趙娜 李甍

摘 要：二十世紀二十年代的純粹主義攝影、新客觀主義攝影使西方攝影開始打破傳統(tǒng)攝影美學的束縛，在構(gòu)圖、用光等方面進行新的探索。1939年，西方占據(jù)攝影界的主導地位，紀實攝影、風光攝影、人像攝影等等攝影門類百花齊放。1939年，民國人選取世界各地攝影年鑒中的優(yōu)秀作品編纂而成《世界攝影年鑒》，其中以民國人視角選取的大部分作品偏向傳統(tǒng)攝影美學。筆者通過文獻和圖像歸納彼時以西方為主導的世界攝影的特征，以此探索民國時期中國攝影向西方攝影學習的進程。

關鍵詞：世界攝影年鑒；圖像敘事；色彩光影；特征

1839年，英國人托爾伯特和法國人達給爾把前人的攝影成果集結(jié)成冊并且公開展覽。從1839年到1939年，歷經(jīng)百年，攝影從上層階級用作把玩之樂的活動進階為藝術的門類之一。盡管在1939年，不同學者對于其身份的認定持不同觀點，我們不可否認攝影對于世界歷史與文化的推進性意義。小到顯微鏡下的細菌，大到各國文化的傳播交流，攝影在自身美學意義之上，其圖像的傳播性所帶來的社會意義不容小覷。而攝影展覽、攝影年鑒正是推進攝影發(fā)展，放大其社會影響力的眾多渠道中極具公眾意義的一項。

目前專門針對民國時期攝影年鑒的研究存在空缺，本文筆者對1939年《世界攝影年鑒》進行個案分析。本研究時間界定：《世界攝影年鑒》發(fā)行于1939年；其中的作品發(fā)行時間為1900-1939年。筆者將1939年《世界攝影年鑒》中的作品，按照體裁分為紀實攝影、美術攝影、風光攝影，其下存在以人物、活動現(xiàn)場、靜物、景物為被攝主體的攝影作品。筆者提取攝影作品中極為重要的三個元素：圖像敘事、用光、構(gòu)圖，分別研究不同體裁的攝影作品在這三方面的特點。通過文獻分析，筆者認為其存在圖像敘事的情節(jié)性、色彩光影的對比性、構(gòu)圖比例的突出性的特征。在三大體裁中選取具有代表性的作品，它們以人物、活動現(xiàn)場、景物為被攝主體。筆者將結(jié)合這些代表性作品，對1939年《世界攝影年鑒》中的作品特征進行解析。

一、圖像敘事的情節(jié)性

攝影通過圖像的形式講述故事，表達主題。1939年《世界攝影年鑒》選取的作品中，以紀實攝影、人像攝影為代表的攝影作品具有較強的圖像敘事的情節(jié)性。相比于情景性，攝影的情節(jié)性在圖像敘事中具有更強的延伸感，使觀眾能夠更為深刻地感知到畫面之外的力量。其中的紀實攝影之所以具有情節(jié)性，一方面紀實攝影所拍攝的對象，本身即為正在發(fā)生的一個故事；另外一方面，也是最為重要的，優(yōu)秀的攝影師們很善于抓住攝影的“決定性瞬間”，利用合理的視覺構(gòu)圖表現(xiàn)主題。攝影師Schuh Zollikon的紀實攝影作品《前進》，其拍攝對象為一名正在騎車的士兵裝束的人，所抓取的瞬間恰巧為他將雙臂一前一后甩開的時刻。本作品想要表達一個軍人的斗志昂揚。被攝對象的動作除了本身所具有的鼓舞性之外，其引導的對角線構(gòu)圖既描繪了前進的方向，又使畫面整體處于一種動態(tài)平衡的狀態(tài)。本作品最具有特色的地方在于其視角，攝影師從被攝對象前進的后方并以高機位進行拍攝，配合側(cè)逆光的戲劇性效果，打造了一種“前方一片光明，我心斗志昂揚”的敘事情節(jié)性。人像攝影的圖像敘事情節(jié)性則主要來源于“抓拍”，G.Grohmann的人像攝影作品《孩兒面》，其拍攝對象為兩名女童，一名女童側(cè)臉凝望另外一名笑意盈盈的正臉的女童，攝影師所抓取的瞬間成功地表達了正臉女童的歡快感和側(cè)臉女童的好奇感。

二、色彩光影的對比性

攝影是光的藝術，光之于攝影師相當于畫筆之于畫家。恰當?shù)墓庥皩Ρ刃?、色彩對比性令攝影作品更為抓人眼球。1939年民國人所編著的《世界攝影年鑒》中的光影對比性主要通過富有層次感的影調(diào)表現(xiàn)出來，適宜比例、適宜強度的光影配合成就了不少優(yōu)秀作品。攝影師M.Fhlert的紀實攝影作品《探空燈》描繪了夜晚航天作業(yè)時的場景。光柱和黑色夜空形成強烈的對比，不同亮度、不同遠近的光柱影調(diào)頗有層次感。配合正在作業(yè)的人群，他們既是觀看者，又是被觀看者。雙重身份和光影的對比性相得益彰，共同營造了戲劇化的航天作業(yè)的場景。光影的對比性影響影調(diào)的層次感，除此之外，色彩的對比性對于影調(diào)亦具有重要影響，色彩的差異越大其對比性越突出，但是這不意味著色彩差異越大影調(diào)的層次感越好。攝影師H.Matter的人像攝影作品（1939年《世界攝影年鑒》[1935-1936卷，76-77頁]）被攝主體為一名黑人女性，作品為頭像攝影，其膚色顏色較深，攝影師在其眉毛、眼睛、嘴巴處涂上較亮的妝容，使黑色的皮膚和亮色的局部形成了較為鮮明的色彩對比。同時，由于亮色區(qū)域和暗色區(qū)域的面積比例不同，亮色區(qū)域只占據(jù)整張臉的小部分，使色彩對比更為突出，皮膚的黝黑、唇部的豐厚、神情的愜意一目了然。

三、構(gòu)圖比例的突出性

構(gòu)圖是一幅攝影作品的框架。筆者所謂的“構(gòu)圖比例的突出性”是指1939年《世界攝影年鑒》中的攝影作品不論是橫構(gòu)圖、豎構(gòu)圖，還是對角線構(gòu)圖、三角構(gòu)圖及其他構(gòu)圖等等都通過恰當?shù)臉?gòu)圖突出了被攝對象。被攝對象的形狀及走向是影響構(gòu)圖形式的最重要因素；被攝對象位于畫面中的位置、被攝對象在畫面中所占的比例是決定其在構(gòu)圖中是否突出的最重要的因素。攝影師R.Duval對于手部特寫的攝影作品《手》，按照手的形狀和走向本幅作品屬于對角線構(gòu)圖，手部占據(jù)了整個畫面使整幅作品具有較為強烈的視覺沖擊感，同時對角線構(gòu)圖和放松的手部動作使整個畫面突出、柔和而不呆板。攝影師E.Gos的風光攝影作品《獨木》，本幅作品的被攝對象為田野中的一棵大樹，田野的地平線大約位于畫面的四分之一處，使田野和天空的比例得當，天空作為主體背景更為干凈，更容易突出樹的主體地位、營造空曠孤獨的感受；大樹大約位于畫面的三分之一處，處于視覺中心且特寫的形式烘托了樹的孤獨。

四、結(jié)論

1939年《世界攝影年鑒》中以民國人視角選取的攝影作品門類較為豐富。通過文獻分析法，筆者認為其包含圖像敘事的情節(jié)性、色彩光影的對比性、構(gòu)圖比例的突出性幾大特征。在民國攝影師向西方攝影學習的過程中，《世界攝影年鑒》是民國人以其自己的視角選取的“媒介”。對于民國時期的攝影師而言，一方面其是向西方攝影學習的良好媒介，在圖像表達、構(gòu)圖、用光等方面吸收西方攝影的優(yōu)秀成果；另一方面，由于視角的單一性，容易造成對西方某些先進大膽的攝影成果未消化吸收，在審美表達上偏向傳統(tǒng)。對于民國時期的普通人而言，《世界攝影年鑒》在提高其審美情趣之外，是大眾了解西方文化與生活的良好途徑。這股學習的風潮，是中國攝影史第一次高潮的延續(xù)。

參考文獻：

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