中國美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問、中國國家畫院油畫院院長、中國油畫學(xué)會(huì)名譽(yù)主席詹建俊是新中國建立后成長起來最早的一代藝術(shù)家，也是中國油畫的開拓者之一。詹建俊長期從事油畫專業(yè)的創(chuàng)作、教學(xué)及學(xué)術(shù)工作。半個(gè)多世紀(jì)以來，他始終追求大氣、壯美、新奇、渾原、高昂的主調(diào)，將現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義和英雄主義完美結(jié)合，不僅創(chuàng)作了《起家》《狼牙山五壯士》《高原之歌》《回望》《潮》等一系列影響久遠(yuǎn)、深入人心的優(yōu)秀作品，成為近代中國美術(shù)史上不可或缺的里程經(jīng)典。還長期領(lǐng)導(dǎo)、主持全國油畫藝術(shù)的展覽、評(píng)選及研討活動(dòng)。

從“國畫”到“油畫”

詹建俊原籍東北，生在沈陽市，但從小就在北京生活，在北京長大。1948年，在考入北平國立藝專之前，詹建俊基本上接受的都是傳統(tǒng)文化的影響。父親年輕時(shí)在村里教書，后來外出做事，喜好字畫。小時(shí)候，父親就常領(lǐng)著他去參觀中國書畫展。受此影響，在上小學(xué)四五年級(jí)時(shí)，他課余加入了由幾位國畫家主辦的“雪蘆畫社”，跟著老先生學(xué)習(xí)工筆人物畫。從那時(shí)起，他開始知道中國有吳道子、張大千、蔣兆和等大畫家。至于莎士比亞、羅曼·羅蘭、貝多芬、肖邦、達(dá)文西、倫勃朗……這些西方文化的代表人物和作品，全是在進(jìn)入北平藝專和中央美術(shù)學(xué)院以后才知道的。以進(jìn)入藝專為分界線，前后兩種文化的不同影響由中到西的變化界限分明。

詹建俊在藝專和美院學(xué)的是西畫科和繪畫系（后改稱油畫系）。1953年，本科畢業(yè)時(shí)學(xué)院卻將他分配到了彩墨系（今國畫系）當(dāng)研究生學(xué)習(xí)國畫，由李可染、蔣兆和、葉淺予等先生任教。但命運(yùn)總是充滿戲劇性。在研究生結(jié)業(yè)之前，隨葉淺予先生到敦煌臨摹壁畫回校不久，葉先生就通知并動(dòng)員他去學(xué)油畫。

詹建俊原本是學(xué)西畫專業(yè)的，現(xiàn)在能有機(jī)會(huì)再學(xué)油畫，自然沒有意見。這樣，他的專業(yè)又由國畫轉(zhuǎn)到了油畫，而且此后就一直沒再離開過油畫專業(yè)。

《起家》和《狼牙山五壯士》

文化部舉辦油畫訓(xùn)練班，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家馬克西莫夫來華執(zhí)教，各地高等美術(shù)院校紛紛從青年教師中選拔油畫訓(xùn)練班學(xué)員，詹建俊則成了中央美院選中的學(xué)員之一。

馬克西莫夫雖不是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)畫壇最有聲望的畫家，但他卻是一個(gè)盡職盡責(zé)的教師。在油畫訓(xùn)練班學(xué)員中，詹建俊的畫風(fēng)是最不像馬克西莫夫的學(xué)員之一。他選定的畢業(yè)創(chuàng)作題材是表現(xiàn)開墾荒地的青年生活，詹建俊的成名作《起家》由此誕生。正是這幅《起家》，后來在第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)國際美術(shù)競賽中獲得銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?p>

《起家》使年僅26歲的詹建俊聲名遠(yuǎn)播。但是對(duì)詹建俊而言，他在乎的不是獲得多大聲名，而是看到了希望――從此他要踐行自己的藝術(shù)理想。

他在油畫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)時(shí)就主張不要學(xué)得與馬克西莫夫一樣，而提倡學(xué)習(xí)馬氏的基本方法，在創(chuàng)作中融會(huì)自己的思想感情。

20世紀(jì)六十年代初，藝術(shù)氛圍稍為寬松，詹建俊對(duì)當(dāng)時(shí)視為“資產(chǎn)階級(jí)形式主義”的西方畫家如馬蒂斯、莫迪里阿尼產(chǎn)生了興趣，更加明確了形式探索的目標(biāo)。1959年問世的《狼牙山五壯士》便是他在形式領(lǐng)域邁進(jìn)的又一代表作。在《狼牙山五壯士》中，詹建俊通過人與山的比擬造型，形成了這幅在當(dāng)時(shí)藝術(shù)氛圍中最有意象感和象征性的作品。也可以說，是形式的因素使這個(gè)主題確立起來。《狼牙山五壯士》由中國革命歷史博物館收藏，并出版獨(dú)幅精裝畫頁，被列為建國以來具有代表性的優(yōu)秀美術(shù)作品，標(biāo)志著詹建俊藝術(shù)風(fēng)格的形成，奠定了他在油畫界的地位。

描繪人民精神風(fēng)貌 展示時(shí)代發(fā)展風(fēng)采

藝術(shù)是畫家對(duì)生活的感受與沉淀?！拔母铩币院?，詹建俊先后兩次陪同葉淺予老師深入藏區(qū)，體驗(yàn)生活。老老少少的藏族牧民，性情時(shí)而溫馴時(shí)而倔強(qiáng)的牦牛，一望無際的大草原，嘹亮強(qiáng)悍的牧歌……這些印象儲(chǔ)存、積累在詹建俊的腦海里，始終磨滅不去，時(shí)間越長，發(fā)酵越濃，使他產(chǎn)生了創(chuàng)作《高原之歌》的念頭。

《高原之歌》在展覽上一露面，便給人們帶來了全新的視野。晚霞中的藏女引吭高歌，落日襯映出她逆光的身影，雪域并非凄冷，而是充滿輝煌。人們驚嘆畫家感受到了藏民的理想和生命的倔強(qiáng)，更驚嘆他敢于運(yùn)用熱烈的紅色。由于紅色在“文革”中成為政治的象征已經(jīng)泛濫，“文革”后大部分畫家把它擠到調(diào)色板的角落。但在詹建俊的作品中，紅色不再是被人曲解了的標(biāo)準(zhǔn)色，而是復(fù)蘇的生命熱情的象征。

緊接著，詹建俊的名作《回望》問世，作品把人們對(duì)文革的反思，對(duì)不能局限于過去輝煌的思考，通過萬里長城這一載體刻畫得淋漓盡致。

1984年，詹建俊創(chuàng)作了油畫《潮》，這是一幅表現(xiàn)當(dāng)代中國農(nóng)民的作品，被譽(yù)為“上世紀(jì)80年代中國改革開放的縮影”。詹建俊以涌動(dòng)綠潮的原野為背景，描繪了一個(gè)充滿信心的青年農(nóng)民。顯然，畫中翻卷的綠浪既是吹染江邊的春風(fēng)，更是社會(huì)重新煥發(fā)生機(jī)的昂揚(yáng)心志。任何一個(gè)觀畫者，都會(huì)被這幅畫所傳達(dá)的春天與生命的氣息所感染。畫面中，詹建俊借用剛剛發(fā)芽的楊柳枝條，細(xì)長、稚嫩，隨風(fēng)飄蕩，象征春風(fēng)吹拂人間，大地解凍、蘇醒。最終，《潮》以其形神兼?zhèn)洹⒃⒁馍钸h(yuǎn)獲得第六屆全國美術(shù)作品金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?

探索中西融合 走中國油畫的創(chuàng)新之路

油畫是一種西方的外來藝術(shù)，自從油畫進(jìn)入中國，我們的藝術(shù)家就一直在探討中國油畫民族化的問題。詹建俊說：“我們老一輩藝術(shù)家從西方學(xué)會(huì)了油畫藝術(shù)，油畫剛剛在中國發(fā)展的時(shí)候，這個(gè)問題就已經(jīng)被提出來了，油畫必須要適應(yīng)中國人民對(duì)文化的一種需求。一方面要反映中國的人文環(huán)境和精神面貌，同時(shí)要在藝術(shù)趣味、語言表達(dá)等各方面有中國文化的精神特征。民族化的問題是中國藝術(shù)家面對(duì)的一個(gè)自覺不自覺的問題，每個(gè)藝術(shù)家的作品都會(huì)涉及到這方面的問題，只不過是有的人涉及的多一些而已。現(xiàn)在的中國畫也存在著一個(gè)如何吸收外來文化的問題，只不過是兩個(gè)畫種從不同的角度來面臨著與世界文化交流溝通的現(xiàn)狀。”

他還強(qiáng)調(diào)，中國的油畫家必須深入地、認(rèn)真地向優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)，更本質(zhì)地從傳統(tǒng)文化精神和傳統(tǒng)文化資源中吸取營養(yǎng)，以利于創(chuàng)造出具有更加鮮明的中國民族氣派和中國民族藝術(shù)特色的中國油畫藝術(shù)作品。

從20 世紀(jì)80 年代到90 年代，直至新世紀(jì)初的近幾年，詹建俊的油畫風(fēng)格越來越濃烈、豪放、灑脫、明朗，形成了鮮明的個(gè)人特色。

在藝術(shù)表現(xiàn)上，他追求鮮明強(qiáng)烈的藝術(shù)效果和繪畫語言的特色與魅力，無論在造型、色彩以及筆法上都努力探索如何在表現(xiàn)客觀外部世界的同時(shí)能夠突出主體精神，能夠加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。在作品的布局中注重建立大的框架和構(gòu)成，要求畫面具有整體特色，探尋與內(nèi)在主旨的切合，要能呈現(xiàn)出作品的“氣勢(shì)”和“意境”，具有較強(qiáng)的形式感和節(jié)律性。在這一點(diǎn)上，他往往是為了尋求一個(gè)最佳方案而費(fèi)盡心機(jī)，不遺余力。

同時(shí)，他還十分重視色彩在油畫語言中所具有的突出作用，它有自身獨(dú)特的意趣，對(duì)作品精神表達(dá)有直接的影響，具有極強(qiáng)的感染力，是油畫藝術(shù)魅力的一個(gè)關(guān)鍵所在。處理色彩注意在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上去尋求與主觀色彩相統(tǒng)一的結(jié)合點(diǎn)，希望在不破壞生活合理性的情況下進(jìn)行藝術(shù)的夸張和渲染，使作品既易于理解又具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。

此外，在油畫筆法的運(yùn)用上，詹建俊結(jié)合客觀物象的形質(zhì)，追求主觀精神的寄托。在這方面，他從中國繪畫藝術(shù)中吸取豐富的經(jīng)驗(yàn)和理論，與西方的運(yùn)筆原則全然不同，它既不被物象所制約又不獨(dú)架于物象之外，既講“隨形運(yùn)筆”，也講“心隨筆運(yùn)”，要求筆底見物，筆底見情，始終主張形質(zhì)與心氣相結(jié)合。這種作畫的運(yùn)筆原則和境界是他所欣賞的，也是他在油畫創(chuàng)作中所努力追求的。

詹建俊從藝幾十個(gè)春秋，無論在他的生活、創(chuàng)作、治學(xué)和執(zhí)教中，都集中體現(xiàn)了這一代藝術(shù)家保持的內(nèi)心的尊嚴(yán)，社會(huì)的責(zé)任和對(duì)民族文化的信念。尤其在中國油畫發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻，他都及時(shí)發(fā)表了有高度學(xué)術(shù)思辨的重要論文。如：“中國油畫的處境與選擇”、“中國油畫創(chuàng)新之路”、“自覺構(gòu)建油畫藝術(shù)的中國學(xué)派”等等，無不高瞻遠(yuǎn)矚，大大感召和激發(fā)了中國油畫家們的民族自信。為推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興作出了積極的貢獻(xiàn)。