鐘鳴

七

張棗君從德國來電，讓我為他德文版詩集作篇短序，集子由那邊的漢學(xué)家顧彬先生翻譯，按情理，序該由他寫才是，或許他生出小私心，要讓我作個鋪墊，熱窩一下別人，想想有些話還可以說，也就此說說。

本世紀(jì)就要過去了，前不久，曾回頭重讀胡適的《嘗試集》（1920年），有兩件事是很令人感佩的：其一，作者在代序《五年八月四日答任叔永書》里所表現(xiàn)的“……須單身匹馬而往，不能多的同志結(jié)伴而行。然吾去志已決”的勇氣，看來今天是得了不少回應(yīng)。那時中國正值傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化沖突融會之際，文學(xué)上，也正好是文言文和白話文的演變期，語言對任何民族來說，都是約定俗成的，何以那時特別地強(qiáng)調(diào)出來，回憶那時的各家宏論，怕未必說清過，各有各的理由，可以想見，古典精神和現(xiàn)代主義精神之碰撞和遞嬗，對所有的人都很難。到現(xiàn)在，雖不敢說一切問題都迎刃而解——若一民族的文學(xué)演進(jìn)，不光是期待語言外在結(jié)構(gòu)的變化，也在乎內(nèi)涵改變的話——但看天下皆白話文，翻譯用語，技術(shù)時代一切的文化特征日益突出，比如表達(dá)造句，像本雅明說的，已和工人階級的精神活動與生產(chǎn)相近，或許本來就沒什么區(qū)別。隨機(jī)的文藝，甚至像馬戲團(tuán)的猴子打情罵俏，泛濫到了人人可為的程度，我們根本用不著擔(dān)心大眾的數(shù)量，跟攝影相似，羅蘭·巴特表現(xiàn)得十分樂觀，他認(rèn)為，讓攝影走上正途，被視為藝術(shù)，其最好的辦法就是索性任其大眾化，通俗化，瘋狂泛濫到不再顯示其特色，不再有人視它和緋聞為特殊，而作為藝術(shù)的問題，也就提到議事日程上來了，詩歌怕也是這樣的，現(xiàn)在，就讓它泛濫為好，三呼“老干體”萬歲，也沒關(guān)系。先驅(qū)者預(yù)見大眾時代的到來沒有錯。

其二，《嘗試集》中作者有首《夢與詩》，讀來雖簡單了些，但對今天中國詩人在自由表現(xiàn)和形式限制中獲得張力，對流派各領(lǐng)風(fēng)騷的局面，不能不說是一種勉勵：“都是平常經(jīng)驗(yàn)，都是平常影像，偶然涌到夢中來，變幻出多少新奇花樣！都是平常情感，都是平常言語，偶然碰著個詩人，變幻出多少新奇詩句……你不能做我的詩，正如我不能做你的夢?！?/p>

或許，正是從上述兩個方面，在我縱觀中國當(dāng)代詩壇時，才發(fā)現(xiàn)張棗是那樣一個重要的詩人（并非因?yàn)樗巡辉谑懒耍??？梢哉f，在保證漢語詩歌水準(zhǔn)，不使其成為任何一種偏見或附庸這點(diǎn)上，他不愧是正宗的繼承者，而在捍衛(wèi)風(fēng)格多元化這方面，他也是身體力行者。

首先，他多數(shù)的作品，是在現(xiàn)代漢語和德語（第二母語）相互交融的背景下生效的，他深得東西方文化的精髓，因古典文學(xué)修養(yǎng)和開放的眼界而使“朦朧詩”以來的詩歌有了很新的樣式，幾乎可與德語之海涅相比——像勃蘭兌斯在《海涅評傳》中說的：“向抒情詩里引入人物性格的這種描寫的天賦，是貝朗葉與海涅兩個人共同之點(diǎn)。但貝朗葉是一個歌謠作者，而海涅是一個天才”——雖這點(diǎn)非由他最先開始;其次，他在方法和精神上兼容并蓄，和世上一切發(fā)展的事實(shí)少有隔膜，故使?jié)h語在詩的表現(xiàn)力上異常豐富起來，以現(xiàn)代趣味和折中的精神，給了長久以來枯燥乏味的“朦朧詩”一種“休克療法”，這是許多人盼望已久的事情，它終于發(fā)生了。

說來也怪，從他生活的地理位置上看（尤其自他八十年代移居德國后），他未必盡在詩歌主流之中，但他卻盡得主流的要領(lǐng)，形式上，他也未必是激進(jìn)的變革者，那種文白相間的化用，是很獨(dú)到的，因他都回到了口語，用鄉(xiāng)音給予修正，盡得南音變化的風(fēng)趣，這一切究竟是怎樣形成的呢，這恐怕也正是了解他的關(guān)鍵所在。

我不知道人們意識到了沒有，長城很隱秘地構(gòu)成了漢語雙重的封閉性，從體積（質(zhì)感）到精神：一種是累積的（比如虛假意識形態(tài)中的數(shù)字表現(xiàn)法），就像秦始皇麾下的民工，用最原始的方法筑城一樣，于是也就不能排除用“磨洋工”來反叛這樣的可能性，德語的卡夫卡對此似乎心領(lǐng)神會（指小說《中國長城建造時》）;另一種是感傷，郁達(dá)夫似的“三底門塔爾”。感傷的表現(xiàn)形式一方面是言語，表情，一方面是更內(nèi)在的損益，都會偏向緩慢的保守治療和相反的激進(jìn)革命，革命為什么會引起感傷呢，用拿破侖的話說，就是因?yàn)楦锩赃^火開始，而以過火結(jié)束，而精神層面拖泥帶水，卻并無實(shí)質(zhì)性的變化。這點(diǎn)，換個視角，恰恰又為另一位德語詩人歌德觀察到。德國學(xué)者利奇溫（Adolf Reichwein）指出，歌德《浮士德》第二部中的“凝固人”其實(shí)就是指中國人：“在歌德看來，中國人并非一種已死而無形的集體，而是代表一種不能更加發(fā)展，而屬于凝固了的形式”（《十八世紀(jì)中國與歐洲文化的接觸》）。湯因比在《歷史研究》中所言“喪失了挑戰(zhàn)能力”，于此有無干系，不得而知，但有趣的是，卡夫卡和歌德都未曾到過中國，卻所知甚深。而如是觀察更準(zhǔn)確的德國人，還有黑格爾、馬克斯·韋伯。黑格爾所言的吾民的“精神沒有取得內(nèi)在性”（《歷史哲學(xué)》），韋伯說的“卡理斯瑪”（Charisma指一種超凡、超自然、超人的力量或人格品質(zhì)）支配力，都和幻想性神話社會的關(guān)系緊密。

當(dāng)然，張棗的幻想性氣質(zhì)，則完全是另一碼事，它所要打破的固然是那種僵持凝固的狀態(tài)，給予詩學(xué)的考慮，在美學(xué)和意識形態(tài)內(nèi)，最重要的是觸及某個范疇，——就我現(xiàn)在的理解力看，是歷史意義的邊界，他的“格物詩”，“修竹耳畔的神情，青翠叮嚀的格物入門”，就是想通過某種方式，喚醒人們對各種舊王室（或黨錮）或各個時代導(dǎo)致混亂的記憶，顯然，在詩里，那種力量是耗散性的，人民、時代、仇恨、沖突和凌亂，最后的新秩序，都是先天性的，他想歸納出來，——或至少尋出部分更真實(shí)的線索。中國詩人自胡適起，也一直就想著要干這樣的事情，只是時間不同，氛圍不同，使命不同，最終是現(xiàn)實(shí)感不同而已。這正是漢語詩歌“言志”傳統(tǒng)連續(xù)性的表現(xiàn)。這在胡適、郭沫若一代（二十年代），徐志摩、戴望舒、聞一多（三十年代），卞之琳、艾青、馮至一代（四十年代），黃翔、北島、舒婷一代（七十至八十年代）是相當(dāng)明顯的。還有許多層面，未被發(fā)現(xiàn)。正是在這點(diǎn)上，張棗較之前驅(qū)者，似乎顯得更輕松自由些，選擇的可能性也更多，也更具包容性。包容性可以依賴懶無心腸，也可以是知仁愛人。要分辨這點(diǎn)，光憑語言還很難甄別。他詩句間蔓延的調(diào)侃戲謔的成分，也模糊了真實(shí)性。

記住了，任何詩人，我們都不該為其表面的氛圍迷惑，沒人了解，張棗許多詩里混雜的航空知識，均來自地攤上各種軍事刊物。有時，淺薄涉獵是必要的。就像有人臨時翻翻車工技術(shù)手冊，便可以一目了然地談頂針的生產(chǎn)運(yùn)動。誰能說，航空技術(shù)在張棗詩中不管用呢。他最好的詩作《大地之歌》里開篇即飛來“十幾架美軍隱形轟炸機(jī)”，發(fā)動機(jī)的“三度音程擺動的音型”是什么呢，真的是雙簧管嗎？另外，你看見過一只鶴口銜說明文成了傳真機(jī)的故障嗎？當(dāng)然沒有，它只在刻意的荒誕和想象力里存在。

他的方法，用他早期的話說，就是你要把詩寫得讓別人認(rèn)不出來。就像畢加索把一條吃過的魚的骨頭變作陶盤的花邊。或像超現(xiàn)實(shí)主義那樣，在酣然大睡的時候，門口卻掛個牌子，上面寫著：“詩人在工作?！?/p>

他的作品并不多，沒有諸多詩人那種特有的尋找便宜“搞法”（作詩方法，或風(fēng)格化），急速累積的現(xiàn)象，雖幻想，卻輔以寫實(shí)的能力，精神既現(xiàn)代甚至很現(xiàn)代，又古典，且世俗，哀而不傷，甚至還有不少游戲的成分，都融合在他的微妙之中，包括所摘的各種句子，通過歧義，分散開去，這些還是很容易察覺的?？傊?，他更聰明。

他雖身處漫長的歷史或知識的“累積”（漢語里，或許可用“宿弊”和“陰疾”來講）以及“緩慢”（他常用很快花出去的分幣和重生的蛾子，也叫廣殖，作為精神內(nèi)化的速度對比）這樣深層的文化結(jié)構(gòu)，卻借了現(xiàn)代主義的懷疑精神，揶揄著，破壞著，或沖淡，以更見機(jī)智的口吻，反省兩者，而又不失幽默的一面，以作為問題的出發(fā)點(diǎn)，故他并非無緣無故在《跟茨維塔耶娃的對話》這首詩前引了那位俄國詩人的句子，C est un chinois， ce sera long（這是一個中國人，會有點(diǎn)慢）。后面所謂的“灰燼即歷史”固然過于悲觀，但它螺旋形回到原處（俄國只是一個例子），確實(shí)令人迷惘而沮喪，因?yàn)槲覀兊纳途?，都無不是昂貴的消費(fèi)品，一直是高蹈著的，拒絕重復(fù)，但它又不得不以社會或革命的形式交替循環(huán)，比如他的“蝶化”意識，可敘之為不能當(dāng)真的某種拯救，相信不是，不相信也不是。此種沖突矛盾構(gòu)成了他作品那種充滿細(xì)節(jié)折磨而瞬息變化萬千，猶如行云流水的風(fēng)格，其濃淡程度，要視個人和社會在何種問題上進(jìn)行摩擦而定，像前面提到的那首詩，像他早期的成名之作《鏡中》《燈芯絨幸福的舞蹈》，和后來一些較重要的作品，《空白練習(xí)曲》《卡夫卡致菲麗絲》《云》《德國士兵曼斯基的死刑》《希爾多夫村的憂郁》等。把個人限定在社會的組合關(guān)系中觀察，這不僅是現(xiàn)代意識的一種必要，而也因?yàn)橹袊姼鑲鹘y(tǒng)封閉而自大的表現(xiàn)十分欠缺這個。“俄羅斯完蛋了——黑白時代底片”，然后，又是“巴黎也完蛋了”，接著是“人，完蛋了”，為什么這樣說呢？因?yàn)?，發(fā)生在巴黎的法國大革命曾有著適得其反的表現(xiàn)，給人自由，最后卻變成了對自由可怕的摧殘，至于現(xiàn)代的人，卻是在技術(shù)上重蹈覆轍的，羈絆無處不有，人無時不落入陷阱，故無論何種形態(tài)，都有重塑的必要，這正是張棗在詩里大量運(yùn)用的日常生活經(jīng)驗(yàn)的原因，因?yàn)樗辛藲v史這樣的調(diào)節(jié)閥。

他生前很少被收入詩集的《刺客之歌》，就曾指涉過這種個人和歷史的沖突以及歷史本身的矛盾：“歷史的墻上掛著矛和盾”。而矛和盾這樣的古兵器，在漢語里卻一直是哲學(xué)術(shù)語，也是意識形態(tài)的工具。

偶然，必然，循環(huán)等，都是史學(xué)的老問題和難題，但把它縮微到詩的經(jīng)驗(yàn)中，便有了許多對應(yīng)的坐標(biāo)，以觀察人個別存在的微妙和尷尬，而就此成為作品的主題，這是他和許多詩人的不同之處。比如在《哀歌》中，他就描述過那種交流的失語癥。他尋求知音，尋找對話者，而同時，他對現(xiàn)實(shí)中的謙遜、睿智，又視而不見，恍若喧囂中的孤獨(dú)，書籍里已成為歷史記憶的英雄品質(zhì)，要安全得多。他的對話者，其實(shí)，也就是人人企盼而又無法踐約的對象，故對話始終是他表述的主要方式之一。所謂的“對話”，在其作品中，有著感情判斷和價值判斷的沖突，并由此導(dǎo)向內(nèi)心的企圖，但，他沒有很大的作品來完成這點(diǎn)。在其他詩人熱衷于語言游戲時，他既沒有偷懶玩對稱法，大排比，也沒有對中國之現(xiàn)實(shí)簡約而化之，更不去直接作簡單的道德判斷，而是做時間的探訪者，尤其是在這樣復(fù)雜的小丑疊羅漢似的歷史語境中：

照鏡，革命的童仆從原路返回;

砸碎，人兀然空蕩，咖啡驚墜

這首詩有許多交織的層次，瑪琳娜赴法國、布拉格尋夫，然后重返革命后的俄國，導(dǎo)致悲慘結(jié)局的原型，疊加作者的海外流寓，因了蘇俄革命的復(fù)調(diào)，遂生出政治逸民的空幻。詩中提供的許多細(xì)節(jié)是俄語的。我們這代，家庭里怕多少都有一個舌頭曾反復(fù)練習(xí)彈音學(xué)俄語的。作者想尋找的不是發(fā)音，而是骨肉可以摩擦的現(xiàn)實(shí)感，為了獲得這種感受，他落在了各種器皿上，持有某種觀念，也未必在形而上，但溶解到形而下的器上是一定的，這是他的秘訣。就這首詩而言，他不得不旁敲側(cè)擊歷史進(jìn)程一類的觀念。但這些，是歷史學(xué)家E. H.卡爾和以賽亞·伯林這樣的漂泊者咀嚼已久的話題。歷史的真實(shí)性，固然像塞涅卡形容的命運(yùn)女神，拉著那些愿意的，拖著那些不愿意的，但，那絕非簡單的因果關(guān)系，像克利奧佩特拉的鼻子，成為一道難題。

張棗作詩不大愛記日期，所以，沒人確切知道，其具體琢磨的過程和時間，最后看到的都是成品，給人沒有敗筆的感覺。胡適先生晚年和秘書的談話（《胡適之先生晚年談話錄》），曾涉及過文章落日期的瑣事。先由陶弘景的《周氏冥通記》的話題引起，他認(rèn)為陶氏書是絕大的荒謬，沒啥價值（我并不這樣認(rèn)為，至少《古今刀劍錄》是由他開始撰的），但一千多年前，便知道記年記月日的重要，頗有價值。然后，又轉(zhuǎn)向《章實(shí)齋年譜》，先生作的序文，引有別人的話：“……故凡立言之士，必著撰述歲月，以備后人考證”。接著又說自己：“我的文章，無論寫張便條，也都有年月的……這個習(xí)慣一定要養(yǎng)成功，給后人省多少事！”秘書胡頌平由此提到《歌德談話錄》里也記有“每篇詩注明時日的利益”條。歌德對溫克爾曼說：

……“每篇詩都得注明寫作的時日，”你心里想，“這種事情為什么是那么重要呢？”詫異地看著他。他又加上說：“那么詩就成為你的境遇的日記;所以絕不是無謂的事情。我每年這樣做，很知道這是非常有益的?！?/p>

在我為他寫了“序言”后不久，德文版詩集是出來了，之前，張棗用傳真機(jī)給我傳過翻譯者顧彬的序言，日期是1999年7月1日，德國時間下午4點(diǎn)零6分。傳真件上自動標(biāo)有日期。那段時間，他喜歡電傳詩稿給我，但這本詩集他卻從未送過我，想必是德文的，拿了無用，特拉克爾的德文詩集，他卻送過我，想來，還是因“序言”的事。他也從未提及，即便后來見面，也不談此事。顯然，那本詩集不會有我的“序言”。讀顧先生的文字，心里倒是明白，他是讀過的。而且，我堅信，漢學(xué)家也未必真的讀懂漢語寫的詩。

八

我早期隨筆中有篇叫《方塊的介入》，想通過建筑學(xué)觀念稽考官僚政治制度下詩的思維方式，自然涉及到羅馬的維特魯威（Vitruvius），實(shí)際上，這邊與他同樣偉大的建筑設(shè)計師是鯀和禹父子，成熟的城郭、宮室，由他們開始，《世本》有載。而我認(rèn)為，更具體畫方塊的則是垂，他發(fā)明了規(guī)和矩，專事方圓形的繪制，經(jīng)常使用的人才會發(fā)明這等工具，遂又孳乳文字的○□匚（后者被訓(xùn)釋訛以為“報”），國家之“國”、井田之“田”即由此生。說方塊規(guī)限城市乃至人的語言行為至呆板，沒什么不對，只是轉(zhuǎn)換論述詳細(xì)起來，十分困難，因?yàn)榉綀A都是流動變化的，像城市一樣，甚至面目全非，所以，現(xiàn)代主義之父波德萊爾說：“老巴黎不復(fù)存在（城市的模樣，唉，比凡人的心變得還要迅疾）！”達(dá)芬奇著名的人體畫，也窺其流線型奧妙，遂稱作《維特魯威人》（Vitruvian man）。建筑師要設(shè)計規(guī)劃，住在里邊的人也要規(guī)劃，打小算盤，按維特魯威設(shè)計的首要概念即“工藝”和“推理”，說到推理，便又涉了價值和機(jī)遇（有次，我把這個詞嵌入寫海子的文章中，似乎犯了眾怒，而竟沒人聽明白，我說的啥意思），遂沖突難免。

所以，任何城市都作用于官僚行政管理和市民沖突的兩種引力，以便形成其魅力無窮的反環(huán)境：建設(shè)和破壞，規(guī)劃和反規(guī)劃。想想，如果地球沒有引力，量子力學(xué)，概率，零點(diǎn)法……我們會站在哪里胡思亂想呢？

關(guān)于沖突和反環(huán)境，敘述最生動的便是狄更斯在《雙城記》中開頭那段（注意法國大革命的背景）：“那是最好的年月，那是最壞的年月，那是智慧的時代，那時愚蠢的時代，那是信仰的新紀(jì)元，那是懷疑的新紀(jì)元，那是光明的季節(jié)，那是黑暗的季節(jié)……”

關(guān)于上海，關(guān)于城市，歷史的記憶是元代立縣（1292年），打敗仗后的開埠、公共租界（The International Settlement of Shanghai）、漁鹽、青浦、黃浦、吳淞、外灘、洋涇浜、豫園、外白渡橋……而伴隨這些場景變化的則是一場一場的革命、密謀、拒俄、反清、孤島、驅(qū)蔣……無盡其數(shù)，一代一代的大亨，遺老，或一個又一個俟圣人而不惑的人物。最早行秘史黨錮的也不是政治而是文學(xué)，叫東文學(xué)社，成立于光緒二十六年（1900年）。一旦成為大眾人，剪了辮子，便離不開那里的氣氛，那里的建筑，他們甚至不知道一幢房子會使他們有怎樣的轉(zhuǎn)變。

與愚忘年交的紫葛先生在時（已故《心香淚酒祭吳宓》作者），聽他講過宋氏姊妹的故事，她們曾青睞滬地一位希臘船長的別墅。蔣公兵敗，美齡去臺前，知慶齡恨蔣該死（兒時語），不會去臺，遂特地購下此房遺給了她。上海是個大名利場，東方、西方的名媛、革命家、文人雅士、間諜武弁，都喜歡來這里過一水。龔自珍、辜鴻銘、康有為、章太炎、胡展堂、胡適、吳宓共慕的杜威、羅素……都晃蕩過，即便瞿秋白，也曾在閣子樓里改變著觀念。

他的《赤都心史》，大學(xué)時我曾讀過，所以知道，他是共產(chǎn)黨里唯一見著列寧的人。列寧的普羅黨和轉(zhuǎn)移語境的Marx能比沙俄更好地給我們一個中國嗎？按理說，他的地位應(yīng)很高，都輪不到那些人。而你也很難想象，他最后的死，是因?yàn)樗诟＝ㄌ优軙r丟了眼鏡。如果配的是上海眼鏡行的，怕還繼續(xù)活著，問題是他會改變歷史的偶然性嗎？他那引了頗多猜測的《多余的話》，據(jù)說是被篡改過的，便難知真相，但，里面談及的文人那一段，怕是用不著改的。他稱“文人”是高等游民，稱蔣公黃埔軍校培養(yǎng)的鐵桿哥們是“黃埔少年”，至于詩人，——國難當(dāng)頭，大概是貓咪詩人（原文是“貓樣的詩人”）。他們自然要寫英雄，“不過，美人在英雄的懷里，馬卻是英雄的坐騎，它的死所是戰(zhàn)場，不是紅綃帳里?！钡?，十里洋場并非這樣。

城市，一部分看得見，一部分則看不見。難怪卡爾維諾嘆道：“寬宏的忽必烈啊，我怎么樣描述齊拉，那座高壘環(huán)峙之城，都徒勞無功?！保ā犊床灰姷某鞘小罚┮?yàn)椋M成城市的不光是臺階、街道和拱廊，還有空間的量度和過去時間千絲萬縷的關(guān)系等等，故有新聞、出版、文學(xué)、相館、茶肆、妓院、會館、南社雅集一類。文學(xué)的體積之于建筑體積，無法等量齊觀，故也負(fù)荷最重，青年急不可待要蕩滌一切老的，而也有思想比青年還激進(jìn)的老先鋒（林玉堂語），卻嗤之以鼻，所以生活其間的人，需要魯迅的雜文，張愛玲的小說，也需要林語堂的“平民政治的真詮”和郁達(dá)夫的狎妓和錢塘，“新思想舊道德”，泛濫滬地下來，正是語堂所觀察到的一種語境：“我們?nèi)匀豢梢钥匆娚虾Ｃ鑼懞谀慌鯃黾伺奈暮溃瑫r又有如雨后春筍的新文學(xué)家正在訴述他們震動的心弦及幻滅的悲哀”。對造成這一切西洋機(jī)器文明的享用或宿怨，和吾民政治風(fēng)俗的腐敗與改易，混淆下來，便一直是現(xiàn)代詩的糾葛所在?？创┝耍簿褪钦Z言的“反環(huán)境”所在。

倘若“媒介即信息”（the medium is the message）是成立的，那么，陳先生的詩，就是最地道的上海詩，其別名，即“都市主義”。沒有人能在內(nèi)心長期忍受那種不安的徘徊與沖突，遂又不得不導(dǎo)致變換角度的觀察，對扭曲變形的城市建筑及立面。維特魯威于建筑規(guī)劃敘之“工藝”和“推理”，我們不能不說這恰好也是現(xiàn)代詩學(xué)的。陳東東的“宇航詩”，包括“月全食”一類，便是此語境作用的后效。他的一切作品，都帶有報刊工藝和偵探推理的特征，精細(xì)至磚頭瓦當(dāng)，閘口的自行車和“花邊消”，恢弘至宇航員。詩人一下躍入太空艙，可以想見，那地面的壓力有多大。

宇航員馳往未來之前。他回顧的那顆

蔚藍(lán)色行星，被晝夜、國度和

經(jīng)緯線劃分——迷信和反迷信

猶如奇異的物質(zhì)和反物質(zhì)，是世界觀對稱的

兩個方向……

反物質(zhì)若換作“暗物質(zhì)”呢，會不會更精彩？漢語的閱讀，要么是概括、超越性的，要么是慢條斯理性情的，嘰嘰咕咕，啰里啰嗦，器具相互摩挲，簡單說，即才子佳人，或英雄才女。英雄，自然容易入彀中，皇帝老兒的，小人的，才女細(xì)人以姑息，易新鮮，也易斷腸。怕魯迅和張愛玲正好代表了都市主義的兩端，都是憎愛階層分明的——抑或即胡蘭成所謂“破壞佳話”的，結(jié)局便都未必好。一個字改變街區(qū)不無道理，比如，煤，換作石炭，城市換作國際大都會，再如“月季票”從張愛玲的《茉莉香片》到現(xiàn)在，已成“月票”，《沉香屑》所議上海之中國，在洋人眼中顯得荒誕、精巧、滑稽，至今怕未必改過，精巧也是朽爛的。愛玲有篇極短的小說叫《中國的日夜》，怕是她寫得最快的一篇，因她是在菜市場聽來的，這是法國大革命陳倉暗度養(yǎng)成的一種語言習(xí)慣，散發(fā)出的噱頭，“菜市場”語，革命的，密謀的，清高哦喲的，大眾咿呀的，再配了無線電娓娓的時代曲調(diào)，大家都爭相利用，民俗都有動人的一面，所以，愛玲說：“我真喜歡聽，耳朵如魚得水”。但凡這種引車賣漿街頭巷尾有其語不一定有其事的諺語，若“屁股里吃人參”一類，怕詩比小說捕捉得更快些，于是，愛玲這篇小說里竟藏了自己作的白話詩，由那菜市語，想到了中國：“我的路，走在我自己的國土。亂紛紛的都是自己人;補(bǔ)了又補(bǔ)，連了又連的，補(bǔ)丁的彩云的人民。我的人民，我的青春，我真高興曬著太陽去買回來沉重累贅的一日三餐。譙樓初鼓定天下;安民心，嘈嘈的煩冤的人聲下沉。沉到底?！袊?，到底。”

就概括性而言，詩歌的確比小說還要精微、抽象和換位，故更有理由成為城市的一部分，在我看來，現(xiàn)在，陳東東的詩已據(jù)其中。

他并非無緣無故在那首最為優(yōu)美的短詩《插曲》前面，引用華萊斯·史蒂文斯“本地的抽象”這一句，因?yàn)樗淖髌罚惨恢倍加兄宋牡乩碓娨庑缘膰L試，描敘這座城市和周圍的一切。他氣質(zhì)偏弱，遭了新舊上海的雙重擠壓，故不能像愛玲那么沾有富貴氣，也莫如魯迅，還能直接地針砭時弊，在文人的譏詆中還嘴，弄得自己也常灰頭鼠臉，畢竟，魯迅每日尚有兩尾小黃魚補(bǔ)一補(bǔ)，更莫說巴爾扎克，或本雅明之于他們的巴黎，那需要幾萬杯咖啡和疊若高山的書籍材料。詩歌有詩歌之道，顯然，抽象是通向城市看不見的那部分最為有效的橋梁之一，就像一個弱者在向強(qiáng)者挑戰(zhàn)時，肯定據(jù)有自己的無影劍。就像一個正常的孩子，面對他的“駝背小人”。駝背小人，也就是“小矮人”，蒲松齡小說稱之“耳人”，他因人而異，棲居在我們最愛使用的器官中，——或者說，依賴于我們的某種習(xí)慣，也就是我們的影子，影子即我們的反環(huán)境，需要時，便不請自來。我有首詩就是敘此的：

蹦呀蹦呀，小矮人，

耳朵觸耳朵，你

聽見什么，細(xì)葉梨么，

還是吼鬧的魚？

……

小矮人不怕梟首，

小矮人沒有頭

抽象實(shí)際上是一種方法，就像本雅明形容的“接種疫苗”，在一個接一個的城市中，把過往深刻的經(jīng)驗(yàn)（尤其個人傳記性質(zhì)的）要轉(zhuǎn)換為“經(jīng)驗(yàn)畫面”。今日愛說“圖像”。我們不能忍受太過具體的東西長久的折磨，所以，就必須看緊我們每個人平日臆造嬌慣的“駝背小人”。弗洛伊德也談到過他，柏拉圖和陀思妥耶夫斯基在洞穴地下室與之搏斗的也是他。按本雅明的說法，這個小矮人，會盯著你看，凡被他盯著看的人，就會心不在焉，困惑，蠻像上海舊話說的“仙人跳”。當(dāng)然，性質(zhì)有些不同。

國民黨時期的便衣和后現(xiàn)代之契卡完全不能同日而語，就易容技術(shù)而言，所以，詩人尤其要提防小矮人躡蹤而至，鋃鐺入獄，或更有效的方法是反過來巧妙地與他們周旋、游戲，讬言迂回、象征、隱匿，甚至寫實(shí)或以寫實(shí)之名……東東似乎更擅長折射，也就是鏡像，變換場所，畢加索、福樓拜、懷特海也用過此法，頗為有效的世界的經(jīng)驗(yàn)必須和我們的現(xiàn)實(shí)重疊在一起。東東的折射，和上海的地理有關(guān)，瀕東海，臨長江，界杭州灣，湖泊、島嶼、水路、魚米之鄉(xiāng)，無不曲折蜿蜒，古塔廟宇，無不含沙射影，最后，都仿佛集中在外灘為高樓所障，為現(xiàn)代文明所障，為無線電所障，而同時，也為高樓和都市主義的眼光所釋放，因?yàn)榇蠛＃惨驗(yàn)闊熢疲ㄤ聊瞎艜r就有“云間”之稱），固然，也因?yàn)橐庾R，這些都是他作品離不開的，不光作為詞，而也作為間離效果所必依賴的屬性和量度。

在云海之間，在玻璃和鋼架的投射之間，各種奇幻大樓，一切關(guān)系都是投影折射關(guān)系，一種本能而偏冷的關(guān)系，也是遺忘和記憶的關(guān)系。他早期有詩表達(dá)過這點(diǎn)：“我的眼里，我的指縫中/食鹽在閃閃發(fā)亮/而腦海深處的那一段記憶/這時被鑲上綠邊……當(dāng)云層終于斷裂/魚群被引向臨海的塔樓/華燈會突然燃遍所有的枝頭/照耀你的和我的語言?！保ā墩Z言》）東東的作品，在給它加溫，因?yàn)榱髂?，記憶，放逐，也因?yàn)樯倌昃屯斗牌渲械膼?，而愛卻被城市看得見的、慢慢老化的那一部分苛責(zé)，甚至切割，淡化，分解，粉碎，最后幽禁在令人不得不發(fā)狂的筒子樓里。這是城市給自己施加的不透明的侮辱，因?yàn)樗趯?shí)際的湮廢變化中拒絕變化。

如是一來，就必然會循環(huán)產(chǎn)生一套被壓制（貶低）的知識（米歇爾·福柯語），說異化的意識也行，但，狹義的意識形態(tài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落伍不能概其全。陸憶敏的《避暑山莊的紅色建筑》，王寅的《說多了就是威脅》《斧子來了》《悲傷太多了》《羔羊》，陳東東的《偶然說起》《垂暮之年》等等，都是這類典型。抽象說來，城市對于使用它的人來說，表現(xiàn)為一種磨損關(guān)系，而這也是物質(zhì)的一種遞進(jìn)方式。尤其現(xiàn)在，我們很容易感受到這點(diǎn)，像時裝，口語，建筑，支付手段，空間密度，空氣，水源，汽車，性感化，微信之自戀與誤讀。我在最早描述東東生活與寫作的那篇《走廊》里，就曾描述過這種磨損關(guān)系，而這本身，就來源于東東早期詩作對城市的感受。

所以，某種程度上可看出，東東一開始，就準(zhǔn)確地為都市主義詩歌的表達(dá)找到了棲身之地，他只改變方位，漢語敘之六合。這點(diǎn)，他是對的。當(dāng)然會非常吃力，正像他在《費(fèi)勁的鳥兒在物質(zhì)上空》里描述的人和建筑的那種貓捉老鼠的游戲，即便換作里爾克，也一樣會給搞得灰頭鼠臉。他的沖突，困惑，情緒時而高漲，時而低落，倒也不是完全圍繞在這個基本的問題上，像希臘詩人說的“條條街道和人間的市場，盡是宙斯”（阿拉托斯《天象》），而是封閉和敞開這樣的問題。剩下的，則是工藝流程和衍生思想。介入和反介入，敞開和封閉，恰好是城市和建筑磨損表現(xiàn)的兩個方面，只要它們是可以感知的材料，就一定是互動、矛盾而辯證的，在詩里，它依附于某種隱秘的時間和地點(diǎn)關(guān)系，也就表現(xiàn)出踟躕性來。而這樣一來，時間地點(diǎn)的更迭、盤桓或上升，也就必然成為東東的詩歌主題，或引力。就像T.S.艾略特讀過赫拉克利特，或琉善，就不能不在時間地點(diǎn)上穿梭。

在上海很有意思的一件事，即日本人在那修了幢高樓，有稱“軍刀樓”，涉風(fēng)水案，東亞舊時的戰(zhàn)爭又浮現(xiàn)出來，于是，便又有一幢樓必須超過它。此種“體魄摩擦”，其實(shí)，并“不知道比喻的吊詭”，比如，史蒂文斯就會問：豬玀拖了鼻子在河岸淫蕩起來會不會就是大象呢？

的確河流探著鼻走像豬玀，

拖拉著堤岸……并且

重載著雷霆的噼里啪啦，

他慵懶，無聊日子的時光，

因堤岸里的這番探鼻而奇形怪狀，

這場困睡與噼里啪啦，

它們似乎在用他無聊的存在哺育自己，

如同豬玀似的河流哺育自己

當(dāng)它們朝著海走向入海口。

（東飚譯《青蛙吃蝴蝶。蛇吃青蛙。豬吃蛇。人吃豬》）

幸好東東，1986年就開始培養(yǎng)其精神超越性的“宇航員”了，他先是荷馬地理學(xué)意義的，也就是面積意義的，目標(biāo)是希臘羅馬。但，所有的歷史學(xué)、希臘羅馬文化學(xué)都指出，希臘和羅馬的滅亡，是被耗竭掉的，也包括了它們的征服者，所以，俯瞰廢墟的最佳位置，不是單一的物質(zhì)問題。這點(diǎn)，不同時代的詩人，完全可以就地取材。歌德在漫游雅典城堡時就提到了“神殿入口”和“向上的教養(yǎng)”，這又關(guān)乎鏡像的主題。東東吃過大苦頭后，寫了《解禁書》，也接近那樣的意識：“宇航員馳往未來晦暗……宇航員見過的，厭倦的神?！蔽淖謱用嬗行┝闼椋吹贸鰜?，他的目光開始轉(zhuǎn)向信念一類。但，大眾人的語境淹沒一切，也令人擔(dān)憂，因我們每個人，無論才華如何，內(nèi)心的困惑，苦頭，詩的可交流性，多半都與他們相關(guān)，包括無數(shù)詩人那種啟蒙的意識，要么遭遇強(qiáng)大的無神論，要么就是萬物有靈，或漢學(xué)家所言的“胡作非為”，——幾近于迷信，還缺乏常識。

陳先生的詩，一直有個現(xiàn)象困惑我，就像陸憶敏的風(fēng)格過去困惑我們一樣，顯然，關(guān)于她，張棗持不同看法。至于陳先生，很奇怪的是，就詩與滬地——中國之門戶而言（美國總統(tǒng)、印度小廝都在那顯身），幾乎是它無數(shù)個對立面身心俱焚的剪貼簿，是它的日志，踏腳板，記錄之細(xì)致，恐怕比海關(guān)文件還要清秀繁密，就現(xiàn)已有文本，重要性已逾任何滬地詩家，這是沒說的。但，我們幾乎見不到關(guān)于他很專業(yè)的討論，偶讀年青一代評論，也是自說自個的“陳先生”，或顧左右而言其它，或我孤陋寡聞吧。

陳先生的身量不大，也不善言辭，早期，識他后，我感覺大家都把他當(dāng)作一個易受傷害的江南鄉(xiāng)下的冬烘先生對待，越國之逸民，深怕言重，故都護(hù)著，索性說順口溜話。怕惡棍要讒陷、吃他，也未必下得了口，其實(shí)是我們異想天開。畢竟“五·四”時期的警察，請亂撒傳單的陳獨(dú)秀到局子里去，也是不捆而做手勢真請的，且稱“先生”，而“刮民黨”（我代兒時語）時期的便衣和后現(xiàn)代之KGB又不能相提并論。反觀文字，則知他是可以苛責(zé)宏論的，沒想象那么弱。何況，只要他敢拿都市作背景，多少嘗過語言反環(huán)境的滋味，便不能不感知強(qiáng)大的對立面，反饋技術(shù)，“新上海人”的銅臭，老上海人的逼仄，異鄉(xiāng)人的漂流屬性……他用詩的工藝，對抗城市的膨脹和反規(guī)劃之不規(guī)則，用他的推理——可惜就理性的分析性弱了些（這是現(xiàn)代詩的根本），既訾議又消遣物質(zhì)的異化，由古代殘篇斷簡掏點(diǎn)如東瀛密色般的琉璃珠，對抗銀行機(jī)器比詩還要抽象的數(shù)字和東亞的光彩工程：“小販們渡過腐爛的河/而銀行的華燈照亮的屋檐下……”。幸好他飛起來的鳥，是宇航員，而非其它。

這些都不能不讓我想到，對城市報以最悲觀描述的喬伊斯。陳先生恰好在敘及宇航經(jīng)驗(yàn)時，提到了尤利西斯。喬伊斯打1904年第一次離開都柏林，約1912年后就再也沒有回去過，但在他流寓的二十多年中，描寫的全是關(guān)于都柏林的。都柏林就是他的反環(huán)境。他曾說過：“如果有一天都柏林被毀滅了，它可以從我的作品得以重建。”顯然，這是針對其《尤利西斯》這部荷馬史詩般的都市小說來的。在他離開時，它就塞滿了馬拉的出租車、煤氣燈、英國大兵，和50萬人口的正人君子與勢利小人。于歐洲，最大和最小的比喻都是它。至此，或我可以說一句大家不愛聽的話，可能未來，一旦滬地景觀社會需摭拾自身的回憶時，猶如我們現(xiàn)在去翻乾隆年上海報關(guān)的鐘聲和船只，怕也只有到陳先生的詩里去尋了。

當(dāng)然，這還取決于我們詩歌的宇航員，爆煙花上去往下看時，光學(xué)儀器是否精當(dāng)，數(shù)字化語言能否轉(zhuǎn)化為地面可接收的經(jīng)驗(yàn)，道理很簡單，陳先生的詩，現(xiàn)在，物化的質(zhì)感是夠了，精致得不能再精致了，回到開篇所言的工藝性，而概括呢？——推理呢？推理之結(jié)論，或半結(jié)論呢？什么工具能保證我們觀察的精度，透過云層尋覓地面的界線，需要多大倍數(shù)的放大鏡呢？陳先生的詩是內(nèi)向的，一切的問題、矛盾、沖突，現(xiàn)實(shí)感——瞎子荷馬的也好，曼杰爾斯塔姆的也罷，偽古典也好，真現(xiàn)代也罷，問題就在于，全抹進(jìn)詩歌含蓄修辭的磚縫里，連個惡霸、壞人，水墨里的豆人，甚至一只現(xiàn)實(shí)主義以上的蝙蝠都看不到，上海的這一切，就真的是自然主義解釋得通的嗎？

所以，德勒茲最后才發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的秘訣，不是其它，就是尋找邊界線和未區(qū)分的領(lǐng)域。重新分類。陳先生的都柏林和喬伊斯的雄心恒業(yè)，我們是看到了，宇航或許是偵察范疇，但，分類，則必須在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)中。這是，許多同行，或評價，摸到陳先生的詩，固覺其妙，卻不知如何說清?？赡芩萜湓?，在文學(xué)，尤其非曲折語的漢語詩歌的建筑立面，有時，略粗獷有缺陷的輪廓，比美麗的無可挑剔更有力量。歌德何以如此久的時間，消磨在羅馬廢墟，徘徊不去？拜倫、雪萊何以把廢墟置于他們個人哲學(xué)和詩藝的中心，后者的《普羅米修斯獲釋記》，就是由羅馬浴場蜿蜒的廢墟形成。倘若我們看不見廢墟，——上海？那是因?yàn)槲覀儍?nèi)心絕不是廢墟。讀讀居伊·德波便知，尤其詩人，不能成為景觀社會的一部分。而我們的現(xiàn)實(shí)，則正安排著這壯麗的景觀，將一切的沖突抹平。