文_梁利忠

榆林學(xué)院藝術(shù)學(xué)院書(shū)法教師

康定斯基被視為西方抽象藝術(shù)的開(kāi)山鼻祖，他以其大量而深刻的思想理論宣揚(yáng)抽象藝術(shù)。《論點(diǎn)線面》是他的代表作之一。他系統(tǒng)地闡釋了對(duì)繪畫(huà)元素的認(rèn)識(shí)，對(duì)每一種繪畫(huà)元素做了內(nèi)在性和外在性的兩面分析。

黃賓虹是我國(guó)近現(xiàn)代的一位山水畫(huà)巨匠。他以其高尚的人格修養(yǎng)、淵博的學(xué)識(shí)、深厚的筆墨功力和獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)造力造就了那渾厚華滋、奇崛蒼潤(rùn)的，極具強(qiáng)烈現(xiàn)代感和鮮明民族特性的“黑密厚重”的山水畫(huà)風(fēng)。

作為中西方各自具有典型意義的藝術(shù)大師，黃賓虹和康定斯基對(duì)繪畫(huà)中“點(diǎn)、線、面”基本構(gòu)成元素有著各自深刻的認(rèn)識(shí)和理解。筆者站在兩個(gè)偉人的肩膀上，試圖將二人的理論認(rèn)識(shí)進(jìn)行對(duì)比分析，以期增加對(duì)黃賓虹山水畫(huà)中點(diǎn)、線、面等諸多繪畫(huà)語(yǔ)言的理解與感悟。

黃賓虹是早學(xué)晚熟、大器晚成的山水畫(huà)大家。他前半生沉醉于傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)，50歲以前臨摹古人以求畫(huà)法，從明人作品入手，直追北宋又以元人的水墨終結(jié)，在筆墨上打下深厚的基礎(chǔ)。50到75歲間，他師法造化，游遍名山大川，重視到大自然中寫(xiě)生，畫(huà)稿當(dāng)以萬(wàn)計(jì)。他曾兩次至安徽貴池，游覽烏渡湖、秋浦、齊山。貴池之游對(duì)黃賓虹畫(huà)風(fēng)的影響，便是促使其從學(xué)習(xí)新安畫(huà)派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)吳鎮(zhèn)的“黑密厚重”的積墨風(fēng)格。以此為轉(zhuǎn)機(jī)，黃賓虹開(kāi)始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過(guò)渡。1928年他首游桂、粵，畫(huà)了大量寫(xiě)生作品。自此以后，他逐漸從古人粉本中脫跳出來(lái)，而以真山真水為范本，參以過(guò)去多年“勾古畫(huà)法”的經(jīng)驗(yàn)，逐漸提煉繪畫(huà)語(yǔ)言并形成自己獨(dú)特的山水畫(huà)面貌。在此期間，他創(chuàng)作了大量的寫(xiě)生山水作品。我們把重點(diǎn)放在晚年“黑賓虹”上，他要求自己“取古人之長(zhǎng)皆為己有，而自存面貌之真不與人同”。在完成“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變后，他又進(jìn)行“水墨丹青合體”的試驗(yàn)，用點(diǎn)染法將石色的朱砂、石青、石綠厚厚地點(diǎn)染到黑密的水墨之中，“丹青隱墨，墨隱丹青”。這是受西方印象派啟發(fā)，思考將中國(guó)山水畫(huà)兩大體系（水墨與青綠）進(jìn)行融合的一大創(chuàng)舉。從黃賓虹的一生來(lái)看，他的藝術(shù)實(shí)踐充分體現(xiàn)了他的畫(huà)學(xué)觀。他在《國(guó)畫(huà)分期學(xué)法》中把學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)分為四個(gè)階段：述練習(xí)、法古人、師造化、崇品學(xué)。

黃賓虹對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的突破正是從寫(xiě)生開(kāi)始的。1955年，他在病中說(shuō)道：“石濤曾說(shuō)‘搜盡奇峰打草稿’，此最要緊。進(jìn)而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來(lái)。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功；妙理、苦功相結(jié)合，畫(huà)乃大成?！蔽覀冃蕾p他的山水畫(huà)，無(wú)論是寫(xiě)生稿還是完整的畫(huà)作，都會(huì)為他的筆墨功夫所折服。

接下來(lái)，我們結(jié)合二人的理論對(duì)黃賓虹山水畫(huà)中點(diǎn)、線、面諸元素逐一進(jìn)行解讀。

圖1

圖2

一、點(diǎn)

康定斯基說(shuō)點(diǎn)本質(zhì)上是最簡(jiǎn)潔的形。點(diǎn)是一個(gè)微小的世界。從外在形態(tài)上看，點(diǎn)可以稱(chēng)為最小的基本形態(tài)；從內(nèi)在性的角度來(lái)看，點(diǎn)是最簡(jiǎn)潔的形態(tài)。無(wú)論什么形狀的點(diǎn)，它的“內(nèi)在張力總是向心的”。

黃賓虹以火為比喻來(lái)說(shuō)明“點(diǎn)”的來(lái)處。在圖1中：第一點(diǎn)，說(shuō)明火之來(lái)源，火是地火，地火產(chǎn)生時(shí)受到風(fēng)的吹動(dòng)而成為斜形；第二點(diǎn)，說(shuō)明火出土受到風(fēng)的吹動(dòng)而動(dòng)搖之勢(shì)；第三點(diǎn)，說(shuō)明窯火沖出之勢(shì)。此處一則說(shuō)明火之動(dòng)，一則說(shuō)明火之初形為一點(diǎn)。

圖2中乃是真正古文字的“火”字，說(shuō)明火由地生，所以呈一平形從多數(shù)孔口中沖出。“火”字也因此成為中國(guó)古代象形文字之一。這兩種說(shuō)法說(shuō)明點(diǎn)是由人類(lèi)生活史中而來(lái)，人們認(rèn)識(shí)古代生活之質(zhì)樸造型和中國(guó)畫(huà)的發(fā)展相互作用。后來(lái)文人畫(huà)的興盛，可以從畫(huà)中的點(diǎn)苔看畫(huà)家的功力如何和用筆是否得法。

而黃賓虹在談到書(shū)法中用筆的時(shí)候說(shuō)：“小點(diǎn)，有鋒，有腰，有筆根?！?/p>

在書(shū)法中，點(diǎn)作為一個(gè)基本筆畫(huà)而存在（楷書(shū)中“永”字八法第一法便是點(diǎn)法）。落筆方向、力度，筆鋒的挫動(dòng)，水墨的暈化等都會(huì)造成不同的點(diǎn)的形狀。這使點(diǎn)富于強(qiáng)大的生命力、張力與勢(shì)態(tài)。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中總結(jié)書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)用筆時(shí)說(shuō)：“點(diǎn)，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！痹诶L畫(huà)中亦是如此。一個(gè)點(diǎn)的外形概念是不確定的，點(diǎn)的大小與形狀可以說(shuō)是千變?nèi)f化的，表現(xiàn)在點(diǎn)的外輪廓的無(wú)限豐富性。山水畫(huà)中的點(diǎn)是被意象化了的物象，比如遠(yuǎn)山的樹(shù)便以豎點(diǎn)代替，近山或池塘水邊的綠苔和水草也常用點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)，而不同種類(lèi)的樹(shù)葉也有不同的點(diǎn)法，比如古人總結(jié)的直點(diǎn)、橫點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、破筆點(diǎn)、大渾點(diǎn)等。

黃賓虹還說(shuō)：“書(shū)法無(wú)往不復(fù)，無(wú)垂不縮，所謂如折釵股，圓之法也。日月星云，山川草木，圓之為形，本于自然?！边@里就體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)宇宙萬(wàn)物的認(rèn)識(shí)觀。天圓地方的觀念深入人心，從空間的概念上，世間萬(wàn)物皆可視為一個(gè)點(diǎn)。比如當(dāng)我們“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”時(shí)，地面上的行人、房屋，甚至遠(yuǎn)方的小山，遠(yuǎn)觀皆為一個(gè)點(diǎn)；當(dāng)我們?cè)诤谝怪醒鐾强諘r(shí)，明亮的星星也是一個(gè)個(gè)閃爍的亮點(diǎn)；而從時(shí)間的感受上，點(diǎn)的音響性就像是鐘表在搖擺時(shí)發(fā)出的聲響，像水滴石穿過(guò)程中不停的滴水聲。

圖3

圖4

圖5

圖6

二、線

康定斯基從幾何學(xué)角度說(shuō)：“線是一個(gè)看不見(jiàn)的實(shí)體，它是點(diǎn)在移動(dòng)中留下的軌跡?！焙?jiǎn)單地說(shuō)，線是無(wú)數(shù)個(gè)點(diǎn)的集合，但這里運(yùn)動(dòng)顯得尤其重要。線是點(diǎn)運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的，那么所有的線形都可能追尋到兩種情形，即單個(gè)力的運(yùn)用和多個(gè)力的復(fù)合運(yùn)用。康定斯基把直線分為三種類(lèi)型—水平線、垂直線和對(duì)角線，并賦予水平線冷和平的基調(diào)，賦予垂直線暖和直的基調(diào)，總結(jié)對(duì)角線的內(nèi)在聲音是冷和暖相等程度的結(jié)合。但最簡(jiǎn)潔的形式中孕育著無(wú)限運(yùn)動(dòng)的可能性。當(dāng)一條直線圍繞一個(gè)點(diǎn)無(wú)限旋轉(zhuǎn)時(shí)，這條直線便又形成一個(gè)大的圓。這里的圓可以看作是一個(gè)無(wú)限大的面，同時(shí)又可以說(shuō)是一個(gè)點(diǎn)。這又回歸到了點(diǎn)。

康氏把曲線和直線看成一組最基本的對(duì)立線，指出曲線是通過(guò)不斷從兩端施加壓力，改變直線的方向而形成的，并且這種壓力越大，偏離直線的角度就越大，形成的向外張力也越大。這里力成為每種線最基本的來(lái)源。這種力的介入使任何既定的物質(zhì)變成一種活的要素，反映在徒手線上，力的作用更加重要，多種力的復(fù)合作用造成線的外邊輪廓的豐富變化。

圖7

圖8

黃賓虹也肯定“積點(diǎn)成線”的說(shuō)法，并視之為書(shū)畫(huà)用筆之要。拿下雨來(lái)做比喻，如圖3所示：初下雨時(shí)我們只看見(jiàn)點(diǎn)，下久或下大了，便看不見(jiàn)點(diǎn)，只看見(jiàn)絲或線了，所以中國(guó)詩(shī)詞里形容它叫雨絲、雨線。再如夏夜“天星換位”或“流星雨”，星星本是原點(diǎn)，由于行程很快，人的目力只能看見(jiàn)一道亮光，并看不到星球本身。中國(guó)書(shū)法中講用筆如 “屋漏痕”，筆意貴留，似礙流動(dòng)，勢(shì)欲向左，抗之使右，欲右擎之使左。筆法由積點(diǎn)而成線，畫(huà)家由起點(diǎn)而成線條，皆可參“留”字也。我們?cè)噺奈锢韺W(xué)中力的角度來(lái)分析一下，一滴雨滴在表面粗糙的墻上時(shí)，它受到重力和摩擦力的作用，一開(kāi)始往往重力大于摩擦力雨滴會(huì)較快流下，到雨滴受到的摩擦力等于其自身重力時(shí)，它就會(huì)停留；隨著所受重力和摩擦力復(fù)合力的此消彼長(zhǎng)，雨滴會(huì)時(shí)而停留，時(shí)而向下流動(dòng)。而這雨滴本身所留下的痕跡就是積點(diǎn)所成的線（屋漏痕的線質(zhì)如圖4）。黃賓虹還總結(jié)出“平、留、圓、重、變”的“五筆論”，并以“錐畫(huà)沙、屋漏痕、折釵股”的書(shū)法觀進(jìn)行闡釋。

邱振中先生把線條總結(jié)為幾何線和徒手線兩大類(lèi)：幾何線指在制圖工具幫助下畫(huà)出的符合一定規(guī)范的線條，如直線、圓、拋物線、阿基米德線等；而徒手線是只能用筆，而不用其他輔助工具畫(huà)出的線條。幾何線規(guī)整、均勻，富有理性色彩；徒手線不規(guī)整，速度、方向靈活多變，富有感情色彩。這一點(diǎn)在中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)的線條世界里尤其重要。漢代蔡邕在《筆論》中所說(shuō)：“唯筆軟，則奇怪生焉?！敝袊?guó)書(shū)畫(huà)所用的毛筆是不同于西方畫(huà)筆的一種特殊工具，筆毫的圓錐形和柔軟性決定了所產(chǎn)生出線條的豐富變化性。比如，我們平時(shí)用圓珠筆寫(xiě)字作畫(huà)，只是墨水隨著筆頭小鐵珠的滾動(dòng)在上留下規(guī)則的線而已，它缺少內(nèi)部變化；而在中國(guó)書(shū)畫(huà)這里，毛筆的筆頭是用動(dòng)物柔軟而富有彈性的毛發(fā)制成的一個(gè)圓錐體，在書(shū)寫(xiě)時(shí)隨著手腕的提按頓挫以及筆鋒的絞轉(zhuǎn)扭動(dòng)，產(chǎn)生的線條內(nèi)部充滿了豐富的變化，表現(xiàn)在線條的外邊輪廓的不規(guī)則，線質(zhì)的立體雕塑感。而筆法則控制著線條的運(yùn)動(dòng)和力度，即線條運(yùn)動(dòng)的變化涵蓋了線條筆法的一切變化。在線條邊廓內(nèi)部，為控制邊廓形狀而產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)變化是筆法在運(yùn)動(dòng)層次上的全部?jī)?nèi)容。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒?！边@種線條內(nèi)部筆毫復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，是造成書(shū)畫(huà)線條質(zhì)量的根本原因。

圖9

我們?cè)賮?lái)看黃賓虹的“勾古畫(huà)法”。他說(shuō)太極圖是書(shū)畫(huà)秘訣。如在圖5中：向左行者為勒，向右行者為勾。上勾下勒，此從云雷紋及玉器中悟得。寫(xiě)字作畫(huà)都是一理，所謂法就是這樣。他的寫(xiě)生畫(huà)稿對(duì)物象做了最大限度的概括，簡(jiǎn)單到只有點(diǎn)和線，而線條就是由一勾一勒而成。王魯湘先生在所著《黃賓虹》一書(shū)中記錄：“黃賓虹畫(huà)中，不論是石頭樹(shù)木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒……看過(guò)黃賓虹作畫(huà)的學(xué)生都說(shuō)他作畫(huà)的節(jié)奏是左一筆，右一筆；上一筆，下一筆；總是一勾一勒……以太極之理度之?！彼f(shuō)的“點(diǎn)”可視為象征陰陽(yáng)未分的符號(hào)，“一勾一勒”則是一陰一陽(yáng)之代表。圖6是黃賓虹畫(huà)《粉嶺大埔墟》的用筆程序圖，圖7是其畫(huà)法簡(jiǎn)言隅舉，我們可以清楚地看到每?jī)晒P就是一個(gè)左右轉(zhuǎn)筆的還原，一勾一勒，一陰一陽(yáng)，體現(xiàn)著一個(gè)個(gè)完整的太極圖式。黃賓虹很是強(qiáng)調(diào)“畫(huà)先于書(shū)，訣在筆法”“求畫(huà)法于書(shū)法，運(yùn)書(shū)法于畫(huà)法”的重要性。

圖8是黃賓虹的山水畫(huà)稿，我們可以看出黃賓虹勾古畫(huà)稿中所運(yùn)用的繪畫(huà)形式元素只有點(diǎn)和線。這是由太極圖式生發(fā)出的對(duì)天地萬(wàn)物圖像的極度概括，是“大繁至簡(jiǎn)、大音無(wú)聲、大象無(wú)形”的高境界，也是對(duì)中國(guó)畫(huà)做的“回歸原點(diǎn)”的一種探索。

三、面

康氏把畫(huà)面概括為由兩條水平線和兩條垂直線所構(gòu)成，在框定的范圍內(nèi)勾畫(huà)出一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體。他把整個(gè)畫(huà)面位置劃分為一上一下，一左一右：“上”和“左”幻化出一個(gè)最稀疏的圖像，一種輕松感，一種解放感，最終為一種自由感；“下”和“右”具有完全相反的作用，稠密，沉重，束縛。離畫(huà)面上部越近，呈現(xiàn)出最小的單個(gè)畫(huà)就越散漫；越接近畫(huà)面下部，氛圍就變得越濃，最小的單個(gè)面相互擠得越緊，使它們能夠承受住不斷增加的更大、更重的形。向“左”和向“上”的運(yùn)動(dòng)是偏向自由的遠(yuǎn)離的運(yùn)動(dòng)，而向“右”和向“下”的運(yùn)動(dòng)是偏向羈縛的一種回縮的運(yùn)動(dòng)。

從簡(jiǎn)單概括的山水寫(xiě)生稿過(guò)渡到完整的山水畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，黃賓虹通過(guò)對(duì)“濃、淡、枯、破、積、焦、宿、潑、漬”諸墨法的綜合運(yùn)用，從而形成畫(huà)面中“黑、密、厚、重”的塊面與被稱(chēng)為“月移壁”的留白，二者形成強(qiáng)烈對(duì)比，造成整個(gè)畫(huà)面中“疏可走馬，密不透風(fēng)”的藝術(shù)效果。

黃賓虹的山水作品中除了用線來(lái)勾、皴山石的輪廓，用點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)一些物象之外，還通過(guò)烘染來(lái)畫(huà)出遠(yuǎn)山（遠(yuǎn)山常用花青、赭石、淡墨寫(xiě)出），來(lái)表現(xiàn)石頭的陰陽(yáng)相背。這樣就使整個(gè)畫(huà)面的形式語(yǔ)言和層次更加豐富，更具渾厚華滋之感。用康氏對(duì)畫(huà)面的分析來(lái)看，黃賓虹山水畫(huà)面上部多留出大片空白，這就幻化出一種輕松、解放和自由感；畫(huà)面下部多為重墨密集的山峰和樹(shù)木，使畫(huà)面生發(fā)出稠密、沉重和束縛感。

畫(huà)面上部的題款和印章也成為很重要的一部分。他常用行書(shū)寫(xiě)一些詩(shī)句或是畫(huà)理、畫(huà)法之語(yǔ)，常常隨著山頭的勢(shì)態(tài)書(shū)寫(xiě)，參差錯(cuò)落，平淡天真，豐富多彩。他還很好地運(yùn)用印章，經(jīng)常在畫(huà)面上部名字下面蓋一方姓名印，在畫(huà)面下部加蓋一方閑章，這樣兩方印上下呼應(yīng)，也使整個(gè)畫(huà)面詩(shī)書(shū)畫(huà)印有機(jī)地結(jié)合在一起，變成一幅完美的山水畫(huà)面。還有一點(diǎn)值得我們注意，黃賓虹追求“月移壁”的效果，畫(huà)面經(jīng)常在一片漆黑中留出片白，也就是“留眼”，就像茫茫黑夜中的一點(diǎn)亮光。比如，圖中的房屋都只用線勾出其輪廓，與周?chē)诿艿纳椒逍纬蓮?qiáng)烈的對(duì)比，由此也使整個(gè)畫(huà)面的“氣”貫通了起來(lái)，活了起來(lái)，從而具有“氣韻生動(dòng)”之感。這一切都體現(xiàn)了黃賓虹高超的藝術(shù)手段。

結(jié)語(yǔ)

潘天壽先生也曾說(shuō)：“人類(lèi)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法，不外乎點(diǎn)、線、面三者?！秉S賓虹的山水寫(xiě)生稿以其凝練的筆觸和高度自由的點(diǎn)、線來(lái)描繪山峰樹(shù)木，每一個(gè)點(diǎn)和每一根線都蘊(yùn)含著他深刻的中國(guó)式哲學(xué)觀和深厚的筆墨修養(yǎng)，加以“濃墨、淡墨、焦墨、渴墨、積墨、破墨、宿墨”多種墨法的綜合運(yùn)用，最終的山水畫(huà)作形成了“密不透風(fēng)，疏可走馬”的整體畫(huà)面感。這種對(duì)宇宙萬(wàn)物的深刻認(rèn)識(shí)和高度概括似乎比康定斯基的長(zhǎng)篇累牘簡(jiǎn)單而高深許多。實(shí)質(zhì)上，這不只是中西方藝術(shù)精神和哲學(xué)觀念的區(qū)別，同時(shí)也存在著很多驚人的相似性。本文的論述也許因筆者學(xué)力淺薄而顯得淺顯，但這樣中西的對(duì)比學(xué)習(xí)，或多或少給我們?cè)黾有┰S理解和認(rèn)識(shí)。

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