盧雪菲

兒童繪本改編影片的造型特點

盧雪菲

近年來兒童繪本的創(chuàng)作日益成熟。但要將繪本成功改編為電影，進一步豐滿繪本中的造型，非常富有挑戰(zhàn)。當下我國大學專業(yè)教育中漫畫專業(yè)和動畫專業(yè)日益發(fā)展，但繪本創(chuàng)作的專業(yè)人才培養(yǎng)卻顯得十分薄弱，很少有大學或者公司有獨立的繪本創(chuàng)作工作室。國內(nèi)目前大量出版引進國外經(jīng)典繪本，能夠根據(jù)繪本來改編的兒童片卻鳳毛麟角。當今兒童電影創(chuàng)作需要重視對優(yōu)秀繪本元素的運用。繪本元素 時空造型 接受美學 觀看風格化

1903年，英國兒童圖書《彼得兔的故事》問世，開啟了兒童繪本圖書創(chuàng)作的新紀元。繪本作為19世紀中后期誕生于歐美的圖畫書，在歷經(jīng)了一個多世紀的發(fā)展之后，概念和范圍已經(jīng)被定義得更加細致。繪本中的圖畫具有獨立的敘事性，理所當然成為小讀者最喜愛的圖書類型。繪本能夠透過圖畫而不需要文字的輔助來讀懂一個故事，讓小讀者能夠在閱讀的同時培養(yǎng)起豐富的想象力和對世界的感知能力，具有重要價值。

早在1937年以前，美國圖書館協(xié)會每年都會將紐伯瑞兒童文學獎（Newbery Medal）頒給前一年度最杰出的兒童讀物。1937年，通過美國兒童文學提倡者、出版家弗雷德里克?梅徹爾（Frederic G. Melcher）的建議，同時為了紀念英國畫家倫道夫?凱迪克（Randolph J.Caldecott, 1846-1886），美國圖書館協(xié)會通過了專門為優(yōu)秀兒童讀物設立的“凱迪克”獎。

時至今日，德國繪本大獎、國際安徒生獎、英國格林威獎、博洛尼亞國際兒童書展最佳童書獎、布拉迪斯國際插畫雙年展大獎等多種國際繪本獎項出現(xiàn)，逐漸確立了繪本作為獨立形式兒童作品的地位。中國小讀者能夠讀到的國際繪本作品日益增多。繪本作為多元益智讀物，也已經(jīng)正式走進幼兒園和小學教育的課堂。

一、繪本的藝術(shù)創(chuàng)作概況

1.繪本作為視覺圖書的多元智能特點

繪本，英語稱為“picture book”，最初是主要針對低幼讀者進行創(chuàng)作的讀物，與連環(huán)畫（comic book）、漫畫（cartoon）有著本質(zhì)不同。

繪本是畫出來的書，其簡單的文字和豐富多彩的繪畫語言，對于低幼的早期閱讀者來說，啟發(fā)了孩子們對世界的感知能力。繪本閱讀帶給孩子們豐富想象力的同時，為他們對構(gòu)圖、色彩的認知和審美能力的培養(yǎng)起到了潛移默化和不可替代的作用。

20世紀80年代，我國的兒童閱讀作品以連環(huán)畫和小人書為主。這些都需要大量的文字閱讀，圖片只是作為文字的補充形式出現(xiàn)。我國傳統(tǒng)的連環(huán)畫創(chuàng)作形式是以簡潔的單幅繪畫，配以文字敘述，對故事進行講述。后期的連環(huán)畫還出現(xiàn)了文字劇本配電影或電視劇照的創(chuàng)作形式。連環(huán)畫的讀者往往是青少年或者成人，大量的文字和深奧的敘述沒有給低幼讀者創(chuàng)造閱讀條件。

而繪本線條簡潔、色彩鮮明，給剛剛接觸讀物的小讀者提供了構(gòu)圖、色彩、生活嘗試，以及思維感情的認知，運用繪畫的方式，帶著孩子們接觸世界，從而達到了多元智能的效果。

2.繪本的藝術(shù)創(chuàng)作特點

優(yōu)秀的繪本作品可以充分啟發(fā)孩子的想象力和感知力，讓孩子在豐富的色彩和生動的繪畫造型中感受和認識到他們剛剛開始接觸的世界，同時激發(fā)孩子對生活的探知熱情。繪本將繪畫作為主體，單幅成畫，低幼讀者不需要通過文字的閱讀，即能夠理解和接受繪畫中的內(nèi)容。當前的繪本創(chuàng)作較多采用溫馨的色調(diào)，人物形象塑造可以親近，對兒童的精神建構(gòu)起到了積極的作用。

接受美學理論指出，作品需要依賴接受主體的感知。繪本并非是單純的文本，而是作為一種藝術(shù)作品存在。繪本因為具備了能夠讓低幼讀者接受的美學元素，所以才成為今天小讀者閱讀的首選。

二、宮崎駿繪本《龍貓》的二維繪畫空間藝術(shù)特點

日本德間書店出版的宮崎駿繪本系列，從1986年創(chuàng)作的第一部作品《龍貓》開始，主人公大多是兒童，宮崎駿所講述的故事亦是從兒童的視角和想象中展現(xiàn)一個不同尋常的世界：《龍貓》中只有四歲的小梅、小學生小月，《小魔女宅急便》中的琦琦，《天空之城》中的希達，《千與千尋》中的小千。宮崎駿繪本中主人公的塑造往往選擇鄰家姐妹的造型，包括人物的發(fā)型和服飾都樸實而親切。主人公往往性格單純、堅韌。我們以宮崎駿第一部繪本《龍貓》為例，闡述基于繪本元素的兒童電影的創(chuàng)作特點。

《龍貓》成功地改編為動畫電影，由日本德間書店出品。雖然《龍貓》的創(chuàng)作距今已經(jīng)整整過去了30年，但是今天仍然獲得了諸多小讀者和小觀眾的喜愛，甚至被很多成年人奉為不得不看的經(jīng)典作品。

繪本《龍貓》有著鮮明的日本傳統(tǒng)繪畫的特點，運用彩繪和散點透視的手法，將人物、動物和自然景色展現(xiàn)在畫紙上，筆法細膩、溫馨。

從接受美學的角度來看，孩童對于大龍貓形象的審美感受，首先來源于小月、小梅姐妹倆鄰家女孩的親切造型，進而通過兩姐妹對龍貓的接受，產(chǎn)生對龍貓形象的認可和欣賞。

小月精干的短發(fā)，樸素的眼神，符合孩童心中姐姐的形象。《龍貓》講述的故事中，由于父親忙碌和母親生病，只有上小學年齡的小月需要承擔起料理家務以及照顧小梅的責任。在爸爸帶著姐妹倆到醫(yī)院看望媽媽的一場戲中，通過媽媽和小月的對話，得知小梅兩只略帶蓬松的發(fā)辮都是每天由姐姐小月來梳的。因此，小梅的發(fā)辮造型簡單。

小月把帶給爸爸的傘借給大龍貓

小月和小梅的整體造型線條簡潔、色彩明麗，為動畫片的創(chuàng)作提供了先天的條件。宮崎駿的動畫片幾乎都是先有繪本故事的創(chuàng)作，其動畫片也依然保持手繪的方式，不用特技手法，始終堅持用親切的造型和生動的故事來打動觀眾，始終保持用自然生活的造型手法來創(chuàng)作。

當代日本卡通片中一些人物形象塑造，通常是忽閃著大眼睛，有著顏色各異的飄逸長發(fā)，風格時尚。這樣夢幻般完美的人物形象塑造，距離現(xiàn)實生活較為遙遠。繪本主要依靠視覺體驗來向讀者傳達繪畫中所講述的內(nèi)容，低幼兒童更加容易接受和自己生活環(huán)境相近的人物形象設計。

三、動畫片《龍貓》的造型特點

從繪本走向電影并非簡單的事情，將空間藝術(shù)表達的繪畫轉(zhuǎn)換為時空藝術(shù)形式的電影，并非每一部繪本作品都能夠做成功。

動畫片《龍貓》中，最重要的主人公龍貓在全片中只出現(xiàn)了四次。但正是這僅有的四次出場，便將大龍貓、龍貓公交車和龍貓一家的形象生動呈現(xiàn)給了小觀眾。

影片在5'06"的一場戲：小月一家剛剛搬到新居，預示姐妹倆將遇到龍貓。影片通過小月和小梅的主觀鏡頭來對新居進行了介紹。畫面先是兩姐妹的近景，接下來是遠景畫面，順著兩個孩子的視線，主觀鏡頭下，是姐妹倆眼中的新家。新居的畫面中，鏡頭從上搖到下，接著從左搖到右，伴以輕快的音樂，令觀眾和影片中的孩童一起，跟著她們的眼睛在觀察面前的房屋。影片在5'09"至5'11"時，兩個人頑皮地搖著院子里一根破舊的房柱，看著柱子搖搖欲墜，感覺到做了惡作劇。姐妹倆轉(zhuǎn)身跑掉，鏡頭跟搖，小月邊跑邊開心地翻跟頭。小梅跟學，但還不會翻跟頭，摔倒在地上，坐起來。遠景中兩個孩子開心地大笑。當兩個孩子站起來，她們的眼前突然出現(xiàn)了一棵高大的樟樹。順著姐妹倆的主觀視線，鏡頭跟搖，一直向上搖，大樟樹的樹干和樹葉由遠景到中景到特寫，最終占據(jù)了整個畫面，這時候帶有預示效果的音樂響起，似乎告訴正在看電影的小觀眾，龍貓的家就在大樟樹里哦。

影片進行到7'49"，爸爸讓小月去打開后門。兩個孩子打開門鎖。隨著姐妹倆的主觀鏡頭，畫面切至空房間。房門打開的一剎那，滿屋的灰塵精靈飛過，姐妹倆驚得目瞪口呆。灰塵精靈見到她們后倏地一下都散開不見了。下一個畫面，是兩姐妹目瞪口呆地站在門口，她們在后景，空房間在前景。接著切至兩姐妹的近景，依然延續(xù)前一個場景的表情。姐妹倆向兩邊張望，然后鼓足勇氣，向房間內(nèi)大喊，這是符合孩子心態(tài)的一種自我的鼓勵。

影片在28’40”的時候，是小梅第一次遇到小龍貓的一場戲。在小梅的主觀鏡頭下，先是隱藏在草叢中的龍貓的一雙小耳朵入畫，出現(xiàn)在小梅的視線里。這一組鏡頭設計十分特別：通常我們看到的反打鏡頭都是在兩個人物之間進行切換，而這一組卻是小梅和小龍貓的小耳朵之間的反打鏡頭。這組鏡頭中沒有對話，只有音樂。隨著龍貓Totoro的小耳朵向小梅移動，小號吹響的主題音樂《My Neighbor Totoro》響起。旋律隨著Totoro發(fā)音時的自然斷句，主三和弦的各個和弦音符配以xxx的節(jié)奏，伴之以To（so）-to(fa)-ro(re)（高-中-低）的主題，龍貓的小耳朵在畫面中逐漸由中景移動為近景。在符號學中，調(diào)式和音階往往被理解為地理位置的能指。此時輕快的音樂旋律暗示著小龍貓即將要去的地方溫馨而美好。

影片進行到28’55”時，小梅跟隨龍貓的腳步，此時音樂的配器逐漸增多，先是低音提琴，定音鼓，打點式的節(jié)奏和與之相配的畫面剪輯，表現(xiàn)出小龍貓的歡快與調(diào)皮，暗合了小梅的人物性格。直到整個樂隊進入，電影的主題音樂再次以不同的配器形式響起。和小梅驚喜的表情不同，在29’04”秒，小龍貓用懷疑的眼神斜視著小梅，同時加快了腳步。小梅跟隨著小龍貓，終于在32’02”的時候第一次見到了大龍貓。小梅興奮地、不顧一切地爬上大龍貓的肚皮，用小手摸著正在睡覺的大龍貓的鼻子。大龍貓打著哈欠，睜開眼睛看了一眼小梅。小梅也困了，她揉了揉眼睛。影片35’20”時，兩個人像久別重逢的老朋友一般，小梅趴在大龍貓的肚皮上美美地睡著。音樂響起，鏡頭拉開，畫面中出現(xiàn)另外兩只小龍貓站在她們的身邊。

小月看到大龍貓的腳

放學回家的小月和爸爸一起尋找還未回家的小梅。當小月沿著小梅玩耍的路線找到小梅時，大龍貓已經(jīng)不見了。順著小月的主觀鏡頭，是小梅獨自一人睡在大樹下面。小月驚訝地跑向妹妹，叫醒她。影片39’11”時，爸爸領(lǐng)著姐妹倆走在回家的路上。全景畫面中，父女三人在遠景處，小月走在最前面，小梅騎在爸爸的脖子上，三個人向森林外面走去。人物在畫中從右向左走，逐漸走出樹林。小梅騎在爸爸脖子上的情景，往往會引起小觀眾共鳴：“原來小梅的爸爸和我們的爸爸是一樣的哦，我們也是經(jīng)常騎在爸爸脖子上的?！?/p>

電影是一種觀賞性演出，當觀賞成為主要為了觀眾而創(chuàng)作的視覺性敘事的時候，在從繪本改編為動畫時，語言因素作為能指因素會顯得十分突出。在特別為低幼讀者創(chuàng)作的繪本當中，文字語言作為繪畫的補充，往往極其簡短。而當繪本通過分鏡頭的設計，進而通過攝影技術(shù)，最后以動畫的方式呈現(xiàn)在大銀幕上時，人物的對話設計便顯得尤為重要。原本在平面繪畫空間中的人物，在銀幕上要會走會跑會說話，那么給人物設計的語言，不但絲毫不能剝奪畫面的重要性，反而還需要在瞬間放大畫面所賦予的意義。動畫片《龍貓》給小月和小梅設計了符合兩個人年齡特點的語言，給龍貓的設計是參照動物與精靈相結(jié)合的特點。龍貓們沒有語言，卻有著精靈一般的動作和眼神，這樣的特點將畫面的純真性與更加深刻的內(nèi)涵嚴絲合縫地結(jié)合在了一起。

影片進行到50'30"，這是小月小梅和大龍貓結(jié)交友情的重頭戲。天色已晚，路燈亮起。因為下著大雨，小月背著已經(jīng)睡著的小梅，在公交車站接爸爸回家。這時，大龍貓的腳第一次出現(xiàn)在小月的身旁。先是有腳步聲進入，小月向慢慢走近的腳步聲方向轉(zhuǎn)頭，隨著腳步聲畫外音，大龍貓的腳入畫，逐漸走進了小月雨傘下面的視線中。通過俯拍鏡頭，觀眾是透過小月的雨傘看到大龍貓的腳。

小月第一次見到了期盼已久的龍貓，之前都是聽妹妹描述。龍貓大大的腦袋上頂著一片小小的荷葉擋雨，小小的荷葉和龍貓大大的腦袋形成了鮮明的對比。荷葉邊上滴下來的雨水恰好滴在小月的雨傘上，此時配合畫面的音響是“嘀嗒，嘀嗒……”的聲音。小月試探性地將帶給爸爸的傘遞給大龍貓，大龍貓欣然接過，還送給小月一把荷葉包著的橡子。此時小梅醒來。姐妹倆喜出望外。在影片進行過半時，兩個孩子和大龍貓確立了友誼，成為決定整部影片姐妹倆和龍貓情感走向的關(guān)鍵。

四、從平面繪畫到電影攝影的觀看風格化

電影攝影是一種具有獨特形態(tài)的藝術(shù)形式，有著某些和繪畫相似的特點，都能夠?qū)⑹澜邕M行描繪并記錄下來。但有本質(zhì)不同：電影攝影能夠?qū)z影機鏡頭前的事物以動態(tài)的情形進行記錄，而繪畫只是以空間形式進行創(chuàng)作和記錄。電影攝影技術(shù)的出現(xiàn)，將繪畫單一的空間藝術(shù)發(fā)展成為時空藝術(shù)。隨著14世紀到17世紀長達兩三百年的文藝復興運動，繪畫藝術(shù)已經(jīng)從簡單進行現(xiàn)實主義的記錄，發(fā)展到紛繁多樣的繪畫學派，通過不同的繪畫風格來表達訴求。畫家們開始希望手中的作品能夠表達他們未見的世界和心中的愿望。宮崎駿的繪畫則是為了實現(xiàn)孩童們的愿望而創(chuàng)作的。無論是《龍貓》中胖乎乎的大龍貓，《千與千尋》中的白龍，還是《小魔女宅急便》中能夠飛行的掃把，《哈爾的移動城堡》里在空中移動的城堡，這些元素都是孩童心中的夢想。而電影攝影比其他技術(shù)都能夠更加充分、更有力地進入到孩童關(guān)注行為當中。

影片《龍貓》進行到57'21"，夜晚，畫面是兩姐妹睡覺，鼓聲響起，畫面切至小月姐妹房間正對著的院子：大龍貓打著小月爸爸的雨傘，來幫助兩姐妹種橡果啦！小月在夢中仿佛聽到了什么聲音，她驀地醒來，透過紗窗，看到了龍貓。她急忙喚醒了小梅。大龍貓帶著姐妹倆，連同兩只小龍貓，一起動手種橡子，接著又帶著姐妹倆乘著陀螺飛向天空。兩姐妹在空中開心大笑，此時，音樂《Moonlight Flight》貫穿整個場景。兩姐妹和龍貓一起坐在樹上吹奏笛子。埋頭備課的爸爸抬起頭來，順著他的眼神，是門口高大的樟樹，爸爸似乎聽到了空中傳來的笛子聲。第二天早晨，小月和小梅起床發(fā)現(xiàn)，昨晚和大龍貓一起飛上的大樹不見了，但是龍貓送給她們的橡子真的發(fā)了芽！姐妹倆欣喜若狂，誰說大龍貓沒有真正來過呢？

當攝影技術(shù)發(fā)明之后，巴贊認為攝影繼承了繪畫追求現(xiàn)實主義的壓力。雖然從動畫電影誕生至今，動畫電影的表現(xiàn)力更多地從理想主義的表達出發(fā)，巴贊的理論依然給我們一種啟示，這種啟示來源于繪畫和攝影緊密結(jié)合的狀態(tài)。當我們今天在設計一部電影的攝影創(chuàng)作時，無一例外地要從分鏡頭劇本開始，在以構(gòu)圖為主要元素的基礎上進行設計和創(chuàng)作。

電影理論家卡維爾在評價莫奈的繪畫時提到：“莫奈的畫與現(xiàn)實不再相像，恰恰是因為他對現(xiàn)實的著迷，也是因為相似性所產(chǎn)生的幻覺無法提供現(xiàn)實中的信念，也無法與他迫切想要表達的現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)。”當繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度時，“繪畫與現(xiàn)實不再互相提供擔?！?。宮崎駿的繪本無一例外地將現(xiàn)實主義和幻覺主義進行了巧妙的結(jié)合。大龍貓、小龍貓和龍貓公交車，都是順應兒童的幻想設計出來的繪畫形象。但是作品中人物形象的現(xiàn)實主義設計基礎，讓小觀眾接受了龍貓形象的存在。繪本中以簡潔的線條描繪出人物造型，以橢圓形為基礎，胖乎乎簡單的龍貓形象，都為動畫的實現(xiàn)創(chuàng)造了極為便利的條件。同時，繪本所使用的明快鮮艷的水彩繪畫方法，為銀幕形象塑造提供了良好的觀賞基礎。

卡維爾提到：“……攝影滿足了一個愿望，即逃離主觀性和形而上的隔離——長久以來力圖通過無望的模仿去認識世界，這個愿望不僅僅是繪畫者的，而是人類共同的愿望……”卡維爾認為是“對視覺現(xiàn)實的追求”將繪畫和攝影這兩種藝術(shù)媒介區(qū)分開來。當攝影以和繪畫迥異的媒介特點來表現(xiàn)同一個形象塑造時，原本在繪本中靜止表現(xiàn)的世界，要隨著鏡頭的移動和變化來表現(xiàn)，將繪本呈現(xiàn)于電影銀幕，此時，藝術(shù)創(chuàng)作者不但要精通傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作，同時還要熟練地將繪畫中的人物、街道、風景轉(zhuǎn)化為精致的聲音、手勢、眼神、語言和動作。這便是宮崎駿的魅力所在。他在最初的繪畫創(chuàng)作過程中便想到了繪本中塑造的形象如何才能夠在大銀幕上表現(xiàn)，并且引人入勝和栩栩如生。

希伯來大學的學者Greenberg Raz，在2012年的Literature Film Quarterly雜志上發(fā)表了一篇名為《人情與義理：宮崎駿經(jīng)典改編動畫中“龍貓”的本質(zhì)》的文章，其中寫道：“孤兒主題，強烈存在于宮崎駿的作品中，《龍貓》也概莫能外。在這部作品中，雖然小月和小梅的母親并沒有去世，但是她嚴重的疾病讓兩個孩子時刻面臨失去母親的威脅?！?/p>

這位學者文中提到的“Ninjo”在日語中譯為“人情”，“Giri”在日語中譯為“義理”，是日本文化中通常使用的表達方式。在日本文化對世界觀的理解當中，社會義務和社會價值尤為重要。該學者認為：“母親的不在場，將姐姐小月對妹妹小梅的社會責任凸顯出來?！?/p>

由于觀賞電影是以視覺感知為主要條件的活動，對于之前已經(jīng)閱讀過繪本的小觀眾來說，對電影中龍貓的感知，是繪本形象的映像與再現(xiàn)。影片中憨態(tài)可掬的大龍貓形象能夠讓小觀眾強烈地感覺到，龍貓是個值得信任的真實存在，并且只有純真的小孩子才能夠見到這個精靈。小月姐妹每次遇到龍貓，都伴有輕快的音樂旋律。動畫片《龍貓》中以雅樂七聲調(diào)式創(chuàng)作的主題音樂《The Path of the Wind》、插曲《Dustunnies》、場景音樂《Α Wet Monster》，這些色彩變幻的音樂克服了大龍貓沒有語言的不足，賦予了大龍貓在時空藝術(shù)中動態(tài)的造型和豐富的情感。

大龍貓一家在幫助兩姐妹種橡果之后就再沒有出現(xiàn)。直到劇情進行到1小時17分鐘09秒，小梅得知媽媽因為病情而周末無法回家，思念媽媽心切，不顧大人勸阻，在尋找媽媽的途中迷路。小梅走失了，小月在眾人幫助尋找無果的情況下，決定尋求大龍貓的幫助。在平常的生活中，這看似很難理解的事情，在整個故事的敘述和鋪墊下，卻恰好滿足了小觀眾對神奇的大龍貓的期待。

影片的1小時17分47秒，小月穿過大樹中的隧道之后，掉落在大龍貓毛茸茸的肚子上。大龍貓聽到小月的求助，召喚來龍貓公交車，小月坐在車里毛茸茸的座位上，踏上尋找妹妹的路。

龍貓公交車帶著小月沿途尋找小梅，小月臉上的淚痕此刻清晰可見。當找到小梅之后，姐妹倆坐車去醫(yī)院看望媽媽，之后又被送回了家。龍貓形象最后一次出場，是在爸爸媽媽都不在家的夜晚，大龍貓一直陪伴著姐妹倆。影片的最后一個畫面，是大龍貓打著小月爸爸的雨傘，小龍貓趴在雨傘頂上，它們的身邊站著一只藍色的龍貓，三只龍貓目送姐妹一行走在回家的路上。繪本的結(jié)局是三只龍貓站在大樟樹上，畫面左下角是小月、小梅，鄰居阿婆和她的孫子堪太走在回家路上的遠景。影片的結(jié)局和繪本設計完全相同。

《龍貓》從繪本到影片的成功，還在于從空間藝術(shù)形式到時空藝術(shù)形式創(chuàng)作的過程中，將音樂和畫面無縫銜接。龍貓們每次出場的音樂設計，都能夠讓小觀眾為之一振。對于低幼觀眾來說，動畫片中音樂的沖擊力要遠遠大于文字和語言。同時，影片《龍貓》中從繪本到電影的反打鏡頭設計，也突破了常規(guī)的攝影機和觀眾的關(guān)系，更多以主體和情境的效果來展現(xiàn)。

盡管大多數(shù)繪本改編的動畫電影是為孩子制作的，但這種制作仍然需要協(xié)同工作才能夠完成。宮崎駿的第一部動畫片是由臨時組成的團隊來創(chuàng)作的，影片制作完成之后，制作團隊便解散了。很快，宮崎駿認為這樣臨時組建團隊并不能夠適應動畫片的制作要求，同時為了培養(yǎng)動畫制作人才，便成立了吉卜力工作室，形成了固定的創(chuàng)作團隊，為之后制作高品質(zhì)的動畫作品提供了保障。

宮崎駿的動畫電影，平面造型的設計使得反打鏡頭和在自然環(huán)境中拍攝的場景有很大的區(qū)別。動畫電影的“表達層面”，將“影響”符碼置于“語言表達”之上。影片中龍貓的語言表達極其簡單，但畫面表達卻極其豐富，包括小梅手里一直捧著的刻著“送給媽媽”字樣的玉米。影片當中沒有晦澀難懂的語言，也沒有成語或者寓言性的諺語。人物語言簡短，孩子和龍貓之間的交流無需語言，全部憑借對動畫的形象造型、龍貓的眼神、龍貓公交車的表情設計這一系列元素來完成。例如獨自玩累的小梅睡著了，房間里滿是散落的玩具，這樣的小細節(jié)表達了小梅失落的心情，影片中此類設計比比皆是。

宮崎駿的每一部作品中都會有一個超越現(xiàn)實的形象塑造，正是這種創(chuàng)新性的方式，以靈動的視覺形象和理想的幻象，深入了小觀眾的心靈。

宮崎駿的動畫電影《龍貓》上映之后，吉卜力便以龍貓的形象作為工作室的標志，延續(xù)至今。吉卜力工作室制作的動畫片《千與千尋》，在2002年贏得第75屆奧斯卡金像獎最佳動畫長片獎，更是獲得了柏林國際電影節(jié)最高榮譽——金熊獎，是目前唯一一部獲得金熊獎的動畫電影。

繪本改編電影，需要有與繪本形象吻合、并進一步深入的銀幕造型。電影的場景、鏡頭的拍攝和后期的剪輯等諸多環(huán)節(jié)的工作要比繪本階段的創(chuàng)作量大得多。如何進一步豐滿繪本中的造型，讓觀眾接受，是非常富有挑戰(zhàn)性的。

我國目前的影片創(chuàng)作現(xiàn)狀，是制片方臨時組建攝制組，影片制作完成之后便一拍兩散。這樣的制作方式，很難有持續(xù)地從題材策劃、創(chuàng)意到創(chuàng)作完成的良性循環(huán)，也成為目前繪本創(chuàng)作難以和兒童電影創(chuàng)作融合的主要問題，尚不具備從單一的空間藝術(shù)向時空藝術(shù)成功轉(zhuǎn)化的人力條件。

當下我國大學專業(yè)教育中漫畫專業(yè)和動畫專業(yè)日益發(fā)展，但繪本創(chuàng)作的專業(yè)人才培養(yǎng)卻顯得十分薄弱，很少有大學或者公司有獨立的繪本創(chuàng)作工作室。國內(nèi)目前大量出版引進國外經(jīng)典繪本，能夠根據(jù)繪本來改編的兒童片卻鳳毛麟角。當今兒童電影創(chuàng)作需要重視對優(yōu)秀繪本元素的運用。

盧雪菲：上海戲劇學院博士研究生

何美）