[澳]艾德里安·戴爾 [澳]莎拉·平克／張 斌 譯

眼動跟蹤在電影研究中的可能性與局限性

[澳]艾德里安·戴爾 [澳]莎拉·平克／張 斌 譯

電影常常包含著多樣性的復(fù)雜視覺信息和其他感官質(zhì)素，呈現(xiàn)出我們所居世界的一部分。然而，我們對人們看電影的生理和經(jīng)驗方面卻知之甚少。在本文中，我們將電影研究與眼動跟蹤和人類學(xué)研究結(jié)合起來，避免對電影純粹技術(shù)性的理解：通過測量觀者看電影時的眼睛運動，同時結(jié)合人類學(xué)方法，把視覺理解為一種情境實踐。因此，我們要討論眼動研究在考察如電影這樣的復(fù)雜媒體時，是如何需要考慮在感官民族志中發(fā)展出來的一些重要原則；反過來，還要討論民族志和社會研究在新技術(shù)的出現(xiàn)中如何獲得人們看電影方面的重要見解，這種新技術(shù)的出現(xiàn)可以更好地描繪人對世界的理解是怎樣通過感觀知覺的輸入來建構(gòu)的。最近的證據(jù)表明，像敘事這樣由上而下的中介效應(yīng)，在人們?nèi)绾芜M(jìn)入一部電影的不同方面確實促成了重大的改變。所以，電影媒體如何與眼動跟蹤和民族志研究相結(jié)合，可能會更多揭示人們?nèi)绾谓κ澜绲睦斫?。眼動跟?電影 民族志 視覺

導(dǎo)論

復(fù)雜環(huán)境中的觀看并非是輕而易舉的事情。人們通常相信眼見為實（Levin etal. 2000），然而生理和神經(jīng)方面卻限制了我們視覺系統(tǒng)的運作。這意味著當(dāng)我們在對一系列事件進(jìn)行評價時，在某一個時間點上能夠被可靠感知的只不過是整個視覺場景中非常小的一部分。作為證據(jù)，《我們中的大猩猩》（Gorillas in our Midst）這部25秒長的短序列運動電影很好地闡明了這一觀點：我們通常只能感知到一個場景中呈現(xiàn)的大量視覺信息中的一部分。這個短序列運動電影拍攝的是一組六個參與者三人一隊（分成穿著白色或黑色衣服的代表隊），隊員間傳遞籃球的運動（Simons and Chabris 1999）。觀看電影的受試者被要求數(shù)一下穿著白色衣服的三個學(xué)生的傳球數(shù)。很多受試者能夠正確地計算傳球數(shù)，但是大部分的受試者沒有觀察到走到視覺場景中并拍打胸脯的大猩猩（一個穿成大猩猩樣的演員），直到大猩猩溜達(dá)出這個場景。人們通常沒有看到這個在動作序列中突然出現(xiàn)的大猩猩，是因為在要求他們數(shù)傳球數(shù)的指令下，他們的注意力被導(dǎo)向了白色傳球隊。為什么我們錯過了大猩猩這樣一個突出的對象？這對于我們理解不同主體怎樣觀察現(xiàn)實生活有何啟示？如電影這樣對現(xiàn)實生活進(jìn)行再現(xiàn)的復(fù)雜信息意味著什么？

在本文中，我們采用一個跨學(xué)科的方法來研究在復(fù)雜的動態(tài)環(huán)境中如何看到某些事物的問題。我們把神經(jīng)科學(xué)和眼動跟蹤研究與人類學(xué)對視聽媒體的見解結(jié)合起來，目的是制定一個觀眾研究方法，以此來解釋人類感知作為一種實踐活動形式的視覺和通過這些共同構(gòu)建的環(huán)境之間的關(guān)系。我們首先要做一個簡短概述：目前從視覺科學(xué)角度如何理解眼睛、視覺感知和觀看的主觀性和選擇性。眼睛具有選擇性，這有生理上的證據(jù)，但并不能完全解釋知覺理解為什么或者如何在不同的人或者同一個人面對不同環(huán)境時的變化。然后我們要通過對移動圖像的眼動跟蹤研究將會學(xué)習(xí)到的東西來討論這種理解。我們將展示，眼動跟蹤可以詳細(xì)測量眼睛在運動序列中的特定情況、運動特點。這可以揭示研究參與者樣本中注意的類型、他們特定類型的行動。然而，眼動跟蹤是有局限性的，雖然它可以告訴我們參與者的眼睛注意到什么，但是它不能輕易地告訴我們?yōu)槭裁矗麄兘?jīng)歷了什么，他們的情感狀態(tài)是什么，也不能告訴我們他們的行動是如何被廣泛的社會、物質(zhì)、感官和整個環(huán)境所塑造的。因此，本文的后半部分，我們將轉(zhuǎn)向現(xiàn)象人類學(xué)，并利用理論和民族志對話（人類學(xué)研究的核心）提供的可能性，提出如何把眼動跟蹤研究的命題情境化在其與持續(xù)變化的復(fù)雜環(huán)境的關(guān)系中。

我們通過跨學(xué)科的方法來討論這些問題，這些方法把定量研究和定性研究結(jié)合起來。這不僅需要理解人們是如何看的，也需要理解這些觀看實踐和經(jīng)驗是怎樣變得和感知與參與到日常生活世界建構(gòu)的方式相關(guān)的。在文章的最后，我們解釋了跨學(xué)科工作的相對復(fù)雜性，特別是在那些測量性的和對理解與認(rèn)知使用的移情與協(xié)作模式（這些可以將電影經(jīng)驗的一部分理論化）之間更是如此（Bordwell and Thompson 2010; Pink 2013）。在這些問題怎樣與電影文化這樣更廣泛的問題相關(guān)的文獻(xiàn)回顧中，雷蒙德和巴蒂（Redmond and Batty，2015）與史密斯（Smith，2015）的手稿中也涉及到眼睛跟蹤和運動圖像觀者這個特殊問題。

視覺分辨率、感知和人眼

為了使人眼能夠視覺感知，視網(wǎng)膜上分布著視錐細(xì)胞（cone photoreceptors），能擴(kuò)展雙目的視覺感知度達(dá)到180度（Leigh and Zee，2006）。在眼睛的中央凹區(qū)域視錐細(xì)胞更密集，但我們產(chǎn)生高靈敏度的視力只有2至3度的視角（Leigh and Zee，2006）。視角是了解物體的實際大小與觀看距離之間關(guān)系的一種簡便方式。例如，我們的視覺銳度大約相當(dāng)于將我們的拇指保持在大約57厘米的地方 (在這個距離，1厘米代表1度的視角)。這意味著查看詳細(xì)的視覺信息常常需要我們的眼睛注視一個場景的不同部分。這有兩種典型情況：一種是被稱為掃視的射擊式眼球運動，或較慢的平滑追蹤的眼球運動（就像我們在一定距離跟隨一個緩慢的物體）（Martinez-Conde etal. 2004）。掃視通常分為兩種主要類型，對于解釋觀看者如何感知環(huán)境有很高的價值：反射掃視主要通過顯著的圖像來驅(qū)動（也稱作外部控制）；而意志掃視（內(nèi)部控制）則是觀眾的內(nèi)部決定。它讓觀眾通過自上而下的機(jī)制產(chǎn)生對場景和電影段落的直接關(guān)注（Martinez-Conde etal. 2004；Parkhurst etal. 2002； Tatler etal. 2014；Pashler 1998；Smith 2013）。因此，眼球運動在廣義上可描述為“自下而上”的處理過程（當(dāng)眼睛反射掃視到場景內(nèi)的顯著刺激時），或“自上而下”的處理過程（當(dāng)觀眾用自己的意志控制眼睛應(yīng)該看哪里）。這兩種類型的掃視對于理解人們?nèi)绾卧谌粘Ｉ畹膹?fù)雜場景中互動有重要的意義。例如，隨便走進(jìn)一家咖啡館，我們可能隨意看看各種蛋糕，反射掃視使我們注視那些顏色高度飽和的糖衣；但是當(dāng)朋友說“試試巧克力蛋糕”，意志掃視會使我們的眼睛注視棕色的巧克力蛋糕。有趣的是，這些不同種類的眼睛掃視運動可能包含不同信息的皮層處理（Martinez-Conde etal. 2004）。當(dāng)在觀看電影的時候，這可能會允許融合了豐富的動態(tài)環(huán)境的復(fù)雜的多模態(tài)處理。當(dāng)受試者看電影的時候，很可能這兩種機(jī)理都在工作，而在一個特定影片序列中哪種機(jī)理在何種程度上起支配作用，取決于視覺設(shè)計、敘述、聲音輸入和電影的圖形樣式，以及受試者的個人經(jīng)驗和人口統(tǒng)計學(xué)特征。

圖1 我們的眼睛體驗世界的方法意味著只有中間的凹區(qū)域能詳細(xì)的看到。左圖顯示當(dāng)受試者將目光投向中心原點時，字母縮放到易讀性的比例。右圖是一個重構(gòu)的圖片，展示了眼睛怎樣在一個時間點看到悉尼海港大橋的細(xì)節(jié)。

事實上，比較典型的是我們通常只能及時感知到世界中任一點上的低分辨率事物，這一點可以輕易地用視力表來解釋。當(dāng)受試者注視視力表中央的固定點時，我們視野中的不同部分的字母被縮放以使得它們同樣清晰，或者通過選擇性的高斯模糊（gaussian blurring）模擬一張照片，讓我們及時地在任一時間點看到細(xì)節(jié)（圖1）。比較典型的是，人在真實世界類型的場景中通常一秒轉(zhuǎn)移目光約三次，以建立我們視覺環(huán)境的詳細(xì)再現(xiàn)（Martinez-Conde etal. 2004；Tatler etal. 2014；Yarbus 1967）。為了有效地把視覺凹部引導(dǎo)到視覺場景中的不同部分，人眼通常進(jìn)行掃視，這也需要觀察者注意力的轉(zhuǎn)移（(Kustov etal.1996； Martinez-Conde etal. 2004）。

使用基于錄像的眼睛跟蹤系統(tǒng)是一種記錄受試者注視的方法。該系統(tǒng)利用了眼睛對紅外輻射的不同反射特征（Duchowski，2003）。紅外輻射波長對受試者來說是看不見的，也不會損害眼睛。這種非侵入性的技術(shù)使得從范圍廣泛的受試者中收集非常自然的行為反應(yīng)成為可能。當(dāng)眼睛被紅外線光線照亮（這通常是由眼睛跟蹤設(shè)備提供照明），光線進(jìn)入眼睛后被視網(wǎng)膜強烈反射回來，這為紅外相機(jī)的記錄提供了高對比度信號。也有部分仔細(xì)設(shè)置的紅外線反射到眼睛角膜，它提供的恒定參考信號確保眼睛跟蹤軟件將受試者實際的眼球運動從次要的頭部運動中分開。受試者首先被調(diào)適到已知空間尺寸的網(wǎng)格刺激物（Dyer etal. 2006），然后當(dāng)他們觀看測試圖像時，才可以精確地量化受試者所關(guān)注的場景中的不同區(qū)域。序列順序擺脫這種關(guān)注，進(jìn)而場景的特征可能會逃過觀看者的直接視覺注意（Duchowski；2003）。這種非侵入技術(shù)的使用讓我們直接測量主體對刺激物不同部分的注意力成為可能。該技術(shù)已經(jīng)廣泛地應(yīng)用于靜態(tài)圖像的許多領(lǐng)域，包括醫(yī)療、法醫(yī)學(xué)、面部處理、廣告、體育和知覺學(xué)習(xí)（Dyer etal. 2006； Horsely 2014； Russo etal. 2003；Tatler 2014；Vassallo etal. 2009； Yarbus 1967)。

最近，人們越來越認(rèn)識到了解人類的視覺系統(tǒng)和大腦如何處理復(fù)雜信息的重要性。我們通常使用的動態(tài)圖像具有顯著的優(yōu)勢，因為這些刺激可能更準(zhǔn)確地反映復(fù)雜和動態(tài)的視覺環(huán)境（Tatler etal，2011）。例如，當(dāng)跟蹤觀察開車的受試者的眼睛時，可以觀察到受試者的目光往往被司機(jī)將要采取的回應(yīng)措施所引導(dǎo)(Land and Lee，1994)。在現(xiàn)實生活的其他活動中，比如制作一杯茶時，受試者在拿起一個物體之前，也傾向于注視特定對象(Land etal. 1999）。這表明視覺處理往往是動態(tài)的，可能會受到受試者自上而下的意志目標(biāo)的影響。而靜態(tài)的圖像可能并不總是最好地再現(xiàn)了在動態(tài)環(huán)境中受試者的行為如何受到視覺輸入的影響(Tatler，2014)。有趣的是，在視覺的預(yù)期任務(wù)上，受試者的能力可能與給定行動中的表現(xiàn)和經(jīng)驗聯(lián)系在一起。如優(yōu)秀的板球運動員在行動前的觀察動作可以有效地預(yù)測球反彈的位置，這為在面對快速移動的球時必須快速準(zhǔn)確地做出決定提供了明顯有利的條件（Land and McLeod，2000）。因此，證據(jù)表明，運動圖像的視覺感知和眼球運動可能會受到自上而下的機(jī)制和經(jīng)驗的影響，以及視覺處理自下而上的顯著性驅(qū)動機(jī)制的影響（Tatler，2014）。

動態(tài)環(huán)境中的觀察者的目光和注意力也可能會明顯受到場景中被觀察到的其他人行動的影響。比如，當(dāng)觀看一個簡單的魔術(shù)表演的時候，視頻中的資深魔術(shù)師揮動著一只手使物體消失，受試者的視線注意方向在很大程度上受到視頻中魔術(shù)師實際視線方向的影響 (Tatler and Kuhn，2007)。如果魔術(shù)師把注意力放在他揮動的手上，觀眾就會跟著這個誤導(dǎo)他們的注意方向，同時魔術(shù)師的另一只進(jìn)行表演的手就沒法被觀察到，于是魔術(shù)師的表演就成功了。然而，如果魔術(shù)師的目光放在進(jìn)行表演的手上，這種模式改變了，觀眾就很容易觀察到表演的把戲。這個例子非常簡單，但是深刻地揭示了觀眾的視覺行為不僅受到反射式的自下而上的復(fù)雜圖像中所呈現(xiàn)的顯著信號的驅(qū)動，而且會受到一些自上而下的/或環(huán)境因素的影響。

動態(tài)的復(fù)雜環(huán)境影響主體的眼球運動的效果，也在展現(xiàn)人們是如何在相遇這點上可以觀察到。是應(yīng)該轉(zhuǎn)移目光還是集中注意力，以及感知到這是威脅還是機(jī)遇，都依賴于以前的經(jīng)驗 (Jovancevic-Misic and Hayhoe，2009)。其他影響觀察者視覺行為的自上而下類型的證據(jù)來自于我們?nèi)绾卫斫馓崾净驍⑹鰰绊懯茉囌叩挠^看對象(Land and Tatler 2009；Tatler 2014；Yarbus 1967)。例如亞爾布斯（Yarbus）所做的經(jīng)典眼動實驗。他向測試對象提供了靜態(tài)圖像，為伊利亞?列賓（Ilya Repin）《意想不到的訪客》（The Unexpected Visitor）這幅畫提供了一系列不同的提示。這些提示包括對繪畫主體主要情況的估計、主體的年紀(jì)、主體的衣服。不同的提示或自由觀看的視覺環(huán)境造成一系列不同的掃視或注視，這可以作為自下而上模式中感知顯著因素的一個證據(jù)。這表明了自下而上的突出的視覺目標(biāo)強烈的引導(dǎo)觀看視線方向(Tatler 2014；Yarbus 1967)。

用來了解動態(tài)和復(fù)雜視覺信息的眼動跟蹤

當(dāng)這些聰明和較為復(fù)雜的視覺感知的評價讓我們了解了許多人類視覺表現(xiàn)和觀眾經(jīng)驗的時候，隨著現(xiàn)代計算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，眼動跟蹤開始測試非常復(fù)雜的動態(tài)環(huán)境中（如電影的再現(xiàn)）的主體視覺（Mital etal. 2011；Smith and Henderson 2008； Smith and Mital 2013； Smith etal. 2012；Treuting 2006； Vig etal. 2009）。這為觀眾不斷增多的對真實世界類型的體驗的研究，視覺系統(tǒng)如何潛在地處理非常復(fù)雜的信息，以及具有不同人口學(xué)統(tǒng)計特征的觀眾如何解釋電影的信息內(nèi)容等提供了新的研究視野。例如，最近一些研究已經(jīng)考慮到電影中主體觀看者的注意，觀察到他們對臉部的高水平注意力（Treuting ；2006），這些行為和以前用靜態(tài)圖像進(jìn)行研究的結(jié)果是一致的（Vassallo etal. 2009；Yarbus 1967），但是我們更獲得了行得通的機(jī)遇，可以更好地理解眼睛對現(xiàn)實世界的視覺處理。

圖2 當(dāng)我們查看圖像的時候，眼睛停留在關(guān)鍵的感興趣領(lǐng)域的時間通常是1/3秒,然后眼睛會掃視其他領(lǐng)域。當(dāng)一個主體觀看電影上的序列圖像時，固定點（綠色圓圈）主要集中在主要人物的各自面孔，而固定點之間的線顯示了各自掃視的方向。

目前在解釋觀眾觀看電影時眼球運動的數(shù)據(jù)面臨一個問題：怎么管理和分類統(tǒng)計這么大量的數(shù)據(jù)，以嘗試解釋觀眾的經(jīng)驗。一個初步的解決方案是凝視圖分析（gaze plot analyses），它顯示了一個特定場景中許多觀眾的平均注意力（圖3）。使用凝視圖研究靜止圖像時，圖像有產(chǎn)生中心偏差的強烈傾向。這在很大程度上不受主題或其構(gòu)成因素的影響（Tatler，2007）。對運動圖像的研究似乎詳細(xì)地證實了觀看被限定在整體圖像各部分的趨勢(Dorr etal. 2010；Goldstein etal. 2007；Mital etal. 2011； Smith and Henderson 2008；Tosi etal. 1997)。這可能對數(shù)據(jù)壓縮類型的算法產(chǎn)生很大的影響，大量的圖像數(shù)據(jù)可以被傳輸?shù)礁鞣N不同的移動觀看裝置。而人眼分辨率決定了某些信息不必以高分辨率的形式顯現(xiàn)（圖1），甚至電影的某些部分需要調(diào)整以增強視覺受損觀眾的觀看體驗（Goldstein etal. 2007）。雖然凝視圖有定性分析的價值，但是通過興趣區(qū)域的重配，定量分析可以更好地促進(jìn)對場景中某些部分的研究（圖4）。這種想法對于剖析不同運動圖像的信息處理理論有很高的價值。例如，目前在理解眼動跟蹤怎樣解密電影文化、電影在理解視覺行為中如何成為一種有效刺激方面，有一種方法可以探索敘事手法的潛在效果，這種手法假設(shè)當(dāng)觀眾自由地觀看電影從而產(chǎn)生自然的行為時，對觀眾的注視行為有自上而下的或內(nèi)部的控制（Smith；2013）。

圖3 凝視圖顯示了一個特定場景中觀眾的平均關(guān)注數(shù)，在這種情況下，捕捉了很多與以前報道相關(guān)的注意。

圖4 可以對興趣區(qū)域進(jìn)行編碼，從而對電影場景中關(guān)鍵部分的數(shù)量和固定時間持續(xù)進(jìn)行量化。這可能會剖析哪些因素（如敘述手法）是怎樣影響觀眾的觀看行為和掃視的。

最近的一項研究已經(jīng)解決了這個問題。通過使用動畫電影《UP》(Pete Docter，2009)中的蒙太奇序列探索，研究是否可以搜集經(jīng)驗性的證據(jù)支持自下而上和自上而下的機(jī)制之間的調(diào)節(jié)。動畫剪輯是一個研究價值很高的案例，因為它在一個262秒的電影蒙太奇序列中包含了除對話之外全部的敘述故事 (Batty ，2011)。由于動畫生產(chǎn)的控制性展示，蒙太奇描繪的兩個主要人物“卡爾”和“艾利”的整體顯著性總是很匹配。例如，在最初的開場中，這兩個人物首次相遇，觀眾看電影時對他們的關(guān)注時間基本相同。但是，當(dāng)蒙太奇開始對婚姻、想要孩子、流產(chǎn)、夢游、疾病和死亡等生活故事展開敘述時，在蒙太奇的不同階段中，觀眾對兩個人物的關(guān)注產(chǎn)生了顯著的差異（Batty etal. 2014）。這表明了用自上而下模式處理復(fù)雜圖像的整體顯著性的影響，在某些實驗環(huán)境中對較短的運動研究也被觀察到。如果能夠搞清楚影響圖像顯著性的許多可控性因素的相互關(guān)系，這將是電影研究中一項很有前途的研究(Parkhurst etal. 2002；Martinez-Conde etal. 2004；Tatler etal. 2014)。

然而，眼動跟蹤只能告訴我們故事的一部分，也就是人們看到的是什么，而不是這些看的方式是如何以及為什么會出現(xiàn)和常規(guī)化的。其他的定性研究方法，如在視覺和感官民族志研究(Pink 2013；Pink 2015)中，需要將眼動跟蹤的數(shù)據(jù)語境化。這涉及到將觀看和它所包含的視覺實踐視為情境化行為，是超越眼睛的更廣泛的經(jīng)驗范疇的一部分。上面列出的研究已經(jīng)證明視覺研究的主觀性和選擇性，一旦記錄和測量，只能被恰當(dāng)?shù)乩斫鉃樘囟ōh(huán)境狀況和具體經(jīng)驗中的突發(fā)狀況。因此，我們在下文中會轉(zhuǎn)向視覺和環(huán)境中的人類學(xué)方法，以展示這是如何實現(xiàn)的。然而在此之前，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)進(jìn)行跨學(xué)科的研究時，不可避免地存在一些概念上的偏差。這意味著我們已經(jīng)結(jié)束了上文關(guān)于眼動跟蹤可以讓我們理解復(fù)雜環(huán)境中的信息處理的論述。在下文中，我們將重新論證這種思考方式，即考慮人類感知和觀眾經(jīng)驗是如何建立與復(fù)雜環(huán)境的關(guān)系的，而到目前為止我們還將其排除在外。

觀看作為復(fù)雜環(huán)境的一部分

環(huán)境作為一個概念是多義的，在不同的語境中用來指不同經(jīng)驗和政治的結(jié)果。正如人類學(xué)家蒂姆?英格爾德（Tim Ingold）強調(diào)的那樣，在現(xiàn)代話語中，“環(huán)境”被視為一種我們從中分離而存在的實體。這個觀點在此前也出現(xiàn)過，我們已經(jīng)討論過眼動跟蹤可以更好地展現(xiàn)我們?nèi)绾翁幚韽?fù)雜信息。如英格爾德表示的那樣，這意味著我們“傾向于忘記環(huán)境起初是我們生活的世界，而不是我們?nèi)庋劭吹降氖澜纭?。他認(rèn)為，“我們居住在環(huán)境中，我們是環(huán)境的一部分，通過這種居住實踐，它也成為我們的一部分”(Ingold T； 2011) 。沿著這一方法，環(huán)境可以理解為一種生態(tài)，人是其中的一部分，我們生存于其中，我們觀看（view）、看見（see）和體驗的方式是相互建構(gòu)的。但這不是簡單地意味著“我們”作為人類被環(huán)境所包圍，它也意味著環(huán)境是我們和我們與其他因素之間的關(guān)系所共同構(gòu)成的。

對于我們在這篇文章中的目的來說，我們著重強調(diào)包括電影、圖像、藝術(shù)、技術(shù)、其他人、天氣、構(gòu)造的環(huán)境（以及更多的東西）。正如英格爾德（Ingold 2000，2010）和藝術(shù)歷史學(xué)家芭芭拉?斯塔福德（Barbara Stafford，2006）提出的，批判語言學(xué)和符號學(xué)研究方法需要分析，就像斯塔福德說的那樣，要承認(rèn)“當(dāng)你睜開眼睛，主動質(zhì)詢視覺場景，你看到的是你構(gòu)成的環(huán)境的一部分，或者是身體的一部分” (Stafford ；2006)。但是這也意味著看電影不僅僅只包括我們看到外在于自己的東西，它還通過電影所提供的與我們觀看的環(huán)境/世界的其他組成部分之間的關(guān)系，從而變得對我們有意義。在這種解釋中，“我們”源于“人類感知”和我們與（復(fù)雜）環(huán)境關(guān)系的一個普通性理論。然而，如我們在下文中所解釋的那樣，這種現(xiàn)象不會消解這種觀點，即不同的人對同樣的信息有不同的感知；事實上，這種矛盾促使我們?nèi)ジ泳_地研究這些差異為什么產(chǎn)生和如何產(chǎn)生。相反，如果我們把英格爾德的方法推進(jìn)一步，聚焦在意義是怎樣通過我們的視覺圖像經(jīng)驗而產(chǎn)生的，我們可以獲得更多：不只是我們的眼睛（大腦）對運動圖像的反應(yīng)，還有關(guān)于眼動跟蹤研究中的監(jiān)控和測量模式如何實現(xiàn)或再現(xiàn)。或者它們可以理解為代表（但是并沒有確切地解釋這意思）人們是如何處理運動圖像的。

基于梅洛?龐蒂、吉布森和喬納斯（Merleau-Ponty, Gibson and Jonas）等開創(chuàng)的哲學(xué)和其他傳統(tǒng)，英格爾德的研究表明，人類的感知、學(xué)習(xí)和認(rèn)知都源自于運動，特別是當(dāng)我們在生活的環(huán)境中運動和參與其他事情提供的東西，以及處理我們遇到的問題的時候（Ingold 2000）。關(guān)于藝術(shù)，他已經(jīng)用這種方法提出了建議。繪畫應(yīng)該被理解為最終的圖像并加以考察和解釋嗎？就像在視覺文化研究的傳統(tǒng)中那樣?；蛘呤俏覀儗⑵湟暈樯朴谟^察的眼睛追蹤的矩陣的一個節(jié)點？在這個意義上，世界上的圖紙或繪畫，或者這個世界上我們喜歡的東西，我們都要通過它們找到我們在世界中存在的方式，將它們定位為我們在這個世界上的行動本身嗎（Ingold210；p16）？如果把這個觀點換成另外一個問題——我們?nèi)绾斡^看電影，那我們可能會問這個問題，也就是作為觀眾，我們怎樣棲居于（inhabit）電影中？以及眼動跟蹤研究可以告訴我們關(guān)于這些棲居類型的什么？如果我們看到了觀眾（的眼睛）和眼動跟蹤視覺化的電影之間已建立的關(guān)系（比如本文前面部分所論證的那樣），我們就能夠開始思考眼睛的運動和電影的運動是如何糾纏在一起的。事實上，當(dāng)電影和眼睛不可避免地繼續(xù)移動時，問題就變得不僅是屏幕上的構(gòu)成和行動如何影響眼睛的運動，而是眼睛如何選擇屏幕上移動的構(gòu)成與行動的方面。從這個角度來看，我們摒棄了技術(shù)決定論的觀點，即眼動跟蹤研究可以讓電影和廣告機(jī)構(gòu)更好地影響受眾行為。相反，它引導(dǎo)我們思考：眼動跟蹤研究可能告訴我們，人們在觀看時到底在做什么；它怎樣告訴我們，它們是如何棲居在電影和更一般的泛在的運動圖像中的。

本節(jié)討論的文獻(xiàn)和論點集中解釋人們在一般情況下是如何觀看移動圖像的。到目前為止，理論的進(jìn)展既不在于解釋也不在于討論參與眼動跟蹤研究模式的實用性。我們在文章前面部分展示的眼動跟蹤研究的例子和可視化都采用了人們可能有相似視角的樣本，因此希望展示人們觀看特定信息的不同方式。的確，這些數(shù)據(jù)需要告訴我們，這些觀看模式在多大程度上是普遍的（也為人腦處理這些信息的方式的研究和理論所支持），而在多大程度上，這些情境化和個人化的特定參與群體的觀看方式仍然不為我們所知。鑒于日益增長的全球性娛樂產(chǎn)業(yè)和行動主義都在使用視覺媒體，這樣的工作將會有很高的價值。電影可能銷售到離原語境（更看重對觀眾體驗的理解）越來越遠(yuǎn)的地方。事實上，對人們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)觀看和認(rèn)知的研究是在特定的文化背景下進(jìn)行的，這清楚地揭示了在學(xué)習(xí)和實踐的過程中，我們看到的和在哪里看到都是偶然的，因此對于復(fù)雜的環(huán)境而言，這也是特定的結(jié)論。

視覺、學(xué)習(xí)和認(rèn)知

眼動跟蹤研究告訴我們，人們對復(fù)雜圖像的觀看和記憶有時是相似的（Norton and Stark，1971），雖然這些模式容易因指令而改變（Yarbus 1967；Tatler 2014）。我們在本文的前面章節(jié)中看到，研究中的參與者把他們的目光持續(xù)固定在電影人物的面部（圖2、圖3）。視覺注意力可能聚焦于某個電影人物，他的故事線對于觀眾而言需要（或提供）強烈的情感和/或移情的聯(lián)系。更進(jìn)一步的眼動跟蹤研究需要重視觀看方式的性別和文化特定性的建議。但是現(xiàn)有的視覺和媒體人類學(xué)研究表明這種情況是可能存在的。這里有兩個相關(guān)的文獻(xiàn)，第一個使用的是視覺和媒體人類學(xué)文獻(xiàn)，第二個是視覺人類學(xué)。

視覺和媒體人類學(xué)研究的應(yīng)用（Pink ，2007），聚集于使用人類學(xué)結(jié)合視聽介入（通常是用電影制片處理和電影制作的形式）理解媒介，以研究社會和公眾意識的新形式和社會變遷。這項研究利用和發(fā)展了電影研究從勞拉?馬克斯（Laura Marks）的研究中發(fā)展出來的“具身性觀影體驗”（embodied viewing experience）的觀點（2000：211）。馬克斯研究的重點是跨文化電影，提出作為“模擬媒介”（a mimetic medium）的電影“能使我們進(jìn)入感官參與的世界中”（Marks 2000： 214）?！耙魄椤边@一概念作為從電影中生成的跨文化理解的途徑，在視覺人類學(xué)文獻(xiàn)中也越來越流行（discussed in Pink 2015）。盡管總體上還沒有足夠的研究證明人們觀看這類介入電影（intervention fi lms）的方式，但是一個例子暗示了觀眾的注意力，尤其是觀眾參與并記住了電影敘事的能力，取決于他們對電影中人物角色的經(jīng)驗?zāi)苡行У睾鸵魄槭降赝度?。蘇珊?萊文（Susan Levine）關(guān)于觀眾如何討論作為一個南非的艾滋病毒/艾滋病介入活動一部分的電影，以此吸收本地敘事去傳播核心信息的媒體人類學(xué)研究就是一個很好的例子（Levine ，2007）。萊文（不出所料地）發(fā)現(xiàn)，參與者追隨當(dāng)?shù)厝说南嚓P(guān)論述來參與電影人物的故事，從中獲得了這種用電影推動的運動的重要經(jīng)驗，因為通常向當(dāng)?shù)赜^眾傳播一般的健康訊息是很困難的。通過將人類學(xué)理解和能夠描畫出視覺再現(xiàn)中觀眾對面部表情關(guān)注的這種眼動跟蹤研究相結(jié)合（Vassallo etal. 2009），可以讓我們更充分地理解為什么電影是如此強大的傳播媒介。

視覺人類學(xué)的研究進(jìn)一步證明了關(guān)注觀看是如何情境化的重要性。事實上，當(dāng)視覺觀看被理解為一種實踐而不是行為時，它就不僅僅是處于某種情境中的實踐，而是一種參與學(xué)習(xí)的實踐。人類學(xué)家克里斯蒂娜?格拉瑟妮（Gristina Grasseni）創(chuàng)造了一個她所謂的“技能化視覺”（skilled vision）的理論。該理論可以像她說的那樣粗略理解：

這種“技能化視覺”把視覺當(dāng)做一種社會活動，一種對世界的積極參與，一種專業(yè)知識，很大程度上取決于訓(xùn)練的感知和構(gòu)建的環(huán)境（Grasseni，2011）。

通過強調(diào)技能化視覺是“位置性的，政治性的和關(guān)系性的”，同時又具有感官性和物質(zhì)性，格拉瑟妮指出，“因為技能化視覺把身體的（如培養(yǎng)出來的選擇性感知的能力）和學(xué)習(xí)的方面聯(lián)系起來。他們不僅是生態(tài)的而且是意識形態(tài)的。在這種意義上來說，他們又表現(xiàn)了世界觀和實踐”（Grasseni，2011）。正如平克在他對西班牙斗牛研究中揭示的，人在斗牛表演中所看到的很大程度上取決于他是如何學(xué)習(xí)觀看斗牛的。人具有“感受”表演的感官和情感上的移情體驗方式。通過這種方式，視覺再現(xiàn)就被創(chuàng)造出來?；蛘呷苏J(rèn)識和理解世界的存在方式可以形成感知（Pink 1997，2011）。例如，考慮圖5中的不同方式，或者圍繞同一個表演的電影序列，這會被一個斗牛迷或一個動物權(quán)利活動家給出不同的解釋。每一個人都會學(xué)到如何通過不同軌跡來了解如何表演以及表演什么。雖然對不同主題的眼動跟蹤調(diào)查可能會出現(xiàn)一些類似的模式（特別是如果自下而上的機(jī)制占主導(dǎo)地位），不同觀眾對視覺輸入的語義解釋可能完全不同。這種信息內(nèi)容如何被評估，或者通過自上而下或自下而上的視覺機(jī)制處理的評價對信息的解釋將是很大的挑戰(zhàn)，這和在一部影片中被典型地感知到的一樣復(fù)雜。

圖5 在很多電影中都很普遍的是，情感內(nèi)容可能會影響視覺形象的感知，即使觀眾對相同信息的感知仍是需要探索的重大課題。舉例來說，我們知道斗牛對斗牛愛好者和權(quán)利活動家來說在論述和情感上有很大的不同。我們也知道學(xué)習(xí)如何觀看斗牛。對斗牛愛好者來說是迷文化學(xué)徒的過程（Pink 1997； 2011），上圖中斗牛的動作如何促進(jìn)不同的視覺行為取決于文化背景。主體是一個斗牛迷和動物權(quán)利活動家，或這種再現(xiàn)被描述成動畫而不是真實生活，或者是運動圖像而不是靜止的。

結(jié)論

把測量和評估的數(shù)據(jù)與人類學(xué)所提倡的民族志認(rèn)知方式結(jié)合到一起，這種能夠高度協(xié)同默契配合的研究方法被使用得越來越普遍。比如在能源研究上，一些項目致力于把人類學(xué)和能源消耗的測量數(shù)據(jù)結(jié)合起來（Cosar etal. 2013）。這種方法還沒有整合到電影的眼動跟蹤研究中。為了理解電影觀眾，這將是下一步——如果我們想要更好地理解眼動跟蹤為我們提供的數(shù)據(jù)類型和知識的重要性和相關(guān)性的話。然而這也提出了一定的挑戰(zhàn)，因為這兩個目標(biāo)相沖突，但是在觀眾研究中眼動跟蹤數(shù)據(jù)的使用并不一定是唯一的。第一個挑戰(zhàn)是如何充分理解涉及的方法之間的跨學(xué)科性。本文對此只是拋磚引玉。這就是眼動跟蹤和人類學(xué)——民族志方法的不同，在對人們看電影時的觀看和參與方式的理論化上有不同。然而它同時指出，這些不同的方法和學(xué)科相互提供的東西，可以提出新的問題，因而也可以發(fā)展出對觀眾如何觀看電影的深入理解。

今后測試像在電影中典型呈現(xiàn)的復(fù)雜刺激下人類視覺行為的進(jìn)一步研究可以幫我們建立這樣一種理解——人類借處理非常復(fù)雜的信息來建立我們對周圍世界的認(rèn)知，但有時也會忽視復(fù)雜的運動圖像中的顯著信息，就如我們在大猩猩研究中發(fā)現(xiàn)的那樣。現(xiàn)有理論表明，當(dāng)我們的注意力被其他對認(rèn)知過程增加負(fù)荷的競爭性刺激所爭奪時，突出的和可識別的刺激會導(dǎo)致感覺的失敏（Simons and Chabris 1999； Levin etal. 2000； Memmert 2006），但是對敘事或指令的效果、人物的目光和其他潛在的自上而下的機(jī)制進(jìn)行更全面的探索，可能對“知覺失明”（perceptual blindness）的了解產(chǎn)生卓有成效的貢獻(xiàn)。的確，正如上面所討論的人類學(xué)和民族志因素，經(jīng)驗等因素的潛在角色是在知覺失明類型的測試中，調(diào)整被檢測大猩猩的能力（Memmert，2006）。這可能表明在未來的眼動跟蹤和電影研究的調(diào)查中需要考慮廣泛的可能影響人類感知的經(jīng)驗。這種類型的研究很可能也會為一些民族志研究提供豐富的理解。因為研究者可能第一次有機(jī)會獲得關(guān)于是否在某一場景中觀察者可能看不到某些物體，或者某些信息看到了但沒有導(dǎo)致感知（就像籃球游戲中不期而至的大猩猩）的精確定量數(shù)據(jù)（Memmert，2006）。電影中的許多個人場景通常只持續(xù)四秒的時間，因此，對觀眾而言通常唯一可能的是，只會處理全部詳細(xì)視覺再現(xiàn)中很小的一部分信息，尤其是在有下標(biāo)（即字幕）的電影中（Smith，2013）。這意味著，對敘述故事線的完整理解這一關(guān)鍵的電影要素可能被一部分觀眾輕易地忽略，因為這有賴于觀眾自身的知識基礎(chǔ)、語言技能、注意和動機(jī)。眼動跟蹤為電影制作者提供了潛在的有用工具來測試不同的人口群體，以更好地理解不同場景的部分如何被構(gòu)建以提升觀眾的體驗，同時還構(gòu)建了我們對如何處理極其復(fù)雜的環(huán)境信息的理解。

＊原文發(fā)表于Refractory: a journal of entertainment media, vol.25（2015）.英文原題：Movement,Attention and Movies: The possibilities and limitations of eye tracking?由于種種原因，未能聯(lián)系到本文原作者，敬請作者見刊后與我刊聯(lián)系，以便支付稿酬等。

艾德里安?戴爾（Adrian Dyer）：澳大利亞墨爾本皇家理工大學(xué)媒體與傳播副教授

莎拉?平克（Sarah Pink）：澳大利亞墨爾本皇家理工大學(xué)設(shè)計與媒體民族志教授

張斌：上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授

何美）

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