劉軒

本屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的演出中，來自北京的京劇版《大宅門》頗為引人注目。年輕的戲曲編導(dǎo)李卓群和郭寶昌攜手共同完成了對(duì)十六年前的國民大IP《大宅門》的一次京劇化重塑，這樣一種跨界的改編出自歷來以恪守傳統(tǒng)的謹(jǐn)嚴(yán)而著稱的北京京劇院，不能不說是一個(gè)令人驚喜的意外。

戲曲改編經(jīng)典電視劇，首當(dāng)其沖的困難就是劇本的改寫。電視劇版《大宅門》的故事結(jié)構(gòu)和敘述方式頗類《茶館》，屬于由一個(gè)家族和一個(gè)典型人物來反映時(shí)代滄桑巨變的宏大敘事類型。一晚上兩三個(gè)小時(shí)的戲曲演出時(shí)長顯然不足以承載如此大體量的故事框架，同時(shí)又要唱念做打兼顧，稍有不慎就會(huì)使得整個(gè)改編變成“流水賬”式的鋪陳。為了揚(yáng)長避短，新編京劇《大宅門》沒有對(duì)原版電視劇內(nèi)容做全景式復(fù)刻，而是截取了白景琦與楊九紅在濟(jì)南暢春園相遇相愛到楊九紅難進(jìn)大宅門、被迫與景琦和女兒分離的一段故事，這也是原作中最具有戲劇張力的內(nèi)容之一。本劇的編導(dǎo)李卓群選取的這個(gè)角度可謂劍走偏鋒，從她擅長的女性視角出發(fā)，用敏感細(xì)膩的女性感覺去想象楊九紅眼中的大宅門，體味她面對(duì)宅門更比天際高的境遇時(shí)內(nèi)心深處的思緒。在這一段看似簡單的故事中，楊九紅就像是一個(gè)“核”，所有來自大宅門內(nèi)部的人物之間的矛盾都由楊九紅這個(gè)一生未入宅門的人引起，數(shù)對(duì)矛盾關(guān)系交織在一起，并逐漸激化，像海浪一樣次第翻滾推動(dòng)著劇情一步步走向高潮。在愛情主題中凸顯人物的性格，見微知著地以楊九紅個(gè)人的遭際見證宅門深院的詭譎莫測(cè)，不啻為解讀“大宅門”故事的一個(gè)巧妙角度。

如同此前大獲成功的《惜·姣》《碾玉觀音》等新創(chuàng)小劇場(chǎng)京劇一樣，走進(jìn)大劇場(chǎng)的《大宅門》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上也帶有李卓群鮮明的個(gè)人風(fēng)格，在清新、唯美的舞臺(tái)基調(diào)中展現(xiàn)激烈的戲劇沖突是她所擅長的創(chuàng)作手法。同時(shí)，在演員舞臺(tái)表演程式的設(shè)計(jì)中，本劇的主創(chuàng)者注重兼收并蓄，不僅盡可能多地展現(xiàn)京劇傳統(tǒng)的表演技法，還巧妙借用了芭蕾等其他藝術(shù)樣式的優(yōu)長。例如，第一場(chǎng)白景琦為楊九紅趕走督軍府的官兵后，二人定情的一段雙人舞，其中出現(xiàn)了數(shù)次白景琦托舉楊九紅及楊下腰的動(dòng)作，這更像是現(xiàn)代雙人舞中的典型舞姿，然而用在這里，與京劇的云手、臺(tái)步結(jié)合在一起，不僅沒有生硬之感，而且完美地烘托出了白楊二人此情此景下興奮、欣喜的強(qiáng)烈情感，不失為合理創(chuàng)造程式的一個(gè)可貴嘗試。

在演員的表演方面， 老生杜喆和梅派青衣竇曉璇的本次演出頗有可圈點(diǎn)之處，二人均從舞臺(tái)實(shí)際和塑造人物需要出發(fā)，不囿于家門的限制，在自身的行當(dāng)外有所發(fā)展。例如，楊九紅的人物形象在全部四場(chǎng)戲中隨著身份、境遇的變化而有所區(qū)別，第一場(chǎng)是暢春園中的頭牌，接近傳統(tǒng)戲中金玉奴一類的人物，當(dāng)為花旦應(yīng)工，第二場(chǎng)著重表現(xiàn)她為愛情奮不顧身的勇氣和得償所愿的甜蜜，又頗類昆曲中的閨門旦，第三場(chǎng)、第四場(chǎng)是楊九紅生女之后欲入宅門而不得，又回歸到傳統(tǒng)京劇舞臺(tái)上的青衣形象。在這里，傳統(tǒng)家門的概念被模糊了，人物成為演員舞臺(tái)表演時(shí)的第一出發(fā)點(diǎn)。竇曉璇很好地完成了這一任務(wù)，在自己熟悉的身段功架外兼采眾長，特別是在第一場(chǎng)中，她擯除青衣的端莊而采用了花旦行多用腰肢的身段表現(xiàn)方法來演繹楊九紅的嫵媚妖嬈，使人物甫一出場(chǎng)就形象鮮明地立在了舞臺(tái)上。扮演白景琦的杜喆更是近年來難得一見的優(yōu)秀文武老生，基本功扎實(shí)，音域?qū)拸V，文唱武做都令人眼前一亮，很傳神地詮釋了白老七這個(gè)混不吝的北京爺們兒。

《大宅門》講述的是一個(gè)道地的老北京故事，原版電視劇即運(yùn)用了許多京劇元素，這無疑為京劇版的舞臺(tái)重塑提供了一些便利。本劇的主創(chuàng)者充分利用了這一點(diǎn)。例如，全劇的開場(chǎng)是一個(gè)非常接近北京人藝風(fēng)格的話劇式呈現(xiàn)，話劇式的舞臺(tái)表現(xiàn)在戲曲中應(yīng)用本來是比較忌諱的，但在這里卻完美復(fù)現(xiàn)了原作的典型環(huán)境，再加之舞臺(tái)上演員的一口京白與原作人物本來使用的京片子嚴(yán)絲合縫地對(duì)接，瞬間把觀眾帶入到了20世紀(jì)上半葉環(huán)北京文化圈的戲劇情境中。甚至，在電視劇中白景琦喜歡吟哦的《挑滑車》念白也原封不動(dòng)地搬上了舞臺(tái)，與整體呈現(xiàn)渾然一體，在開場(chǎng)四兩撥千斤地完成了對(duì)白景琦人物性格特征的特寫。這種巧妙借用、豐富原版電視劇中京劇元素的創(chuàng)作方法使得電視劇中的一些經(jīng)典場(chǎng)景得以比較完整地呈現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上，避免了遺珠之憾。但是所謂過猶不及，在京劇舞臺(tái)上是否應(yīng)該嫁接《大宅門》原版插曲，則有待商榷。

婉轉(zhuǎn)曲折的愛情傳奇，精致的服化舞美，青春的演員和過硬的京劇表演技法，綜合看來京劇《大宅門》當(dāng)然是成功的，與原版電視劇和話劇版的史詩化呈現(xiàn)相比，它更像是七寶樓臺(tái)碎拆下來的一塊水晶，雖然不及原作氣勢(shì)恢宏，卻足夠精巧奪目，散發(fā)著別樣的光彩。 然而，這場(chǎng)演出最顯著的問題也便在于整體的貫通性尚有欠缺?？傮w看來，第一場(chǎng)是全劇最為華彩的篇章，甫一開場(chǎng)，各種矛盾集中爆發(fā)，唱念做打穿插得當(dāng)。但后面幾場(chǎng)的節(jié)奏略顯拖沓，戲劇沖突和人物內(nèi)心的情感開掘似乎還有可提升的空間。例如，在探討白楊愛情悲劇之時(shí)，矛盾沖突的主要方面除了白景琦對(duì)母親的尊重理解和禮法的束縛之外，是否更有其他的情感可挖掘？最后一場(chǎng)的結(jié)尾也是全劇的收稍，目前的舞臺(tái)呈現(xiàn)雖然視覺效果震撼，但在劇情邏輯上略顯倉促，是否還有更好的處理方法，以避免使全劇整體觀感顯得頭重腳輕呢？

郭寶昌導(dǎo)演在談及京劇《大宅門》的創(chuàng)作時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“叛逆”和“現(xiàn)代意識(shí)”，他正是因?yàn)榭粗乩钭咳涸凇断Аゆ分辛髀冻龅默F(xiàn)代性思考和獨(dú)特女性視角才決定和她合作改編《大宅門》。這不由得引人思考一個(gè)更為形而上的問題，即對(duì)于當(dāng)代舞臺(tái)上的傳統(tǒng)戲劇而言，究竟什么是現(xiàn)代意識(shí)？就拿李卓群的代表作《惜·姣》來說，這部小劇場(chǎng)京劇的故事藍(lán)本來自兩出傳統(tǒng)老戲《坐樓殺惜》和《活捉三郎》。在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，李卓群恢復(fù)了《坐樓殺惜》中“筱”派藝術(shù)的絕活蹺工，并且更加濃墨重彩地利用“小腳”大做文章——這樣的形式看起來是極為傳統(tǒng)的，但是，因?yàn)樗谶@部劇中用當(dāng)代人的思維合乎情理地描繪了閻惜姣的內(nèi)心情感邏輯，將這個(gè)在傳統(tǒng)情節(jié)里面目模糊的“壞”女人形象與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活中無數(shù)為愛情奮不顧身的女性內(nèi)心聯(lián)系在了一起，使得現(xiàn)代觀眾與這兩部傳統(tǒng)戲之間的情感鴻溝得到了彌合。在這里傳統(tǒng)形式的外殼不僅沒有成為桎梏，反而有效地強(qiáng)化了舞臺(tái)情感表達(dá)。由此反觀《大宅門》，雖然在演員身段的編排中運(yùn)用了更多諸如芭蕾、現(xiàn)代舞等元素，甚至在結(jié)尾出現(xiàn)了京劇舞臺(tái)上從未有過的蒸汽火車以及汽笛的轟鳴，但是，可能是囿于原作故事的框架，該劇在人物內(nèi)心的塑造上卻并沒有體現(xiàn)出更多新穎的思路。從這個(gè)意義上說，李卓群之前的小劇場(chǎng)京劇作品《惜·姣》，以及近年來涌現(xiàn)的小劇場(chǎng)戲曲《四聲猿·翠鄉(xiāng)夢(mèng)》《春水渡》等，雖然都取材自耳熟能詳?shù)睦瞎适?，但在思想意識(shí)的現(xiàn)代性抒發(fā)和對(duì)人的內(nèi)心開掘思索方面，均不同程度地超越了京劇版《大宅門》。

另外，包括《大宅門》在內(nèi)的許多新編戲在創(chuàng)排時(shí)都強(qiáng)調(diào)用新理念、新形式吸引年輕觀眾。出發(fā)點(diǎn)當(dāng)然是好的。但是，“年輕觀眾”是否一定會(huì)被這樣的“新鮮”所吸引呢？誠然，新鮮血液的注入對(duì)于任何藝術(shù)樣式的豐富和發(fā)展都極為重要。但是也要看到，經(jīng)過二十余年的發(fā)展，今日戲曲劇場(chǎng)中的年輕人已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于20世紀(jì)90年代，戲曲觀眾老齡化的危機(jī)雖不能說已經(jīng)完全消失，但至少得到了有效緩解。懂戲、愛戲的年輕人越來越多，像李卓群這樣的年輕人愿意主動(dòng)投身戲曲行業(yè)、并成為推動(dòng)其前進(jìn)的生力軍就是明證。在年輕“知音”不斷增加的情況下，排給年輕人看的戲是否一定意味著用青春靚麗的演員敷演新故事？傳統(tǒng)劇目如何溝通當(dāng)代觀眾？諸如此類的問題，是筆者由《大宅門》演出而生發(fā)的一點(diǎn)思考，所謂“說開去”，以供方家探討。

十月份的滬上京劇舞臺(tái)，由青春版《曹操與楊修》開端，以京劇版《大宅門》收稍，像是一個(gè)巧合，昭示著京劇從業(yè)者們?cè)谔剿骶﹦∽呦蛭磥碇窋?shù)十年如一日所做出的不懈努力。誠然，從劇作及舞臺(tái)呈現(xiàn)的成熟度來看，京劇版《大宅門》距離《曹楊》還有著相當(dāng)?shù)牟罹啵伤阕魇窃诋?dāng)代尋找京劇創(chuàng)作新途徑的可貴嘗試。所謂將現(xiàn)代意識(shí)注入傳統(tǒng)藝術(shù)，并非單純指舞美、服化的進(jìn)階——當(dāng)然，不可否認(rèn)，這些外在“包裝”的變化是最能體現(xiàn)時(shí)代審美新變的部分，也是任何傳統(tǒng)藝術(shù)跟隨時(shí)代演進(jìn)時(shí)最容易發(fā)生變化的元素。但是，真正要京昆這樣有相當(dāng)深厚“傳統(tǒng)”規(guī)范的藝術(shù)在當(dāng)代舞臺(tái)上傳遞當(dāng)代觀眾，特別是青年人可以感同身受的情感意識(shí)，首先要主創(chuàng)人員能夠感同身受地去理解和表現(xiàn)人物，不論新編戲還是老故事，這一點(diǎn)都是傳統(tǒng)戲劇與時(shí)俱進(jìn)的法寶和根本。從這個(gè)角度來品評(píng)，新時(shí)期以來，不論是《曹操與楊修》還是《春水渡》《惜·姣》《大宅門》，不論是舊戲新排還是原創(chuàng)劇目，能在舞臺(tái)上立得住得觀眾一聲兒好的，無不具有這樣的內(nèi)質(zhì)。

只要心誠，沒有進(jìn)不去的門——這是劇中楊九紅跳出娼門后對(duì)新生的美好期許，我們也可以借此對(duì)京劇藝術(shù)未來之路寄予美好的祝愿。愿京劇藝術(shù)不僅守得住流派家門、絕活玩意兒，也能有更多合乎現(xiàn)代觀眾情感認(rèn)知的新作品，打得開更多青年觀眾的“心門”。