為是以不得違背原作品作者的真實(shí)意愿為界限的。但是，鑒于現(xiàn)有技術(shù)條件的限制、影視藝術(shù)本身的特性等因素的影響，賦予了影視改編權(quán)某些特殊權(quán)限。其特殊性在于，影視公司可以在不損害原作者、作品聲譽(yù)的前提下，突破原有作品中人物、情節(jié)設(shè)定等既有內(nèi)容進(jìn)行改編。

從性質(zhì)上說(shuō)，改編權(quán)是演繹權(quán)的一種。在最早期的著作權(quán)法中，僅僅包含了復(fù)制、出版等少數(shù)的專屬性權(quán)利，成文法并沒有對(duì)改編等演繹行為進(jìn)行調(diào)整。但在隨后的啟蒙思想以及浪漫主義思潮的影響下，學(xué)界的態(tài)度開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。聲光電技術(shù)的發(fā)明推動(dòng)了作品傳播方式的新一輪革命，人們通過(guò)利用新技術(shù)，在使用他人享有著作權(quán)的作品的同時(shí)，能夠輕易的避開對(duì)著作權(quán)作品的再現(xiàn)性復(fù)制。由此，傳統(tǒng)著作權(quán)的優(yōu)勢(shì)受到了極大的削弱，演繹權(quán)（改編權(quán)也是演繹權(quán)的一種）也因此被納入了著作權(quán)法調(diào)整、保護(hù)的范圍之內(nèi)。此外，改編權(quán)也是著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的一種，因此它和財(cái)產(chǎn)權(quán)一樣具有流動(dòng)性。

（二）保護(hù)作品完整權(quán)的內(nèi)涵

保護(hù)作品完整權(quán)是指保護(hù)作品不受歪曲、篡改的權(quán)利。即未經(jīng)著作權(quán)人的許可，不得對(duì)作品進(jìn)行實(shí)質(zhì)性修改，更不得以故意改變或者偽造的手段改動(dòng)原有作品。但是，立法對(duì)于“歪曲”、“篡改”的內(nèi)涵未加以明確規(guī)定，致使行為界限模糊。司法實(shí)踐中，對(duì)“歪曲”“篡改”的標(biāo)準(zhǔn)更是難以界定，呈現(xiàn)出兩級(jí)分化的狀態(tài)。保護(hù)作品完整權(quán)屬于著作人身權(quán)，是著作精神權(quán)利的一種。作品作為作者主題思想的外在表現(xiàn)，是作者人格的一種延伸，因而它具有一定的人身依附性。也正是因?yàn)楸Ｗo(hù)作品完整權(quán)的這種屬性，著作權(quán)人雖然將改編權(quán)讓渡給影視公司，但是這并不意味著斬?cái)嗔俗髌吠髡咧g的聯(lián)系。著作權(quán)人而是轉(zhuǎn)而通過(guò)行使保護(hù)作品完整權(quán)來(lái)捍衛(wèi)具有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)、內(nèi)容，保證自己的作品在被改編成影視作品后，在邏輯上二者仍然保持一致性。

（三）改編權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)之間的沖突

通過(guò)上文的簡(jiǎn)述，我們可以看出兩者之間存在諸多方面的差異。從權(quán)利的性質(zhì)來(lái)看，改編權(quán)屬于財(cái)產(chǎn)權(quán)，權(quán)利人可許可、轉(zhuǎn)讓給他人行使，賦有流通性。但是保護(hù)作品完整權(quán)屬于著作精神權(quán)利，具有極強(qiáng)的人身依附性，因此只能由著作權(quán)人自己行使。再看保護(hù)期限，改編權(quán)有一定的保護(hù)期限，而保護(hù)作品完整權(quán)卻不受保護(hù)期限的限制。但兩者又不是完全割裂開來(lái)的，實(shí)際上是內(nèi)在統(tǒng)一的，是在著作權(quán)這一概念的統(tǒng)攝下共同前進(jìn)的。我們說(shuō)著作權(quán)人享有改編權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)，一方面著作權(quán)人可以積極行使改編權(quán)，主動(dòng)的許可他人改編自己的作品；另一方面，著作權(quán)人在改編權(quán)被授權(quán)許可之后仍然可以控制改編行為，同行使保護(hù)作品完整權(quán)一起從消極方面被動(dòng)的對(duì)非著作權(quán)人的改編行為進(jìn)行控制，排除篡改作品、有損聲譽(yù)的行為。

（四）IP改編背景下改編權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)產(chǎn)生沖突的原因

1.侵權(quán)行為判斷標(biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一

在現(xiàn)有法律對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的權(quán)利沒有加以限制，侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)模糊的狀況下，理論界形成了主客觀兩種不同的標(biāo)準(zhǔn)。主觀說(shuō)認(rèn)為，只要違背了原著作者的意志進(jìn)行改編即為侵權(quán)；客觀說(shuō)則以是否有損原著作者的聲譽(yù)為侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樵髡呤跈?quán)改編權(quán)在先，那么他相應(yīng)的就有對(duì)改編行為進(jìn)行容忍的義務(wù)，只有在客觀上達(dá)到了損害作者人格利益的程度才會(huì)被認(rèn)為是侵權(quán)。比較利弊，主觀標(biāo)準(zhǔn)在著作精神權(quán)利不得轉(zhuǎn)讓的前提下，過(guò)于強(qiáng)調(diào)原著作者的主觀思想情感，與知識(shí)產(chǎn)權(quán)的利益平衡原則相違背，極大的約束了影視公司改編行為的發(fā)揮空間，不利于影視產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)期可持續(xù)發(fā)展。而相對(duì)于主觀說(shuō)，客觀標(biāo)準(zhǔn)擴(kuò)大了對(duì)改編行為的容忍度，予以了改編行為一定的創(chuàng)作空間，但是同時(shí)也加重了原著作者在維護(hù)權(quán)利時(shí)的舉證責(zé)任。

在實(shí)務(wù)中，法院審理此類案件的標(biāo)準(zhǔn)也不盡相同。一些法院的判決適用主觀標(biāo)準(zhǔn)。例如：在羊城晚報(bào)《女文》一案中，法院以“改動(dòng)違背了原作者的真實(shí)意愿，破壞了原作品的整體性”為由，判決被告侵權(quán)。當(dāng)然，也有一些法院以是否有損原著作者的聲譽(yù)為判決標(biāo)準(zhǔn)。如鄧凡平與鄧奕侵犯著作權(quán)糾紛案，體現(xiàn)了在堅(jiān)持客觀標(biāo)準(zhǔn)下，法院側(cè)重保護(hù)原著作者的人格利益。

2.影視藝術(shù)的特殊性

在IP改編熱下，經(jīng)典的文學(xué)作品為影視作品的創(chuàng)作提供了藍(lán)本，因此我們要求影視改編在尊重原著的前提下進(jìn)行再創(chuàng)作。但是影視藝術(shù)的特殊性使得在改編的過(guò)程中常常會(huì)突破原有小說(shuō)文字的限制。這主要是由于文字作品和影視作品在敘事的方式、功能的呈現(xiàn)等方面都存在有一定的差異。文學(xué)作品在敘事過(guò)程中更加注重細(xì)節(jié)描述，情感表達(dá)也更溫情、細(xì)膩。而影視作品為了增強(qiáng)其可視性、在有限的時(shí)間和空間內(nèi)塑造人物形象，往往就會(huì)拋開小說(shuō)中的細(xì)節(jié)，提煉重點(diǎn)，注重大場(chǎng)景的制作，以達(dá)到放大視覺的效果。再者由于影視技術(shù)的局限性，平面的、抽象的文字作品難以通過(guò)現(xiàn)有技術(shù)將其完全具象的、生動(dòng)的還原在影視作品中。就出現(xiàn)了改編后形成的影視作品與原有文學(xué)作品之間的差異，改編權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)的沖突也就產(chǎn)生了。

3.著作權(quán)法自身的不完善

眾所周知，我國(guó)是成文法國(guó)家，法律在社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)揮著重要的導(dǎo)向作用，尤其是在對(duì)于行為方式、案件的裁判等方面具有突出的指導(dǎo)意義。法律在力求保護(hù)權(quán)利人不受侵害的同時(shí)，也最大限度的賦予公眾表達(dá)自由的權(quán)利，做到分配與制衡的相協(xié)調(diào)。但是，中國(guó)的著作權(quán)法在歷經(jīng)幾十年的修改完善后，依然存在對(duì)著作財(cái)產(chǎn)權(quán)和著作精神權(quán)的定義不夠嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的問題；權(quán)利保護(hù)范圍、侵權(quán)判定的規(guī)定也都比較抽象，導(dǎo)致出現(xiàn)糾紛時(shí)難以做到有法可依。也正是因?yàn)榻缍?biāo)準(zhǔn)模糊使得著作權(quán)中的具體權(quán)利在被行使過(guò)程中的界限范圍模糊，難以為行為人的法律行為提供衡量準(zhǔn)則，導(dǎo)致了一系列的法律糾紛，耗費(fèi)了大量的人力、物力、財(cái)力，不利于資源的優(yōu)化配置。

三、IP改編影視作品背景下協(xié)調(diào)改編權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)的舉措

（一）合理限制保護(hù)作品完整權(quán)的使用，避免權(quán)利的濫用

事實(shí)上，如果要求改編后的影視作品百分之百忠于原著，這既是不現(xiàn)實(shí)也是不合理的。首先，從技術(shù)層面來(lái)說(shuō)，鑒于影視改編是將“平面形式”的文學(xué)作品改變成“立體形式”的影視作品，其程序極其復(fù)雜，所以遵循影視所獨(dú)有的藝術(shù)規(guī)律是必然需要的。其次，從文化繁榮層面來(lái)說(shuō) ，影視改編是以原著為藍(lán)本，進(jìn)行再創(chuàng)作的行為。既然是再創(chuàng)作，即意味著不是對(duì)原有文學(xué)作品的生搬硬套，而是有所取舍。攝取其中的情節(jié)片段、人物形象等必要的，調(diào)整原有作品，糅合時(shí)代精神，賦予流行元素，重新塑造新作品。這是讓文字作品通過(guò)影視改編再次煥發(fā)生機(jī)的契機(jī)，同時(shí)也是符合著作權(quán)法鼓勵(lì)創(chuàng)作、促進(jìn)文化科學(xué)事業(yè)繁榮的立法精神的。因此，就不能將保護(hù)作品完整權(quán)的范圍完全涵蓋改編權(quán)的范圍，否則就會(huì)出現(xiàn)影視公司以改編權(quán)主張“改變”而原著作者借保護(hù)作品完整權(quán)對(duì)抗“改變”的矛盾局面。所以我們需要對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)加以限制，防止出現(xiàn)權(quán)利濫用的現(xiàn)象。

所謂對(duì)保護(hù)作品完整權(quán)的限制，實(shí)質(zhì)上是指在改編權(quán)與保護(hù)作品完整權(quán)的沖突中，后者作出了一定的讓步，賦予了影視改編權(quán)某些特殊的權(quán)限，即在綜合現(xiàn)有技術(shù)、影視藝術(shù)的規(guī)律等基礎(chǔ)之上，允許影視公司在改編過(guò)程中突破原有作品中的人物、情節(jié)設(shè)定等既有內(nèi)容，進(jìn)行再加工。但是這樣的讓步也不是沒有限度的。只是說(shuō)，要求原著作者綜合考慮改編作品的性質(zhì)、改動(dòng)的目的、創(chuàng)作意圖等元素，在一定的范圍內(nèi)容忍對(duì)原著的改動(dòng)，而不是只要發(fā)現(xiàn)改編作品和原著存在差異即認(rèn)為改編行為侵犯了保護(hù)作品完整權(quán)。容忍是建立在誠(chéng)實(shí)信用基本原則之上的，一旦改編者違背該原則，那么原著作權(quán)人將突破限制，積極主張保護(hù)作品完整權(quán)，維護(hù)自身權(quán)益。

（二）應(yīng)允許精神權(quán)利的有限轉(zhuǎn)讓、放棄

在積極尋求解決沖突的措施的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)大陸法系中的瑞典、芬蘭等國(guó)家，在司法實(shí)踐里允許精神權(quán)利的有限轉(zhuǎn)讓和放棄，從而有效的緩和了改編權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)之間的矛盾，這對(duì)于我國(guó)探索協(xié)調(diào)沖突的方式具有重要的借鑒意義。

保護(hù)作品完整權(quán)作為著作人身權(quán)，長(zhǎng)期以來(lái)都被視為是不可轉(zhuǎn)讓的，因此，對(duì)于精神權(quán)利的有限轉(zhuǎn)讓和放棄，可能會(huì)有部分人持反對(duì)意見。在他們看來(lái)，保護(hù)作品完整權(quán)作為精神權(quán)利一旦進(jìn)入市場(chǎng)流通，則完全顛覆了人們長(zhǎng)期認(rèn)可的，人格利益不可成為買賣標(biāo)的的觀點(diǎn)。其實(shí)，保護(hù)作品完整權(quán)的人身性，和民法上的“人格利益”人身不可分割是相區(qū)別的。著作人身權(quán)中所謂的人身不可分割，是指與作品不可分離，而非和著作權(quán)人不可分離。例如，保護(hù)作品完整權(quán)在即使著作權(quán)人去世的狀況下，依然存在。所以說(shuō)，精神權(quán)利的有限轉(zhuǎn)讓、放棄并不是不可實(shí)現(xiàn)的。再者，通過(guò)上文對(duì)改編權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)兩者關(guān)系的分析，不難看出，保護(hù)作品完整權(quán)和改編權(quán)盡管存在差異，但是也有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這是同其他我們所熟知的著作精神權(quán)利相區(qū)別的。保護(hù)作品完整權(quán)的這種經(jīng)濟(jì)性，使我們考慮可否通過(guò)轉(zhuǎn)讓、放棄精神權(quán)利的方式協(xié)調(diào)與改編行為之間的沖突。加之我國(guó)的著作權(quán)法雖然沒有明確規(guī)定著作精神權(quán)可以轉(zhuǎn)讓，但也并沒有嚴(yán)格的禁止著作精神權(quán)利的轉(zhuǎn)讓。

鑒于上述分析，在現(xiàn)有理論難以解決沖突的前提下，借鑒其他大陸法系國(guó)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我們突破傳統(tǒng)理論的框架，提出了以精神權(quán)利的有限轉(zhuǎn)讓、放棄來(lái)緩解沖突的方式。根據(jù)契約自由的精神，規(guī)定利益雙方可以通過(guò)合同這種靈活的工具，進(jìn)行自我調(diào)節(jié)，主動(dòng)約定在某段時(shí)間內(nèi)不行使自己的著作精神權(quán)利。當(dāng)然保護(hù)作品完整權(quán)的這種轉(zhuǎn)讓和放棄是有限的、有條件的。只是指雙方約定在某一段時(shí)期或者某一種使用范圍之類的暫時(shí)性的放棄、轉(zhuǎn)讓。而且轉(zhuǎn)讓和放棄必須以公序良俗為界。

（三）統(tǒng)一判定侵權(quán)行為的標(biāo)準(zhǔn)

在世界范圍內(nèi)，版權(quán)體系國(guó)家多采用客觀標(biāo)準(zhǔn)。例如：英國(guó)和美國(guó)的法律都明文禁止了對(duì)作品進(jìn)行貶損處理的權(quán)利?！恫疇柲峁s》的第6條第2款也以“損害作者聲譽(yù)”作為判斷侵權(quán)的標(biāo)準(zhǔn)。盡管版權(quán)體系國(guó)家和《伯爾尼公約》都堅(jiān)持客觀標(biāo)準(zhǔn)，但是相較之下，主觀的侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)更適合我國(guó)現(xiàn)實(shí)國(guó)情。其原因主要如下。

首先，在以英美為代表的版權(quán)主義國(guó)家，作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值尤為凸顯，他們?cè)O(shè)立保護(hù)作品完整權(quán)主要是為了限制擅自篡改作品導(dǎo)致作者聲譽(yù)降低的行為，因?yàn)橐坏┳髡呗曌u(yù)降低，那么作者的經(jīng)濟(jì)收入就會(huì)大幅度降低。因此，版權(quán)主義國(guó)家采用客觀標(biāo)準(zhǔn)，將“有損聲譽(yù)”設(shè)置為侵權(quán)的構(gòu)成要件是合情合理的。而結(jié)合我國(guó)沿襲作者權(quán)體系國(guó)家立法的傳統(tǒng)來(lái)看，賦有獨(dú)創(chuàng)性的作品，是作者思想、價(jià)值觀念的外在表現(xiàn)，為了更好的保護(hù)作者與其作品主題思想的同一性，著作權(quán)法才規(guī)定了保護(hù)作品完整權(quán)這項(xiàng)具體權(quán)利。保護(hù)作品完整權(quán)是作者人格的延伸，具有人身不可分割性，其主要功能在于保護(hù)作者作品與表達(dá)思想的同一性，所以我國(guó)有關(guān)保護(hù)作品完整權(quán)的侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)采用主觀標(biāo)準(zhǔn)更為合理。

其次，相比客觀標(biāo)準(zhǔn)，主觀標(biāo)準(zhǔn)在實(shí)踐中更具實(shí)用性。聲譽(yù)、名譽(yù)它是一種社會(huì)客觀評(píng)價(jià)，假設(shè)現(xiàn)在有一部文學(xué)作品在創(chuàng)作完成后，未經(jīng)發(fā)表即作品尚未公之于眾，也就是說(shuō)人們對(duì)該作品的社會(huì)評(píng)價(jià)就還沒有形成，在此情形下，如果發(fā)生了歪曲、篡改以致?lián)p害作者聲譽(yù)的侵權(quán)行為，難道要因?yàn)樽髡邿o(wú)法證明自己的社會(huì)聲譽(yù)降低就說(shuō)著作權(quán)人的保護(hù)作品完整權(quán)沒有受到侵犯嗎？很顯然，此時(shí)主觀標(biāo)準(zhǔn)的優(yōu)勢(shì)明顯大于客觀標(biāo)準(zhǔn)。再者，我國(guó)的保護(hù)作品完整權(quán)被賦予任何創(chuàng)作了作品的自然人，也就是說(shuō)，即使是作品低俗也不影響作者享有保護(hù)作品完整權(quán)。那么對(duì)于這種低俗作品，其社會(huì)評(píng)價(jià)已經(jīng)很低，如果堅(jiān)持客觀的侵權(quán)標(biāo)準(zhǔn)，“有損作者聲譽(yù)”這一要件又該作何解釋呢？所以，以違背作者創(chuàng)作的真實(shí)意愿作為侵權(quán)構(gòu)成要件更加合理。