張習(xí)

摘 要：對(duì)于舞蹈而言，“手足舞蹈”更是體現(xiàn)了足的重要性，但往往在舞蹈教學(xué)中，我們對(duì)足的關(guān)注甚少，對(duì)于腳下的訓(xùn)練也更多的是借用西方芭蕾體系來(lái)訓(xùn)練中國(guó)人體機(jī)能，也不會(huì)是合適的。在中國(guó)民族民間舞中尤其漢族舞蹈中，人物角色豐富多彩，相對(duì)應(yīng)的情感表現(xiàn)也讓人百感交集，此文就以山東角色來(lái)試談腳下的情感表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：足；角色；情感

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）32-0139-01

一、足乃人之“根本”

足，即人身體腿部底部的可活動(dòng)物體，承載著人體的全部負(fù)重，是人體行動(dòng)中必要的器官。在中國(guó)民族民間舞的教學(xué)過(guò)程中，我們一直遵循課堂教學(xué)的一種“模式”，老師由淺入深的傳授教學(xué)組合，從一個(gè)民族簡(jiǎn)單的單一運(yùn)動(dòng)、關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)或者呼吸逐漸提升身體協(xié)調(diào)能力逐而達(dá)到復(fù)合組合、綜合性組合，最后形成表演性組合。但在這個(gè)模式學(xué)習(xí)過(guò)程中可能會(huì)出現(xiàn)腳下松而無(wú)根，上身扭動(dòng)僵硬，我們常說(shuō)的“通病”。在大學(xué)三年級(jí)時(shí)有幸跟隨崔美善老師學(xué)習(xí)朝鮮舞，在上課開(kāi)范兒之前，老師先是教會(huì)了一系列的朝鮮舞行進(jìn)步伐，像磋步、丁字推移步、交替步等等，并要求在每節(jié)課之前10分鐘先進(jìn)行這些腳下的步伐訓(xùn)練，一來(lái)可以起到熱身的作用，二來(lái)在這個(gè)過(guò)程中，使更多的注意力放在腳下，使上身在放松的狀態(tài)下由腳下不同的步伐訓(xùn)練所產(chǎn)生的“輕重緩急”傳導(dǎo)至上身的律動(dòng)，以此長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練而形成身體記憶。改變教學(xué)策略在這個(gè)過(guò)程中不僅僅是訓(xùn)練腳下的靈活性，以及腳掌與地面接觸而傳導(dǎo)至整體的重心和力量的控制，同時(shí)訓(xùn)練上下身的協(xié)調(diào)性，在上身完全放松的狀態(tài)下，注意腳下的力量，腳掌的富有彈性，腳跟的靈活運(yùn)動(dòng)，慢慢地訓(xùn)練成在特有的節(jié)奏形式下氣息帶動(dòng)腳下乃至全身協(xié)調(diào)一致，形成朝鮮族舞蹈特有的動(dòng)律與風(fēng)韻。久而久之在腳下行進(jìn)的動(dòng)律中形成身體記憶，漸漸解決上身僵，腳下松的問(wèn)題，使這種身體記憶在之后的綜合性或表演性舞蹈組合中就會(huì)自然顯現(xiàn)。

二、腳下的情感表達(dá)

從人物行動(dòng)特征來(lái)表現(xiàn)人物性格特征，來(lái)透視人物內(nèi)心世界，把人物心理底蘊(yùn)，靈魂的奧秘依附在人物行動(dòng)中顯示出來(lái)。例如在我國(guó)歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)京劇表演中，素有“手眼身法步”五種表演藝術(shù)技法?！安健彪m排在最后，但在旦角行當(dāng)中首要功力就是“步”，無(wú)論是上場(chǎng)、下場(chǎng)、慢走、快追或是跑圓場(chǎng)；無(wú)論是進(jìn)門(mén)、出門(mén)、上橋、下船或是轉(zhuǎn)身、跌跪、跳躍、臥魚(yú)等等，都是用不同種類的“步伐”且藝術(shù)化來(lái)表現(xiàn)生活中的行為動(dòng)作。同時(shí)在京劇表演中，不同的行當(dāng)中所表演的角色、人物性格、年齡、身份等不僅僅從臉譜、衣著等來(lái)體現(xiàn)，也可微觀的從表演者腳下的步伐來(lái)呈現(xiàn)所表現(xiàn)的人物特征。與京劇一樣有著豐厚文化底蘊(yùn)作為支撐的漢族秧歌舞蹈，由于漢族地區(qū)廣闊，南北跨度大，秧歌所形成的形式也是多種多樣，在漢族民間舞蹈中也是百花齊放。其中與京劇中旦角的動(dòng)律形態(tài)相似的膠州秧歌，其女性角色“抬重、落輕、走飄”的動(dòng)律特征京劇中花旦的表現(xiàn)形態(tài)是異曲同工，這些步伐形態(tài)都受封建社會(huì)對(duì)女性的殘酷束縛影響，非人道的內(nèi)容外化表現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)中。

三、從腳體現(xiàn)海陽(yáng)秧歌人物形象性格

作為齊魯民間文化的優(yōu)秀代表，海陽(yáng)秧歌具有深厚的文化底蘊(yùn)和典型的舞蹈文化特征，是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的結(jié)晶。山東地區(qū)的海陽(yáng)秧歌中舞蹈動(dòng)作是不僅是海陽(yáng)舞蹈語(yǔ)言的核心，也是舞蹈中頗具地方特色的舞蹈方言。動(dòng)作之美在于動(dòng)作向我們所傳遞出的內(nèi)在質(zhì)感，而動(dòng)作的質(zhì)感需要不同的力的使用去表現(xiàn)，力的強(qiáng)、弱，用力方式的不同，都會(huì)產(chǎn)生不同的動(dòng)作效果，從而達(dá)到舞者所要表現(xiàn)的內(nèi)容情感。此文章僅從腳下的力出發(fā)試談對(duì)海陽(yáng)秧歌人物性格的影響。海陽(yáng)秧歌的大多傳統(tǒng)短劇動(dòng)作從生活中提煉演變而來(lái)，如表現(xiàn)翠花形象的“蜻蜓點(diǎn)水”、“彩蝶飛舞”、“金雞報(bào)曉”、“喜鵲銜梅”、“招扇推扇”。繼而形象的塑造了山東未婚少女的天真純潔、耿直活潑的形象。錮漏匠，生活中他們挑著擔(dān)子走街串巷，四處可見(jiàn)他們的蹤影，在藝術(shù)表現(xiàn)中他們所使用的典型“小沉步”，身體重心不偏不倚，在蹲的狀態(tài)下屈膝顫動(dòng)，所用力度與動(dòng)速合著節(jié)奏的重拍，上身動(dòng)作不多，多配合“回身招扇”“提沉前望”等，充分體現(xiàn)他滑稽可笑、風(fēng)趣幽默的性格特點(diǎn)。海陽(yáng)秧歌中最受歡迎的《錮漏匠與王大娘》，邊扭邊唱，打情罵俏，幽默風(fēng)趣，充分反映了下層勞動(dòng)人民的生活情趣。在海陽(yáng)秧歌中最具特色、形象鮮明風(fēng)趣的還有丑婆，是扮相丑陋的中老年婦，紅紅的臉蛋、不停耍寶，風(fēng)趣幽默，相捧互哏，讓人開(kāi)懷大笑……丑婆行為大咧，體現(xiàn)在其腳下的行為步伐上，與翠花的扭捏截然不同，如傳統(tǒng)短句“丑婆拱花”中，腳步慷鏘有力，每一步都扎扎實(shí)實(shí)，尤其拱花時(shí)重心后仰，腳跟的重力與節(jié)奏重拍相合，體現(xiàn)山東婦女因長(zhǎng)期勞作使得腳下扎實(shí)有力，給人不矯揉造作的樸實(shí)感，加之上身靈活自如的左右轉(zhuǎn)動(dòng)，整組動(dòng)作呈現(xiàn)出丑婆內(nèi)心的得意，以及其悠然自得的生活形態(tài)。

目前，不論是在舞蹈教學(xué)、舞臺(tái)表演還是編創(chuàng)中可能更多的是注重身體的協(xié)調(diào)舒適、上身的情感表達(dá)所影響下身的隨動(dòng)以及面部表情的感情傳達(dá)，我們可能忽略“根”的傳導(dǎo)作用及其的情感表達(dá)。腳下的情感可作為內(nèi)心的外化表現(xiàn)，可沉、可飄、可碎、可抻、扭捏等等的情感表達(dá)方式豐富多彩，尤其女性角色，是面部情感的延伸，也是肢體敘事的基石。endprint