董乃斌

一

古詩(shī)十九首歷來(lái)被視為純粹的抒情作品，如今我們要將它們與敘事傳統(tǒng)相聯(lián)系，當(dāng)然首先就需要指出敘事因素在這些詩(shī)中的存在，只有這樣我們的論述才具有“合法性”。

按照古詩(shī)十九首最早的出處蕭統(tǒng)《文選》的編排次序，從“行行重行行”開始一首首讀下去，我們不能不感到古詩(shī)十九首抒情意味的濃重和抒情手法的突出。其中甚至存在著像“生年不滿百”（第十五首）這樣幾乎純粹的抒情的作品，即每一句都是詩(shī)人主觀地自敘其情緒或感慨而幾乎毫無(wú)客觀敘述之筆。然而，我們也發(fā)現(xiàn)了敘事成分的存在，而且并不稀少。在前人的論述中對(duì)此也已有所觸及，有的甚至頗為深入。

第一首“行行重行行”。清人張玉榖在《古詩(shī)十九首賞析》中分析其章句道：“首二，追敘初別，即為通章總提。”這就肯定了“行行重行行，與君生別離”兩句是敘事，而且具有追敘已發(fā)生之事的性質(zhì)。因?yàn)橐晃挥巫拥倪h(yuǎn)行而造成了抒情主人公與他的“生別離”，這是本詩(shī)全部抒情之所以能夠存在的基本事實(shí)。這兩句敘事雖極簡(jiǎn)單，但卻十分必要。若是沒(méi)有它，全篇的抒情就失去了根據(jù)和出發(fā)點(diǎn)，所以張氏稱之為“通章總提”。這種先以敘事帶起，作為下面抒情之張本的情況，是抒情詩(shī)常用的手法，在古詩(shī)十九首中也頗多見。

說(shuō)到底，詩(shī)歌和其他各種文學(xué)作品一樣，都是要通過(guò)“敘述”來(lái)表達(dá)的。時(shí)間、地點(diǎn)、景物、人物、事件，包括作者內(nèi)心的感情，統(tǒng)統(tǒng)都得由作者或口頭或書面地?cái)⑹龀鰜?lái)。抒情其實(shí)也是一種敘述，不過(guò)所敘的是感情或情緒，且主要是作者本人的感情或情緒而已。時(shí)間、地點(diǎn)、景物和人物的活動(dòng)等作者主觀以外的要素，可以構(gòu)成事件（故事），成為敘事的對(duì)象;也可以零散無(wú)聯(lián)系而不構(gòu)成某個(gè)事件，文學(xué)作品敘述它們，就并不都表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)的敘事。也可以說(shuō)，敘事是分層次的，有頭有尾地講故事是敘事，以一兩句話簡(jiǎn)述事件也是敘事（如“行行重行行”兩句），僅寫事態(tài)的一隅一角、一鱗半爪同樣應(yīng)屬敘事。敘事和抒情的根本界限在于敘述的客觀性和主觀性，所述內(nèi)容屬于作者主觀感受、主觀想法、主觀情緒或意識(shí)者，是抒情（從這個(gè)意義說(shuō)，詩(shī)中議論雖系說(shuō)理，其本質(zhì)卻與抒情無(wú)異）;所述內(nèi)容為作者身心之外的客觀事物、事態(tài)、事情、事象、事件或故事者，則為敘事。比如張玉榖說(shuō)“青青陵上柏”的“‘洛中六句鋪敘洛中冠帶往來(lái)第宅宮闕之眾多壯麗”：“洛中何郁郁，冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。”這里的“鋪敘”指的是傳統(tǒng)的賦法，是在以平展環(huán)視的手法描敘景物，是客觀描寫而非直抒胸臆。這種敘述雖尚未達(dá)到講故事的層面，但畢竟已含一定的敘事意味。

至于他所說(shuō)的“今日良宴會(huì)”首“首四以得與宴會(huì)，樂(lè)聽新聲直敘起”;“迢迢牽牛星”首“中四接敘女獨(dú)居之悲”;“凜凜歲云暮”首“此亦思婦之詩(shī)。首六就歲暮時(shí)物凄涼敘起……中八蒙上‘錦衾點(diǎn)明‘獨(dú)宿，撰出一初嫁來(lái)歸之夢(mèng)，敘得情深義重，惚恍得神”，以及“客從遠(yuǎn)方來(lái)”首“通首只就得綺作被一事見意。首四以客來(lái)寄綺直敘起……中四因綺文想到裁被，并將如何裝綿、如何緣邊之處，細(xì)細(xì)摹擬”，就更是真正涉及了詩(shī)歌的敘事手法，認(rèn)為它們大都起著“以敘引抒”的作用。

方東樹《昭昧詹言》論述古詩(shī)十九首的表現(xiàn)技巧，也多有“夾敘夾議”“平敘”“夾敘夾寫夾議”等語(yǔ)。

現(xiàn)當(dāng)代研究者對(duì)前人說(shuō)法既有所接受，又因具備新文藝?yán)碚摰男摒B(yǎng)而使認(rèn)識(shí)有所進(jìn)展。如朱自清、馬茂元雖都強(qiáng)調(diào)古詩(shī)十九首的抒情性，但對(duì)其敘事的表現(xiàn)也是有所抉發(fā)的。

第二首“青青河畔草”，全詩(shī)十句：“青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)戶牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守?！敝?、馬二先生的研究都指出了它的敘事特色。馬先生說(shuō)：“這是思婦詞，用第三人稱寫的?！倍潭桃痪湓挶闾崾玖吮驹?shī)不是詩(shī)人言志或直抒胸臆的作品。用第三人稱寫，詩(shī)人是在講述別人的事情，至少在講述中表現(xiàn)出某種客觀的姿態(tài)，詩(shī)歌便不可避免地帶上了敘事性。

馬先生接著寫道：“因?yàn)槭堑谌朔Q，它正面介紹了詩(shī)中的主人公是‘昔為倡家女的‘蕩子?jì)D。在這樣的身份和這樣的生活經(jīng)歷的背后，不難想象，其中可能隱藏著不少故事性的材料，如果把它描繪出來(lái)，也是很動(dòng)人的?！?/p>

這里，馬先生肯定了本詩(shī)題材具有敘事的潛質(zhì)，也肯定了“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”幾句的敘事性質(zhì)。但馬先生的關(guān)注點(diǎn)仍在本詩(shī)的抒情性上，忽略了全詩(shī)的敘事性。其實(shí)，全詩(shī)除開頭兩句描述春天的景色并借以起興外，其正面描寫的女主人公之當(dāng)下狀態(tài)，也是隱藏著某種故事的，如果把它描繪出來(lái)，也許同樣會(huì)很動(dòng)人，只是此詩(shī)并沒(méi)有這樣做而已。

這一分析觸及詩(shī)歌創(chuàng)作的一種現(xiàn)象：對(duì)同一題材，詩(shī)歌寫法可有敘事或抒情的不同?！扒嗲嗪优喜荨钡念}材本可寫成敘事之作，那就會(huì)寫得比較具體實(shí)在，但它的作者卻選擇了抒情寫法，避實(shí)就虛地把它寫成了抒情詩(shī)。質(zhì)實(shí)還是空靈，確實(shí)是抒情詩(shī)和敘事詩(shī)在藝術(shù)表現(xiàn)上的一大區(qū)別。

問(wèn)題是抒情詩(shī)非但不排除敘事的片段，而且很需要必要的敘事。這類敘事片段既敘述了故事（盡管極簡(jiǎn)單），使詩(shī)的抒情有了背景和依據(jù)，也使抒情詩(shī)獲得了敘事成分。當(dāng)然，我們也可以換個(gè)角度，認(rèn)為這一敘事片段本身是含著感情色彩的，從而強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抒情性。歸根結(jié)底，詩(shī)中的敘與抒其實(shí)總是交融在一起，互相支持，互相推挽，你中有我，我中有你。對(duì)于力圖講求科學(xué)、想對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)做定量定性分析的研究者來(lái)說(shuō)，詩(shī)中的敘與抒既可明辨，也須詳析;但在詩(shī)人的實(shí)際創(chuàng)作中，敘與抒其實(shí)是渾融為一不能割裂，也無(wú)須時(shí)刻留意分辨的。

第四首“今日良宴會(huì)”，朱自清先生的論述與馬先生上述分析異曲同工。朱先生說(shuō)：“這首詩(shī)所詠的是聽曲感心;主要的是那種感，不是曲，也不是宴會(huì)。但是全詩(shī)從宴會(huì)敘起，一路迤邐說(shuō)下去，順著事實(shí)的自然秩序，并不特加選擇和安排。前八語(yǔ)固然如此，以下一番感慨，一番議論，一番‘高言，也是痛快淋漓，簡(jiǎn)直不怕說(shuō)盡。這確是近乎散文?！卑粗煜壬恼f(shuō)法，本詩(shī)前面是敘事，后面是抒情，由事（宴會(huì)聽曲）引發(fā)，導(dǎo)致感情的抒發(fā)，這就是“今日良宴會(huì)”這首詩(shī)的思路和結(jié)構(gòu)。

朱先生是個(gè)很細(xì)心的人，第五首“西北有高樓”，其敘事句“上有弦歌聲”插在環(huán)境描寫之后，他也沒(méi)有放過(guò)而予明確拈出。此雖一句，但委實(shí)重要，因?yàn)楸仨氂辛怂?，?shī)的下文才能從“音響一何悲”開始，“一路迤邐說(shuō)下去”，說(shuō)到這音響莫不是夫死無(wú)子的杞梁妻，或者和她同樣苦命的女子所奏，要不怎么會(huì)如此悲傷呢？說(shuō)到這悲傷的音樂(lè)感動(dòng)了詩(shī)人，可好像知音不多，這就更令人感傷;最后說(shuō)到詩(shī)人對(duì)歌唱者的無(wú)限同情，愿與之同飛高舉，等等。皆因有了“上有弦歌聲”一句，這一系列的抒情才有了根基和由頭。

二

當(dāng)我們讀到第八首“冉冉孤生竹”、第九首“庭中有奇樹”、第十首“迢迢牽牛星”的時(shí)候，對(duì)古詩(shī)十九首的敘事特色便有了更強(qiáng)烈的感受。

第八首“冉冉孤生竹”以女子自述的口吻講了一個(gè)新婚別離的故事，抒發(fā)了一位新婦“過(guò)時(shí)而不采，將隨秋草萎”的憂思。

第十首“迢迢牽牛星”則是演述，敷演牛郎織女故事，全詩(shī)幾乎沒(méi)有直接明確的抒情。詩(shī)人所要表達(dá)的情感，完全滲透或掩藏在故事的展示之中。

最有意思的則是第九首“庭中有奇樹”。全詩(shī)僅八句，是古詩(shī)十九首中篇幅最短的作品之一：

庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋;攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠(yuǎn)莫致之。此物何足貴？但感別經(jīng)時(shí)。

這是一首以抒情面目出現(xiàn)，而實(shí)含有故事的詩(shī)，不妨稱之為“含事詩(shī)”。本詩(shī)和上舉“青青河畔草”其實(shí)都是這種情況。詩(shī)歌表面以飽含感情的敘事為主，如本詩(shī)描敘女主人公看到庭中的樹和花，描敘她采摘花朵渴望能送給想念的人，但實(shí)際情況是因路遠(yuǎn)無(wú)法送達(dá)，于是轉(zhuǎn)而描敘她的心思，吐露“但感別經(jīng)時(shí)”的思念之情，從而刻畫出一個(gè)思婦獨(dú)立樹前花下，手持花朵，沉思默念的形象。這里的敘述和描寫雖然還是比較簡(jiǎn)單，但卻打破了中國(guó)古代抒情詩(shī)以塑造作者本人形象為主的傳統(tǒng)，將筆觸伸向其他人物（他者）的活動(dòng)和心態(tài)，客觀地?cái)z下一組鏡頭，并且暗示了詩(shī)面背后或以外存在著某件事情（甚至一個(gè)故事），至于詳情，則完全隱去，隨便讀者怎么想去。這也是中國(guó)詩(shī)的慣用手法。

以上的解說(shuō)并非為論證詩(shī)歌敘事而勉強(qiáng)為之，事實(shí)上確實(shí)如此。陸機(jī)的擬詩(shī)就是有力的旁證，他對(duì)本詩(shī)正是從敘事角度來(lái)理解的。他的擬作干脆寫成了一首敘事之作，即把原詩(shī)背后的故事（當(dāng)然是按陸機(jī)的理解）寫到詩(shī)面上來(lái)了：

歡友蘭時(shí)往，苕苕匿音徽。虞淵引絕景，四節(jié)逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸。躑躅遵林渚，惠風(fēng)入我懷;感物戀所歡，采此欲貽誰(shuí)！

朱自清在《古詩(shī)十九首釋》中說(shuō)陸機(jī)的擬作“恰可以作本篇（庭中有奇樹）的注腳。陸機(jī)寫出了一個(gè)有頭有尾的故事：先說(shuō)所歡在蘭花開時(shí)遠(yuǎn)離;次說(shuō)四節(jié)飛逝，又過(guò)了一年;次說(shuō)蘭花又開了，所歡不回來(lái);次說(shuō)躑躅在蘭花開處，感懷節(jié)物，思念所歡，采了花卻不能贈(zèng)給那遠(yuǎn)人。這里將蘭花換成那‘奇樹的花，也就是本篇的故事。可是本篇卻只寫出采花那一段兒，而將整個(gè)故事暗示在‘所思‘路遠(yuǎn)莫致之‘別經(jīng)時(shí)等語(yǔ)句里，這便比擬作經(jīng)濟(jì)。再說(shuō)擬作將故事寫成定型，自然不如讓它在暗示里生長(zhǎng)著的引人入勝。原作比擬作語(yǔ)短，可是比它情長(zhǎng)。”

陸機(jī)擬作與原作藝術(shù)的高下且不論，二者皆具敘事性，只是其隱顯和強(qiáng)弱有所不同而已，這才是重要的。這說(shuō)明古詩(shī)十九首各篇中確實(shí)具有多少和程度不等的敘事成分。

我們繼續(xù)往下讀，可以發(fā)現(xiàn)古詩(shī)十九首的第十六、十七、十八幾首的敘事更有特色。

第十六首“凜凜歲云暮”，前引清人張玉榖已有所論述。清人吳淇和張庚論述更詳也更抓住了要點(diǎn)，他們都指出：此詩(shī)描敘了一個(gè)女子在特定時(shí)間地點(diǎn)所做的夢(mèng)，寫了她在怎樣的環(huán)境中入夢(mèng)、夢(mèng)境如何，以及夢(mèng)醒后的情景。用今人的概念來(lái)說(shuō)，那就有點(diǎn)像短篇小說(shuō)了。以下試參用吳、張二位的原話，略述此詩(shī)內(nèi)容。

吳云：“首四句俱敘時(shí)，‘凜凜句直敘，‘螻蛄句物，‘涼風(fēng)句景，‘游子句事，總以序時(shí)，勿認(rèn)‘游子句為實(shí)賦也?！保ㄒ甙矗阂庵^前四句所敘是女主人公做夢(mèng)的背景，游子并非詩(shī)的描敘對(duì)象，詩(shī)寫到游子，但并非“實(shí)賦”，而是暗示女子做夢(mèng)的原因。）‘錦衾句引古以啟下，言洛浦二女與（鄭）交甫素昧生平者也，尚有錦衾之遺，何與我同袍者，反遺我而去也？”（引者按：這里寫女子夢(mèng)前的思緒，觸及典故敘事，是詩(shī)歌敘事的一種常用技巧。）張?jiān)趨堑幕A(chǔ)上又說(shuō)：“良人”四句敘夢(mèng)之得通而感其惠顧，更愿其長(zhǎng)顧不變而同歸也。這是對(duì)夢(mèng)境的闡釋。其實(shí)夢(mèng)境到此并沒(méi)有完，“良人”四句是夢(mèng)中美景，想到當(dāng)初良人驅(qū)車來(lái)迎娶自己，非常甜蜜，但接下去便夢(mèng)到了眼前，良人并未真的在夢(mèng)境中出現(xiàn)，更沒(méi)有真的來(lái)到自己身邊。就在朦朧的夢(mèng)中，孤單的她慢慢醒來(lái)，才想到良人并無(wú)“晨風(fēng)（鳥名）翼”，當(dāng)然不可能飛來(lái)?！绊聿A”二句寫夢(mèng)初醒猶在回味夢(mèng)境的樣子。最后，“徙倚”二句描寫徹底的失望和無(wú)盡的哀傷，女主人公獨(dú)自哭泣，“垂涕沾雙唇”，那是夢(mèng)后的真實(shí)情景。至此，敘述完成，情境回到詩(shī)的原點(diǎn)，敘述形態(tài)不算復(fù)雜，但相當(dāng)完整。

第十七首“孟冬寒氣至”敘述一位女子寒冬中思念在外的丈夫，從月缺望到月圓，又從月圓望到月缺，終不見他歸來(lái)。忽有一天，來(lái)了一位客人，捎來(lái)他的書信，那上面寫著他的思念，寫著對(duì)她的慰勉。她激動(dòng)極了，把信像寶貝似的收藏在貼身的懷袖之中須臾不離，信上的字三年不滅，實(shí)喻那信里的話就像刻在她心上，再也不會(huì)磨滅。可惜她沒(méi)法回信，讓他知道自己的一切。這首詩(shī)抒發(fā)了一個(gè)妻子對(duì)遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫的刻骨思念。詩(shī)人深入到這女子的心靈之中，成功地刻畫出她的形象，代她喊出了心聲。詩(shī)的抒情意味極濃，用的卻是敘事的手法。雖然所敘的事情比較單純，并沒(méi)有什么沖突和戲劇性。

第十八首“客從遠(yuǎn)方來(lái)”像是“孟冬寒氣至”的姊妹篇，也是作者化身為故事中的人物，設(shè)身處地代一位在家盼夫的女子寫出她的經(jīng)歷，并以她的口吻抒發(fā)感情。詩(shī)省略了她的苦等苦盼，而從來(lái)客為她帶來(lái)“故人”（丈夫）的音信和饋贈(zèng)寫起。這位妻子得到的不是一封信，而是“一端綺”，但這同樣猛烈地激起了她心底的波瀾。她從這來(lái)自萬(wàn)里以外的羅綺感到了“故人”的一片心：原來(lái)他沒(méi)有忘記我！她打開羅綺，見上面用多彩的絲線織著一對(duì)鴛鴦圖案，覺得它美極了，更從鴛鴦的寓意感受到故人眷戀自己的心意。她手捧羅綺心緒百端，決定拿這羅綺做一床“合歡被”，用“長(zhǎng)相思”作綿絮，把四角的結(jié)打得牢牢的，使它永遠(yuǎn)都不能解開。在這樣想、這樣做的時(shí)候，她心中不斷地回響著一句誓言：“以膠投漆中，誰(shuí)能別離此！”我倆就像膠投在漆中，有什么力量能把我們分開！故事的敘述和人物的刻畫到此戛然而止。此后會(huì)怎樣呢？女主人公的命運(yùn)究竟會(huì)如何？不得而知。按傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)審美觀，正因這些模糊含混之處可任人想象，詩(shī)味才深長(zhǎng)雋永。

三

我們看到，古詩(shī)十九首不但有敘事，而且敘事方式相當(dāng)多樣：既有“迢迢牽牛星”“凜凜歲云暮”“孟冬寒氣至”“客從遠(yuǎn)方來(lái)”那樣一詩(shī)一事、本身具有相對(duì)完整性的形式，也有“青青河畔草”“庭中有奇樹”那樣詩(shī)中含事而在吟詠時(shí)將事實(shí)推遠(yuǎn)，以抒情為主的形式;還有“行行重行行”“今日良宴會(huì)”及“西北有高樓”首里“上有弦歌聲”那樣一兩句簡(jiǎn)敘以引起下文的方式;此外還有典故敘事、賦體敘事等層次不同的敘事。特別是從古詩(shī)十九首的敘事表現(xiàn)中，我們看到詩(shī)歌敘事與歷史敘事、散文敘事、小說(shuō)戲劇敘事多有差異，這些差異表現(xiàn)在詳與略、白描直敘與象征隱喻以及準(zhǔn)確、清晰、優(yōu)美程度等方面。有時(shí)差異頗大，詩(shī)的敘事也會(huì)使人忽略或沒(méi)看出來(lái)，甚至把敘事也看成了抒情。同時(shí)，從古詩(shī)十九首的敘事表現(xiàn)，我們應(yīng)既能看出詩(shī)歌敘事的優(yōu)長(zhǎng)，也能看到詩(shī)歌敘事的局限（敘事簡(jiǎn)潔既可以是優(yōu)點(diǎn)，也可以是不足）。任何一種文學(xué)樣式，總是既有長(zhǎng)處也有短處的，因而文學(xué)史上才會(huì)有多種藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，也才有這些樣式相互轉(zhuǎn)換的必要和可能。

中國(guó)古代詩(shī)歌從其源頭《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》起，就表現(xiàn)出事、情融滲和抒、敘結(jié)合的特點(diǎn)。再?gòu)墓旁?shī)十九首之后更長(zhǎng)時(shí)段的中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展史看，除極少數(shù)例外，絕大部分詩(shī)歌實(shí)質(zhì)上也都是抒情和敘事兩種成分不同比例、不同形式的融合和配搭。敘事詩(shī)中的敘述部分滲透著感情，而且不排除敘事以外的直接抒情，這是被強(qiáng)調(diào)過(guò)無(wú)數(shù)遍而為人們周知的。而就抒情詩(shī)而言，它的產(chǎn)生也一定是有背景、有緣由的。詩(shī)人總是因事生情，而不會(huì)憑空生情。《文心雕龍·物色》云：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！庇衷疲骸耙蝗~且或迎意，蟲聲有足引心。況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰對(duì)“物色”的具體解釋，說(shuō)明他所謂的“物色”和“物感說(shuō)”并非僅指靜止的景物，而是涵蓋了變動(dòng)不居的大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物。所以這個(gè)說(shuō)法到鍾嶸《詩(shī)品》，就很容易地發(fā)展為“事感說(shuō)”，認(rèn)為激發(fā)詩(shī)人靈感，促使詩(shī)人動(dòng)筆寫詩(shī)的，總是某件事情。概言之，靈感之所以被激起，創(chuàng)作之所以能夠進(jìn)入醞釀階段，必因某件事之觸動(dòng);而在實(shí)際寫作中，那個(gè)事情是否被寫進(jìn)詩(shī)中或?qū)懙绞裁闯潭?，卻有多種情況。作者可以正面直接清楚地描述那事，讀者從詩(shī)的敘述中就能充分了解（當(dāng)然仍有程度之不同），此即“事在詩(shī)中”的情況。古詩(shī)十九首中的“迢迢牽牛星”“孟冬寒氣至”“客從遠(yuǎn)方來(lái)”諸首大致屬于此種類型。詩(shī)人也可能不把觸發(fā)他創(chuàng)作沖動(dòng)的那事情寫入詩(shī)中，或?qū)懙糜坝熬b綽，甚至加以變形幻化，而將筆墨主要用在抒發(fā)感慨、發(fā)表議論上，那便是所謂“事在詩(shī)外”。然而詩(shī)的表述無(wú)論怎樣側(cè)重抒情和隱晦含混，仍與敘事難脫干系，像“今日良宴會(huì)”“庭中有奇樹”等首便是。正因?yàn)槿绱?，人們?duì)于詩(shī)的讀解和評(píng)論也總離不開對(duì)隱含于詩(shī)中之“事”的探尋。

古詩(shī)十九首既有不少敘事成分，何以長(zhǎng)期以來(lái)仍被視為抒情詩(shī)，而不是敘事詩(shī)，歷來(lái)研究也很少采取敘事視角來(lái)審察它們呢？

這首先是因?yàn)?，就此十九首?shī)的全部詩(shī)語(yǔ)來(lái)看，還是抒情的比重更大，抒情的色彩更濃。敘事雖大大有助于抒情，或者說(shuō)抒情本來(lái)離不開敘事，但就古詩(shī)十九首全體來(lái)看，敘事的分量確實(shí)并未壓倒抒情，全詩(shī)給人的印象還是抒情為主?？梢阅盟鼈兣c時(shí)代相近的漢樂(lè)府中比較一下。二者雖有相近之處，漢樂(lè)府許多作品的敘事性（描敘基調(diào)的客觀性、人物形象的鮮明性、故事情節(jié)的具體性、細(xì)節(jié)的豐富性、對(duì)話的多樣和生動(dòng)性等）顯然要強(qiáng)得多。如果說(shuō)漢樂(lè)府中有很多抒情色彩濃郁的敘事之作，那么不妨說(shuō)古詩(shī)十九首是具有一定敘事因素的抒情詩(shī)。

其次，歷來(lái)對(duì)古詩(shī)十九首的研究很少采取敘事視角，還與中國(guó)詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)觀念有關(guān)。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)認(rèn)為詩(shī)歌是個(gè)人情志的流露與表現(xiàn)，認(rèn)為文史應(yīng)該分清，敘事是史學(xué)的職責(zé)，抒情才是文學(xué)的專利，從而在文學(xué)批評(píng)（尤其是詩(shī)歌評(píng)論）中存在著重抒情輕敘事的傾向（在史學(xué)批評(píng)中則相反）。在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上常能看到一種現(xiàn)象：當(dāng)論者要重視或抬高某個(gè)文學(xué)作品，特別是詩(shī)歌時(shí)，往往就會(huì)強(qiáng)調(diào)和突出它的抒情性，或在論述其藝術(shù)性時(shí)竭力去闡發(fā)其抒情的一面，而自覺不自覺地忽略乃至貶低其敘事的一面。班固《詠史》是文人五言詩(shī)的早期代表，以史家身份作詩(shī)詠史由他首創(chuàng)，這首《詠史》的抒情色彩是明顯存在的，只因全詩(shī)復(fù)述史實(shí)的分量重，敘事特色強(qiáng)，而正面抒情議論僅“百男何憒憒，不如一緹縈”兩句，便被評(píng)為“質(zhì)木無(wú)文”。其實(shí)就連作出如此評(píng)價(jià)的鍾嶸也承認(rèn)，他的《詠史》詩(shī)是“有感嘆”的，只是在比重上較輕而已。由鍾嶸《詩(shī)品》表現(xiàn)出來(lái)的這一傾向，在之后的發(fā)展中幾乎已成為詩(shī)歌批評(píng)中的一種共識(shí)、慣例和軌轍，甚至一種不成文法。而這也就是“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)”說(shuō)法的實(shí)踐基礎(chǔ)。

說(shuō)中國(guó)文學(xué)存在一個(gè)抒情傳統(tǒng)，這當(dāng)然是不錯(cuò)的。事實(shí)上，從文學(xué)的源頭說(shuō)起，抒情和敘事乃是同時(shí)發(fā)生、同根而生的。抒情和敘事都植根于人的內(nèi)在本質(zhì)，是人的本質(zhì)力量的表現(xiàn)，也都在人的生產(chǎn)活動(dòng)和社會(huì)生活中逐步形成并發(fā)展成熟起來(lái)。所以，要說(shuō)文學(xué)傳統(tǒng)，就該說(shuō)抒情、敘事兩大傳統(tǒng)，獨(dú)尊哪一個(gè)或排除冷落哪一個(gè)，或論淵源而推遲哪一個(gè)（如將敘事傳統(tǒng)的發(fā)端推遲到小說(shuō)戲劇產(chǎn)生之后），都是違背歷史、不符事實(shí)的。

中國(guó)文學(xué)的抒、敘兩大傳統(tǒng)，在同源發(fā)生并逐步發(fā)展起來(lái)以后，各自漸漸地找到了最適合自己成長(zhǎng)的文體。簡(jiǎn)略地說(shuō)，抒情文學(xué)和抒情傳統(tǒng)更多地依托于詩(shī)歌（包括詩(shī)詞歌賦），敘事文學(xué)和敘事傳統(tǒng)則主要在歷史記述和敘事散文（早期主要是史傳，后來(lái)是小說(shuō)）中扎根壯大。而中國(guó)古典戲劇則是兩大傳統(tǒng)的最佳結(jié)合。文學(xué)和史學(xué)各自在自己的軌道上長(zhǎng)足進(jìn)步，文史兩科各自的特色越來(lái)越鮮明，必然出現(xiàn)分道揚(yáng)鑣的態(tài)勢(shì)。雖然兩者間的聯(lián)系和相互影響從未停止，也不可能停止，但分頭發(fā)展的結(jié)果終于使自古以來(lái)文史不分的局面動(dòng)搖起來(lái)。

古詩(shī)十九首的出現(xiàn)和被收入蕭統(tǒng)《文選》，顯示了東漢至六朝時(shí)代文學(xué)獨(dú)立的努力。古詩(shī)十九首的創(chuàng)作，處于詩(shī)歌文人化的關(guān)鍵時(shí)期，文人的自我意識(shí)日益覺醒，詩(shī)歌創(chuàng)作的個(gè)人色彩日益加重，簡(jiǎn)言之，詩(shī)人表現(xiàn)自我的抒情能力大為增長(zhǎng)，成為抒情傳統(tǒng)發(fā)展的一個(gè)時(shí)代性標(biāo)志，從而使這些詩(shī)歌符合了《文選》“事出于沉思，義歸乎翰藻”的編選要求，被從當(dāng)時(shí)眾多古詩(shī)中挑選出來(lái)進(jìn)入此書，幸運(yùn)地獲得流傳千古的機(jī)會(huì)。

另一方面，《文選》明白宣布不收“紀(jì)事之史，系年之書”，致力于割斷史文與文學(xué)的關(guān)系，僅將史書中短篇的贊、論、序、述選錄少許，聊備一格。班固是個(gè)杰出的史家和賦家，但他的《詠史》詩(shī)具有較濃重的史性，而詩(shī)性和個(gè)性稍嫌不足，因而此詩(shī)雖獨(dú)步于“東京二百載中”，還是無(wú)緣進(jìn)入《文選》去與王粲、曹植、左思、張協(xié)、鮑照等人的《詠史》并列。

抒情、敘事兩大傳統(tǒng)在發(fā)展演進(jìn)中不斷有所消長(zhǎng)、有所起伏，古代詩(shī)歌從創(chuàng)作到批評(píng)貶抑?jǐn)⑹碌膬A向，實(shí)質(zhì)上是一種去史趨勢(shì);古詩(shī)十九首的被遴選和被推崇既體現(xiàn)了這一趨勢(shì)，也加強(qiáng)了這一趨勢(shì)。而在同一段時(shí)間內(nèi)，史著和各類傳記的數(shù)量迅速增加，作家的文學(xué)敘事能力更快、更大幅度地向史學(xué)轉(zhuǎn)移，史述和傳記文字的文學(xué)性明顯加強(qiáng)。

然而，文史因有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，實(shí)在難以一刀兩斷。于是我們看到，在中國(guó)文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程中，詩(shī)歌盡管擅長(zhǎng)抒情，但永遠(yuǎn)切不斷與敘事和史性的聯(lián)系，古詩(shī)十九首中形形色色的敘事就是明證。而且詩(shī)歌史上不斷出現(xiàn)敘事大家，甚至敘事運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生令人難忘的敘事作品，比如到唐代，就有杜甫和元、白諸人的新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)。而承載敘事傳統(tǒng)的文體也離不開抒情傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，唐人小說(shuō)的詩(shī)性特征明顯，唐以后歷朝歷代所有文學(xué)體裁，特別是小說(shuō)和戲曲，也都表現(xiàn)出抒情傳統(tǒng)同敘事傳統(tǒng)既交集又獨(dú)立，在并存和各自起伏中互動(dòng)互益的態(tài)勢(shì)。中國(guó)文學(xué)史就在抒情和敘事的雙軌上發(fā)展前進(jìn)。

（選自《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》）