常昕

【摘要】文章結(jié)合舞臺表演的教學(xué)，從理論實踐概述、舞臺行動處理等方面闡述了布萊希特“陌生化”理論對戲劇表演及演員的影響。“陌生化”對于演員的要求就是要與其所飾演的角色保持一定的距離，不能如同“體驗派”那樣完全沉浸在角色的個人情感里，要保持“第三者”的身份去審視自身的表演和人物形象，最終使觀眾能夠理性地分析和判斷戲劇舞臺上發(fā)生的故事。

【關(guān)鍵詞】陌生化;布萊希特;舞臺表演

“陌生化”即間離效果，構(gòu)成了布萊希特戲劇理論中的一個核心概念。根據(jù)布萊希特的觀念，藝術(shù)對于現(xiàn)實的反映實質(zhì)上應(yīng)屬于一種陌生化的反映，這種藝術(shù)化方式所呈現(xiàn)的對象雖然為人們所知，但同時又很生疏，經(jīng)陌生化處理的事件同樣如此。也就是說，陌生化能夠促使人們找回對習(xí)以為常的生活瑣事的新奇感，同時還將促使人們更為理性地分析和判斷對象事物。

在布萊希特的戲劇理論中，陌生化主要涉及兩個方面的關(guān)系，一是演員與角色的異化，二是觀眾與舞臺的間離效果。具體來說，一方面，陌生化要求演員與其角色之間始終保持一定程度的距離，這就要求演員明確自我與角色、現(xiàn)實與舞臺之間的區(qū)分;另一方面，陌生化還要求觀眾與戲劇舞臺、戲劇情節(jié)以及戲劇角色之間同樣保持一定距離，從而避免觀眾陷入戲劇幻象中。無論是演員還是觀眾，都應(yīng)當以理性、批判的態(tài)度來看待戲劇，從而更深入地認知和反思現(xiàn)實生活。

布萊希特曾在《四川好人》中讓一名演員同時擔(dān)任兩個角色的表演，并且這兩個不同角色的人物性格又呈對立特點，其中沈德這一角色可謂世間難得的好人，她用三位神仙給的“住宿費”開煙店營業(yè)并向親友、鄰居等無償提供食宿等各種施舍，最終整個戲劇的間離效果便凸顯出來了。又如，在布萊希特的戲劇作品《西姆娜之夢》中，作為該劇情節(jié)的核心部分，女工西姆娜的夢還在這一戲劇中發(fā)揮著陌生化的功能。布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》《伽利略傳》《潘弟拉先生和他的男仆馬狄》等戲劇作品的創(chuàng)作和排演過程中同樣從不同角度呈現(xiàn)了間離效果。

布萊希特式“陌生化”舞臺表演的具體形式可謂多種多樣，但同時還得符合戲劇中的人物角色和事件，符合大多數(shù)觀者的藝術(shù)取向和審美趣味，符合創(chuàng)作者的基本思想等，如此方能成功地呈現(xiàn)間離效果。由于現(xiàn)實中人們思想言語、舉手投足甚至姿態(tài)裝扮等無不夾雜著歷史性和社會性特征，所以演員在舞臺上的排演必須以對生活、劇中角色等的觀察和思考為基礎(chǔ)，從而使表演達到歷史的深度和真實性。從這一意義上說，“陌生化”即意味著“歷史化”，并且“歷史化”技巧的切入點就在于將舞臺上的演員、臺下的觀眾與現(xiàn)實之間的“歷史一心理”距離拉開，進而促使觀眾基于歷史的和批判的視角來認知現(xiàn)實生活。

較之于傳統(tǒng)的舞臺表演，陌生化理論的反叛與突破主要體現(xiàn)在從融合到間離的和諧。傳統(tǒng)的三一律講究統(tǒng)一，對于現(xiàn)代舞臺藝術(shù)而言，其主要由古典和諧發(fā)展到現(xiàn)代間離的內(nèi)部裂隙。在資本主義市場經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的帶動下，吹響了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的偉大口號，作為三一律對立面的間離，極大地活躍了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感，個人意識不斷覺醒，而判斷恒定的標準卻在不斷流失?；凇八囆g(shù)至上”的理念，現(xiàn)代的藝術(shù)家們更多地把傳達的理念放在張揚個性及宣泄情感中。對形式的突出與強調(diào)，各種新技法、新媒介、新材料的運用，使得舞臺表演奇異瑰麗。

在本學(xué)期的教學(xué)中，進行的是片段教學(xué)，有的學(xué)生選擇的就是一些寫意話劇，通過運用夸張、變形等手段突出其在舞臺上的呈現(xiàn)，能起到鮮明、直觀的效果。例如筆者班一位同學(xué)選擇了話劇片段《紀念碑》中女主人公鞭打罪犯斯科特的一段，在其處理上我將鞭打采用了“無實物”的方式處理，運用肢體語言的儀式化表演，突出了人物對戰(zhàn)爭的憤恨，當然在教學(xué)的過程中要給予學(xué)生不斷的刺激，讓他們對當時年代、劇本的深刻把握，并在此基礎(chǔ)上再進行形象話的體現(xiàn)。

生活是藝術(shù)靈感不滅的源泉，現(xiàn)在的學(xué)生大部分缺乏想象力，更多的是服從安排，作為教師要引導(dǎo)學(xué)生將思維開闊，切切實實地利用自己的技巧為劇本、人物塑造服務(wù)，切記不是炫技式的表演。

我國先鋒派戲劇家高行健在其劇作《車站》中，即利用多個人物多重聲音共同構(gòu)成了整個戲劇的七聲部，該劇就是通過多聲部、復(fù)淵式舞臺表演來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的突出情節(jié)的戲劇樣式。其中在車站的所有人：沉默的中年人、姑娘、大爺、戴眼鏡的、愣小伙、馬主任……他們都有各自的進城目標，或虛幻，或真實，并且在他們逐漸意識到等待的虛妄之際，有的經(jīng)不住哭泣，有的則開導(dǎo)自己和他人，有的依然執(zhí)著地等待，有的（沉默的人）則選擇離開……整個戲劇即講述了各式人物來車站等車這么個簡單的故事，其寓意也非常明顯，正如《車站》副標題“無場次生活抒情喜劇”。

教師在給予學(xué)生排演過程中舞臺的調(diào)度也是極其重要的，它可以讓觀眾產(chǎn)生直觀的感受。在教學(xué)《青蛇》中，通過陌生化的理論充分展開了舞臺調(diào)度，在劇中小青與法海第一次見面場景有別于一般的“三一律”排演方式，不是單一的會面，而是有了一次特別碰撞。在原先小說中這段見面的方式是小青來到寺廟當中與他會面，其實在小青與法海的心中還是有“心跳”的感覺，但要想表現(xiàn)在舞臺上內(nèi)心的感覺就需要合理的舞臺調(diào)度。

在教學(xué)過程中，我們通過舞臺的合理調(diào)度，把人物的內(nèi)心世界放大化，將內(nèi)心的臺同和真實對話都讓演員體現(xiàn)出來，從而使其表現(xiàn)出第一次遇見時“心動”的感覺。

在另一段戲，法海躲避小青的愛，小青拼命追趕的片段中，為了很好地體現(xiàn)小青追趕法海時的那種壓迫感，又不會使其在追趕的過程中使舞臺顯得太亂、不符合情理，我們運用陌生化的淵度，讓小青和法海共同在舞臺中央原地努力奔跑，表現(xiàn)出很努力地追趕法海但又追不上他，這樣既符合人物內(nèi)心又符合當時的情境。

在全新的“陌生化”表演方式教學(xué)過程中，我有過迷茫，不知道該用什么樣的方式讓學(xué)生詮釋人物形象。為了深入了解“陌生化”的內(nèi)涵，鼓勵學(xué)生閱讀了大量書籍，理解了“陌生化”對于演員的要求就是要與其所飾演的角色保持一定的距離，不能如同“體驗派”那樣完全沉浸在角色的個人情感里，要保持“第三者”的身份去審視自身的表演和人物形象，最終使觀眾能夠理性地分析和判斷戲劇舞臺上發(fā)生的故事。結(jié)合筆者對“陌生化”的理解，以及我在教學(xué)中的體會，我認為演員的這一終極任務(wù)與“體驗派”并無不同，舞臺形象的最終形成還是需要建立在對劇本創(chuàng)作內(nèi)涵的深刻理解、對人物形象的完全把握領(lǐng)會這一“套路”之上的。

不管是“陌生化”還是“體驗派”，演員的天職——創(chuàng)作人物形象并沒有任何差別，讓學(xué)生明白一個演員，只要吃透劇本、吃透角色，再加上扎實的表演基礎(chǔ)技能，面對任何形式的表演都會游刃有余。

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