灑煥

摘要：作為數(shù)字媒介下一種嶄新的書寫樣式，超文本文學(xué)以數(shù)字媒介為載體，運(yùn)用超文本鏈接技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。其文本存在狀態(tài)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)巨大的差異，最顯而易見的區(qū)別在于從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的軌跡轉(zhuǎn)變。羅伯特·庫弗的短篇小說《保姆》從一定意義上實(shí)現(xiàn)了擬超文本小說的理念。基于此，從文本《保姆》入手，分析超文本小說的存在狀態(tài)及演變進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：超文本文學(xué)；文本存在；羅伯特·庫弗；《保姆》

中圖分類號(hào)：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：10017836（2017）12010903

自美國諾頓公司的《美國后現(xiàn)代小說選集》摘錄了兩部超文本小說的片段后，超文本小說的地位正式被文壇確認(rèn)。美國對超文本小說的研究起步最早，國內(nèi)大陸的研究稍稍滯后，甚至是臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者對超文本小說的研究也領(lǐng)先于大陸的學(xué)者。目前，超文本小說的創(chuàng)作與研究受到越來越多人的關(guān)注，我們應(yīng)該理性批判地接受并研究超文本小說。羅伯特·庫弗的短篇小說《保姆》從一定意義上實(shí)現(xiàn)了擬超文本小說的理念，本文擬從《保姆》入手，分析超文本小說的存在狀態(tài)及演變進(jìn)程。

一、超文本小說的發(fā)展

作為數(shù)字媒介下一種嶄新的書寫樣式，超文本最初源于計(jì)算機(jī)信息技術(shù)。所謂超文本是運(yùn)用計(jì)算機(jī)超級(jí)鏈接的技術(shù)，將圖像、聲音、影片、文字及各種動(dòng)態(tài)符號(hào)組織在一起的多元的文本組織。也就是說，超文本是一種給讀者提供新的閱讀體驗(yàn)的界面，主要用來表現(xiàn)不同文本組織之間相互的關(guān)聯(lián)內(nèi)容。我們平時(shí)日常生活中瀏覽查閱的網(wǎng)頁，點(diǎn)擊的網(wǎng)頁鏈接都屬于超文本的范圍。從信息技術(shù)上來看，它是一種按照人類大腦聯(lián)想的思維方式，依據(jù)信息之間彼此的關(guān)聯(lián)以多向的鏈接組織管理信息的計(jì)算機(jī)信息技術(shù)。正是由于超文本這種文檔內(nèi)部與文檔內(nèi)部之間的關(guān)聯(lián)給了文本以非線性的組織，實(shí)現(xiàn)了超文本的鏈接。

眾所周知，美國計(jì)算機(jī)科學(xué)家范尼瓦·布什（1890—1974）首次大膽構(gòu)想了文本的非線性結(jié)構(gòu)的存在，即最早的超文本概念，但由于計(jì)算機(jī)信息技術(shù)條件的限制，范尼瓦·布什的構(gòu)想并沒有實(shí)現(xiàn)，但是他的預(yù)言對后來的超文本及超文本文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。1965年，在計(jì)算機(jī)技術(shù)不斷進(jìn)步完善的基礎(chǔ)上，美國學(xué)者納爾遜（1937—）自創(chuàng)“超級(jí)文本”[1]這一新詞，并對超級(jí)文本做出了自己的學(xué)術(shù)解釋。Hyper來源于古希臘語，意為“超級(jí)的”“超過的”等含義。學(xué)者們普遍認(rèn)為，超文本是一種非連續(xù)性的不同空間狀態(tài)里的多種文本信息的鏈接，允許讀者做出自己的閱讀選擇并完成體驗(yàn)；超文本整合了除文字之外大量的影像、聲音等超越平面印刷的多空間材料，這些材料不能以傳統(tǒng)的“平面”技術(shù)呈現(xiàn)在紙上，超文本鏈接完成了以數(shù)字媒介為載體的包括動(dòng)態(tài)影像、數(shù)字聲音、交互式界面等多種功能并存的新型立體文本。超文本的出現(xiàn)，突破了平面印刷文化的界限，顛覆了人類線性的思維方式，開創(chuàng)了書寫文本的新篇章，使文字及文學(xué)呈現(xiàn)出新的存在空間及狀態(tài)，從而爆發(fā)全球范圍內(nèi)的超文本革命并促進(jìn)超文本小說研究的飛速發(fā)展。

超文本小說的發(fā)展演進(jìn)離不開計(jì)算機(jī)技術(shù)的革新。20世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)的成功設(shè)計(jì)發(fā)明，讓超文本文學(xué)得以在全球范圍內(nèi)推廣。超文本文學(xué)的存在不僅僅是以計(jì)算機(jī)超鏈接技術(shù)為媒介載體的存在，更是一種信息技術(shù)理念的存在，成為我們生活中密不可分的一部分。尤其是在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與移動(dòng)終端強(qiáng)勢崛起的21世紀(jì)，將普遍的傳統(tǒng)文學(xué)與新興的媒體相連并融合成嶄新的文藝樣式，已成為一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)。超文本文學(xué)關(guān)注讀者的游戲策略，重視讀者新奇的閱讀體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)文本多元的非線性的結(jié)構(gòu)框架，契合了德里達(dá)、羅蘭·巴特等后現(xiàn)代主義大師提出的非線性、去中心化等特征的解構(gòu)主義文本理論。

超文本的理念在數(shù)字化語境中無處不在，并滲透到社會(huì)生活的各個(gè)層面。人類的生存方式、交往模式、行為范式等都受到這種理念的影響，并且使人類傳統(tǒng)的思維方式被逐漸轉(zhuǎn)換，走向了單一的、線性的思維模式的對立面，即多元的、非線性的、不受時(shí)空限制的立體化的存在狀態(tài)。超文本理念的存在，讓人類的生存方式更開放、更多元，并且也符合人類大腦本身所特有的自由隨性的、跳躍不受約束的思維模式。超文本小說新型文藝樣式的出現(xiàn)徹底顛覆了人類傳統(tǒng)的平面閱讀形式，實(shí)現(xiàn)了從單一線性的閱讀到多元非線性的閱讀方式的跨越，實(shí)踐了人類游戲般的閱讀新體驗(yàn)。超文本小說的出現(xiàn)在一定程度上改寫和重組了平面的紙質(zhì)印刷版文學(xué)的存在方式。

二、超文本小說的存在形態(tài)及演進(jìn)

法國文學(xué)評(píng)論家羅蘭·巴特（1915—1980）在《從作品到文本》的論著中，涉及了從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義發(fā)展過程中的深刻變化，即在結(jié)構(gòu)主義階段，將文學(xué)研究的對象視為“作品”[2]，而在后結(jié)構(gòu)主義階段，文學(xué)研究的對象則演變成為“文本”。這一文學(xué)術(shù)語的轉(zhuǎn)變，隱含著文學(xué)范式的演化，也體現(xiàn)了文學(xué)研究對象存在狀態(tài)的變更。作品的確定性、結(jié)構(gòu)性、線性等特點(diǎn)變遷為文本的不確定性、片段的、斷裂的等特點(diǎn)，作品到文本的重大改變引起文學(xué)研究的深刻轉(zhuǎn)化，是一種新的文學(xué)觀念和文學(xué)實(shí)踐。從計(jì)算機(jī)技術(shù)及媒介的角度來看，文學(xué)研究對象無論是作品還是文本，仍舊在紙質(zhì)印刷范疇之內(nèi)，是平面的媒介載體。在20世紀(jì)六七十年代，羅蘭·巴特并沒有明確提出未來形勢下電子/數(shù)字文化的概念，但他已經(jīng)隱約預(yù)見了未來的文學(xué)研究的發(fā)展方向。

興起于20世紀(jì)70年代的超文本文學(xué)，正是數(shù)字媒介環(huán)境下產(chǎn)生的文本類型，是后結(jié)構(gòu)主義階段的必然產(chǎn)物，不再是具體的物質(zhì)的作品，是對紙質(zhì)印刷文化的一種顛覆與挑戰(zhàn)。從后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚摰难芯拷嵌热徱?，超文本文學(xué)是后現(xiàn)代主義階段的“后文學(xué)研究”，從作品到文本再到超文本這一過程的演變，是文學(xué)觀念的進(jìn)化，是時(shí)代思潮的進(jìn)步，是從結(jié)構(gòu)主義到后結(jié)構(gòu)主義再到后現(xiàn)代主義發(fā)展的三種文學(xué)存在形式。前兩者的共同之處在于傳統(tǒng)的文字結(jié)構(gòu)，紙質(zhì)書寫來完成創(chuàng)作；后者則超越前者，它以數(shù)字媒介為載體進(jìn)行傳播。從其存在狀態(tài)而言，超文本文學(xué)因電子媒介的介入，更能進(jìn)一步體現(xiàn)對文學(xué)創(chuàng)作存在狀態(tài)的超越。

與傳統(tǒng)的紙質(zhì)書寫文學(xué)相比，超文本文學(xué)作品本身處在網(wǎng)絡(luò)空間中，以數(shù)字媒介為載體，運(yùn)用超文本鏈接技術(shù)將創(chuàng)作進(jìn)行下去，其存在狀態(tài)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)巨大的差異。其存在狀態(tài)最顯而易見的區(qū)別在于從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變。在結(jié)構(gòu)主義階段，文學(xué)作品在外觀和物質(zhì)上表現(xiàn)出中心的、確定的、單一恒定的結(jié)構(gòu)模式，其存在狀態(tài)是靜止不變的。發(fā)展到后結(jié)構(gòu)主義階段后，文學(xué)作品逐漸被解構(gòu)為不確定的、去中心的、能指的游戲等反傳統(tǒng)的文本形式，其存在狀態(tài)得到一定的演進(jìn)。雖然能指的游戲、去中心化等特點(diǎn)使文本打破了靜止的文學(xué)狀態(tài)，無限接近于“運(yùn)動(dòng)”，無限趨近于“動(dòng)態(tài)”，但由于物質(zhì)的紙質(zhì)媒介為載體，甚至是超前的擬超文本文學(xué)文本，其存在狀態(tài)無論多么趨近于運(yùn)動(dòng)，都無法實(shí)現(xiàn)或達(dá)到真正的“動(dòng)態(tài)”標(biāo)準(zhǔn)。endprint

如羅伯特·庫弗的《保姆》，其文本解讀是多向的，碎片化的人物、情節(jié)、主題等都是去中心的丫式結(jié)構(gòu)，文本的動(dòng)態(tài)性結(jié)構(gòu)只在讀者的腦海中出現(xiàn)，它的完成需借助于讀者的主動(dòng)聯(lián)想與積極參與，需要讀者不斷地預(yù)設(shè)、推測，但同時(shí)也限制了文本真正意義上的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。雖然后結(jié)構(gòu)主義階段的文學(xué)嘗試有無限接近于運(yùn)動(dòng)、能動(dòng)狀態(tài)的可能，但仍舊無法實(shí)現(xiàn)真正意義上的動(dòng)作狀態(tài)。

超文本文學(xué)的出現(xiàn)徹底實(shí)現(xiàn)了從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變。超文本文學(xué)借助于超鏈接使文學(xué)創(chuàng)作“活”起來，其文本可以通過點(diǎn)擊鏈接或者自由翻頁的方式，實(shí)現(xiàn)文本跳躍的動(dòng)態(tài)化。如麻省理工學(xué)院皮爾的超文本作品《謊言》，設(shè)置了“真話”和“謊言”兩個(gè)超鏈接，將愛情故事中的情感、心理、真實(shí)、謊言等若干狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前。讀者的主動(dòng)鏈接與操控，將不同的文本片段編織在一起，并根據(jù)自己的閱讀體驗(yàn)，選擇下一個(gè)鏈接，完成讀者的閱讀過程。不同的鏈接，不同的選擇給讀者帶來一種真假難辨的新奇感受，同時(shí)給讀者造成虛實(shí)并重的不確定感，使文本的存在“動(dòng)”起來。

在計(jì)算機(jī)技術(shù)的支撐下，超文本文學(xué)憑借其互動(dòng)性、形象性、操控性等特點(diǎn)，輕而易舉完成了動(dòng)態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作過程。由此可見，后結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴特提出的作品死亡，文本概念無處不在的文學(xué)批評(píng)預(yù)見了文學(xué)范式的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也預(yù)言一種新文本觀念的誕生。文本的存在將從靜止的不變逐漸演變到動(dòng)態(tài)中，而這一切都將依賴于電子媒介的參與，實(shí)現(xiàn)真正的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)變。

三、《保姆》文本存在的嬗變

羅伯特·庫弗自20世紀(jì)80年代以來一直借助于電子信息技術(shù)實(shí)踐自己的寫作課程和文學(xué)創(chuàng)作，并首創(chuàng)“超文本寫作”工作室，進(jìn)行有益的實(shí)驗(yàn)性寫作。在他看來，20世紀(jì)的計(jì)算機(jī)與數(shù)字革命為文學(xué)創(chuàng)作帶來新鮮的元素，計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)碼為超文本小說的誕生提供了充分的保證。庫弗的短篇小說集《點(diǎn)譜歌與多聲部》中的多部作品都隱含這種嶄新的文學(xué)理念，即碎片的、動(dòng)態(tài)的超文本小說理念。其短篇小說《保姆》就是最佳的典范。

《保姆》共有108節(jié)片段，如108張撲克牌，將非線性的、碎片式的丫式結(jié)構(gòu)推向動(dòng)態(tài)的發(fā)展軌跡。從嚴(yán)格意義上來講，庫弗的《保姆》并不屬于超文本文學(xué)作品范疇，但其作品動(dòng)態(tài)、不確定、語言的游戲策略等美學(xué)特征體現(xiàn)出了擬超文本文學(xué)的理念，其存在狀態(tài)從一定意義上傳遞出從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的演變過程。《保姆》的獨(dú)特之處就在于其無窮盡的組合，無窮盡的解讀，及無窮盡的文本意義一直延續(xù)下去，趨近于動(dòng)態(tài)。

《保姆》通篇沒有提供明確可靠的情節(jié)敘述，一切都是虛虛實(shí)實(shí)、亦真亦幻，情節(jié)的跳躍如超文本文學(xué)的超鏈接一樣，帶動(dòng)讀者動(dòng)態(tài)的閱讀體驗(yàn)。年輕的保姆因塔克夫婦參加周六的晚宴聚會(huì)，被雇傭來照看三個(gè)孩子。除了塔克一家人外，與年輕保姆有關(guān)聯(lián)的人物角色還有保姆的男朋友杰克和他的朋友馬克。小說沒有過多敘述保姆如何照看孩子，而是設(shè)置多條線索，將后現(xiàn)代主義作品中的不確定性特點(diǎn)創(chuàng)作到極致。所有的故事人物交織在一起，所有的情節(jié)都虛實(shí)并重，一切都處于跳躍的、動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)中。

《保姆》全篇108節(jié)碎片結(jié)構(gòu)，如同超文本文學(xué)的超鏈接一般，讀者可以從任意一個(gè)片段開始，可以任意打亂順序，來獲取游戲般的閱讀體驗(yàn)，讓整個(gè)文本處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展中。其108節(jié)片段，長短不一，沒有標(biāo)題，隨意開始，無頭無尾、無連貫情節(jié)，無明確主題，整部文本都以擬超文本文學(xué)的動(dòng)態(tài)文本運(yùn)動(dòng)著。讀者每一次的閱讀，都如不同的超鏈接選擇，打破文本意義上的穩(wěn)定性，產(chǎn)生一種不確定感。

小說《保姆》的開頭是不確定的。第二節(jié)從時(shí)間點(diǎn)7：40開始，保姆照看塔克夫婦家的三個(gè)孩子，隨后的小說情節(jié)多發(fā)生在該時(shí)間點(diǎn)之后，但是從片段的隨意性和不確定性上來看，小說的開頭不一定是從第二小節(jié)7：40開始。塔克夫婦驅(qū)車去參加晚宴也許是小說的開始，保姆的男友杰克與朋友馬克在雜貨店玩彈珠或許是故事的開端，甚至保姆給孩子們洗澡是全篇的開頭等等。小說文章的開頭一直處于不確定中，如同游戲一般，點(diǎn)擊不同的按鈕，文本的發(fā)展就呈現(xiàn)出新的面貌。文本不同的發(fā)展軌跡像一個(gè)個(gè)超鏈接，不確定的情節(jié)如鏈接的隨意點(diǎn)擊，造就多重線索，整部作品走向開放，在動(dòng)態(tài)的不確定中完成。小說結(jié)構(gòu)的碎片藝術(shù)使讀者主動(dòng)參與到文本設(shè)計(jì)的游戲中來，按照讀者的閱讀習(xí)慣呈多元發(fā)展，并體驗(yàn)重建文本游戲般的快樂。

以數(shù)字電子媒介為載體的超文本小說在存在狀態(tài)上呈現(xiàn)出語言排列并置的動(dòng)態(tài)效果。與運(yùn)動(dòng)的存在狀態(tài)相似，后現(xiàn)代主義文學(xué)也表現(xiàn)出臨近于動(dòng)態(tài)的存在趨勢。英國著名的文學(xué)評(píng)論家戴維·洛奇（1935—）在論著《現(xiàn)代寫作方式》中談?wù)摰健罢Z言排列”[3]這一寫作技巧。所謂“語言排列”，即為如數(shù)字般進(jìn)行任意的無序的組合排序。后現(xiàn)代主義文本將多種可能的情節(jié)結(jié)構(gòu)全部納入敘述文本之中，堆砌羅列大量的碎片信息，將文本中多種不確定的發(fā)展趨勢及結(jié)果呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)文本動(dòng)態(tài)的發(fā)展。

《保姆》中，圍繞時(shí)間、地點(diǎn)、人物讓整部小說以多線索、多片段、多空間的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)展現(xiàn)在讀者面前。小說的要素之一時(shí)間在該文本中占有非常大的比重。整個(gè)故事發(fā)生的具體時(shí)間有7∶40（第二段）、8∶00（第二十段）、8∶30（第四十二段）、9∶00（第六十六段）和10∶00（第一百○三段）這些精確的時(shí)間點(diǎn)。從以上時(shí)間來看，故事大體是遵循了線性的時(shí)間順序來發(fā)展，但是碎片式的故事片段可以任意打亂，隨意開始，故事散落的碎片可以ABC、CBA、BAC、ACB等順序隨意排列。如在《保姆》中，第十七段，保姆給吉米洗澡；第四十二段，保姆叫吉米去洗澡；第五十二段，保姆讓孩子們睡覺，意味著孩子們已經(jīng)洗完澡；第六十九、第七十段，保姆強(qiáng)行給吉米洗澡等等，洗澡的問題一直纏繞在讀者腦海中，并虛虛實(shí)實(shí)沒有明確的答案。碎片的任意鏈接，時(shí)間的錯(cuò)亂排列，故事的虛實(shí)真幻給讀者帶來了無限的想象空間。靜態(tài)的時(shí)間狀態(tài)中無限持續(xù)的情節(jié)發(fā)展，模糊不明確的邏輯關(guān)系，推動(dòng)了故事不確定的、運(yùn)動(dòng)的進(jìn)程。

四、結(jié)束語

超文本小說是數(shù)字媒介下的文學(xué)變革，是后現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)代信息技術(shù)結(jié)合的必然產(chǎn)物，它代表了數(shù)字化文學(xué)今后發(fā)展的趨勢及方向。在超文本文學(xué)中，媒介作為一種不可或缺的手段和工具參與到文學(xué)創(chuàng)作中來，在今后的文學(xué)創(chuàng)作中，也必將成為一種至關(guān)重要的文學(xué)要素。與此相應(yīng)，數(shù)字媒介下的超文本文學(xué)從靜止到動(dòng)態(tài)的存在演變完成了從傳統(tǒng)文學(xué)到電子文學(xué)的軌跡交替，是文學(xué)界的一次重大變革。因此，文學(xué)作品的解讀也從傳統(tǒng)的文學(xué)范式發(fā)展到超文本文學(xué)的范式。后現(xiàn)代主義理論下的文學(xué)創(chuàng)作其不確定性、游戲、并置等美學(xué)特征在一定意義上實(shí)現(xiàn)了其存在狀態(tài)上從靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的嬗變，從而為我們重新解讀后現(xiàn)代主義文學(xué)作品提供了新的理論視角。endprint