張 宏 生

平安時代是日本填詞重要的發(fā)展時期，標志之一，就是田能村孝憲推出了日本填詞史上的第一部詞譜著作《填詞圖譜》。關(guān)于這一部著作，江合友和詹杭倫分別從文獻形制、編纂思想、編纂體例、材料來源、其本人的詞作和詞學思想等方面初步作了一定的研究*參見江合友：《田能村孝憲〈填詞圖譜〉探析——兼及明清詞譜對日本填詞之影響》，《西南交通大學學報》2014年第6期；詹杭倫：《論日本田能村竹田的〈填詞圖譜〉及其詞作》，《中山大學學報》2015年第2期。。本文擬在江、詹二位學者的基礎(chǔ)上，對其編撰動機、選詞標準等作進一步探討，以見其特色。

一、《填詞圖譜》的編纂動機

日本的填詞，開始于平安時期(794—1192)，其創(chuàng)始者，一般認為是兼明親王，他的兩首《憶江南》，學習白居易，成為最早的作品。不過，從平安時期發(fā)展到19世紀前期，卻一直進展不大。

在田能村孝憲生活的年代，漢學的發(fā)展方興未艾，但在各種學問中，詞學卻不夠發(fā)達，形成較為鮮明的對比。正如丘思純?yōu)榇藭鶎懙男蛑兴f：“國家建橐，奎運丕闡，凡華人所為，無所不為。獨詩余一途，聊聊無聞焉?！?田能村孝憲：《填詞圖譜》卷首，日本文化三年刊本?！短钤~圖譜》的產(chǎn)生，正是在日本全面學習中華文化的大背景中，希望彌補這一薄弱環(huán)節(jié)，達致均衡。

當然，這里也有田能村孝憲的個人因素。他喜好音律之學，又對清代詞學復興的創(chuàng)作實績有一定的了解，特別是清代詞學復興中律譜之學的興盛，給了他充分的資源，所以，他就萌發(fā)了雄心壯志。

《填詞圖譜》前有一篇托名龜陰老父的序，序前有田能村孝憲的引言，里面說道：“乙丑秋，余讀書于西京佛寺，暇日，料理斯書，擬卒前志。起草后，至第三夜，燈下困睡，偶夢一龐眉，幅巾大帶，自稱龜陰老父。謂余曰：迂哉吾子！雕蟲刻畫，壯夫不為。雖然，吾子有宿債所系，我與子償焉。從此每夜相會，訂正校讎。又經(jīng)三日，業(yè)方竣。遂撰是序，且箴以數(shù)語。錄畢，投筆而去。欲急詰其所由，夢亦隨醒。殘燈猶在，戶牖微開。時漏已五下，東方欲明。起而瞻望，一片曉云，杳然于西山蒼翠之間耳。余悵乎深感其言，因揭左方，以證他日從游之約云爾?！?④⑦ 田能村孝憲：《填詞圖譜》龜陰老父序，第1,1,3頁。田能村孝憲說自己寫作這部著作時，由于夢到龜陰老父，得其幫助，才最終完成。他的這個夢，是有深意的。日本漢學家神田喜一郎在其《日本填詞史》中這樣解釋：“序文的作者假托以龜陰老父之名，也是模擬被尊崇為我國填詞開山祖的兼明親王之作，由此更可以清楚地窺見竹田要中興填詞之深意。”*神田喜一郎撰，程郁綴等譯：《日本填詞史話》，北京：北京大學出版社,2000年，第140頁。按“老父”譯本作“老夫”，據(jù)原文改。兼明親王是當時重要的政治人物，由于受到陷害，不得已放廢江湖。他著名的賦作《菟裘賦》曾寫自己“陟彼西山，言采其蕨”，田能村孝憲在龜陰老父序的引言中則說自己夢醒之后：“起而瞻望，一片曉云，杳然于西山蒼翠之間?！薄遁唆觅x》中說：“吾將入龜緒之巖隈，歸菟裘而去來?！?藤原明衡：《正續(xù)本朝文粹》，東京：國書刊行會，大正七年(1918)年，第8、9頁。龜陰老父的序也說：“龜緒之陰，蒙籠薈蔚，松茂竹苞，曾此智仁攸息?！雹芏婷饔H王的兩首《憶江南》，開頭也正都是“憶龜山“三個字。從這些地方，很容易就可以將二人聯(lián)系在一起。從歷史來看，兼明親王是否真是日本填詞的開山祖，也許還有爭議，但當時人無疑就是這樣認識的，而田能村孝憲確實有繼承兼明親王的事業(yè)，“中興填詞之深意”。他自己寫的序就這樣說：“王(兼明親王)夙好文學，才藻典麗，罹時不淑，退隱西山，掩關(guān)卻掃，因制此詞，寄調(diào)《憶江南》也。讀之辭致凄惋，世與《菟裘》諸賦并傳，當推以為我邦開山祖也。有祖無傳，爾后絕響一千年于茲?！?田能村孝憲：《填詞圖譜》自序，第1頁。這一段似乎有點模仿韓愈對道統(tǒng)譜系認識的表述方式：“堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻。軻之死，不得其傳焉?！?韓愈：《原道》，馬通伯：《韓昌黎文集校注》卷1，香港：中華書局，1972年，第10頁。只是更有單傳的意思。田能村孝憲的動機非常清楚，就是以兼明親王的繼承人自任，不僅引言中描述寫作《填詞圖譜》是受其指導，序文中也說：“喜下邳相逢，悵谷城難約，子聊努旃，吾將逝矣?！雹摺跋纶倍洌鲎浴妒酚洝ち艉钍兰摇?，記張良遇黃石公，得其指教，建立一番事業(yè)事。田能村孝憲用這個典故，隱然也有自比為張良，將龜陰老父比作黃石公的意思。

另外，田能村孝憲的這篇序以夢境的方式來寫，也讓我們想起劉勰。在《文心雕龍·序志》中，劉勰記載了自己的兩個夢：“予生七齡，乃夢彩云若錦，則攀而采之。齒在逾立，則嘗夜夢執(zhí)丹漆之禮器，隨仲尼而南行。旦而寤，乃怡然而喜。大哉，圣人之難見也！乃小子之垂夢歟!自生人以來，未有如夫子者也?！钡谝粋€夢說夢到彩云若錦，一般都和江淹夢神人授筆而寫出錦繡文章做聯(lián)想。第二個夢是夢到成為孔門弟子，追隨孔子南行?！墩撜Z》中曾記載孔子非常喜歡他的學生言偃，言偃是南方吳國人，所以相傳孔子說過：“吾門有偃，吾道其南。”*這兩句話，出處不詳。據(jù)清人費崇朱《孔子門人考》：“子游為今蘇州府常熟人，朱子《吳公祠記》考之甚詳，足以證明《史記》之說。予更有一切證：孔子曰：‘吾門有偃，吾道其南’，吳在南，故云然也?！辟M文則轉(zhuǎn)引自鑄九《言子瑣考》，《蘇州大學學報》1991年第4期。劉勰也是南方人，他用這個典故，表示自己的抱負。明人張之象為《文心雕龍》作序，就稱贊他說：“勰自負蓋不淺矣!”*劉勰撰，黃叔琳注，李詳補注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》附錄，北京：中華書局，2000年，第958頁。《文心雕龍》是中國的第一部系統(tǒng)的文藝理論著作，體大思精，理論全面，在中國文學批評史上有著崇高的地位。當年孔子以“久矣吾不復夢見周公”*《論語·述而》。來可泓：《論語直解》，上海：復旦大學出版社，1996年，第174頁。的感喟，暗喻禮樂文化的失落，表達自己壯志難酬的遺憾，此后，在文化書寫傳統(tǒng)中，借夢境來表達情懷，就成為一種特殊的方式。以劉勰在文學批評史上的地位，田能村孝憲從中得到啟發(fā)，以兼明親王繼承人的姿態(tài)出現(xiàn)，正是一個非常合理的路數(shù)。

二、《填詞圖譜》與萬樹《詞律》

以撰寫《填詞圖譜》的方式來表示對復興詞學的追求，反映了田能村孝憲對填詞一道的認識，也一定程度上反映了他對詞史的認識。

《填詞圖譜·發(fā)凡》開宗明義就說：“詩余廢也久矣。堯章鬲指之聲，君特煞尾之字，明人既不能辨，而況捩喉扭嗓，東西異音耶。比來清舶所賫，雖有《草堂》諸集，圖譜數(shù)種，多置不顧。加之掛漏紕繆相襲，笥中徒逞蠹魚之欲耳。余有恨焉。壬戌春，過賭春草堂，得《詞律》廿冊，紅友萬氏所著也。字法句格，精嚴詳悉，曒如見日。按之填，則鬲指煞尾，不唯不費我之齒頰，妙自彼而合。余得之，拱璧不啻也。遂編斯書。”*田能村孝憲：《填詞圖譜·發(fā)凡》，第1頁。這一段，有兩個方面特別值得注意。

第一，對明詞的認識。明詞衰敝，是從明代就開始的看法，至有清一代，有著更為全面的反思*參看拙作《清代詞評中的明詞觀》，載《清詞探微》，上海：上海古籍出版社，2008年，第59頁。。關(guān)于明詞的衰敝，比較重要的一點，就是認為其在聲律上比較隨便。明人陳渚就有“音律失諧”之說*陳霆：《渚山堂詞話》卷3，唐圭璋編：《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年，第379頁。；清人朱彝尊更具體指出明詞是“排之以硬語，每與調(diào)乖；竄之以新腔，難與譜合”*朱彝尊：《水村琴趣序》，《曝書亭集》卷40，《四部叢刊》本，第334頁。，以至于清初之詞，亦有“音律不協(xié)”*⑩ 田同之：《西圃詞說》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第1473,1473頁。的毛病?！柏浮?，見姜蘷《湘月》的小序：“丙午七月既望，聲伯約予與趙景魯、景望、蕭和父、裕父、時父、恭父，大舟浮湘，放乎中流。山水空寒，煙月交映，凄然其為秋也。坐客皆小冠綀服，或彈琴，或浩歌，或自酌，或援筆搜句。予度此曲，即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調(diào)中吹之。鬲指亦謂之‘過腔’，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也。”*姜蘷著，夏承燾箋校：《姜白石詞編年箋校》，上海：上海古籍出版社，1998年，第9頁。姜蘷詞的小序經(jīng)常談其創(chuàng)作過程，保留了不少宋代的音樂文獻，這是其中的一個例子。至于“煞尾”，前人已經(jīng)指出：“吳君特言制詞最重煞尾字?！?張德瀛：《詞徵》，唐圭璋編：《詞話叢編》，第4113頁。關(guān)于吳文英重煞尾，前人屢有提及，又如諸可寶《詞綜續(xù)編序》：“詞選之難，厥弊有五……握玉麈者，惑清談之習；唱銅鞮者，忘正始之原。鬲指之聲，訾石帚多事；煞尾之字，以夢窗太嚴。取快喉舌，毀棄鐘呂，又何啻冠笏倚胡床之座，絃袍攙羯鼓之撾。是曰踰閑，難語同律，則亦一弊也?！币娊樤r《詞學集成》卷6，唐圭璋編：《詞話叢編》，第3281—3282頁。事實上，田能村孝憲的這兩句，是來自萬樹《詞律自敘》：“詩余乃劇本之先聲，昔日入伶工之歌板，如耆卿標明于分調(diào)，誠齋垂法于擇腔，堯章自注鬲指之聲，君特致辨煞尾之字。當時或隨宮造格，創(chuàng)制于前；或遵調(diào)填音，因仍于后。其腔之疾徐長短，字之平仄陰陽，守一定而不移，證諸家而皆合?！?萬樹：《詞律》，上海：上海古籍出版社，1984年，第6頁。按此條清人詞話往往收入，如田同之《西圃詞說》。田能村孝憲批評明人不通音律，是認為日本“捩喉扭嗓，東西異音”，未免更加困難，因此，才要把音律之學鄭重提出，而他提到當時在日本多能見到《草堂詩余》，這也正是明代最流行的詞選。

第二，對萬樹的推崇。《填詞圖譜·發(fā)凡》非常明確地指出，該書的撰作，是由于讀到了萬樹的《詞律》。這一認識，至少建立在兩個基礎(chǔ)之上。首先，萬樹在《詞律》中批評了明人詞譜中的種種弊端，如分類不倫、分體序次無據(jù)、辨析調(diào)式有誤、斷句錯誤、由于失校而調(diào)舛、隨意標注平仄、任意命名詞牌等*參看拙作《明人詞譜及其在清初的反思》，載《清詞探微》，第80頁。，田同之認為，“此《詞律》之所由作也”⑩。在這個意義上，田能村孝憲實際上也是表示自己是繼承了萬樹的批判性。其次，萬樹撰作《詞律》，也是清詞復興的重要標志。清初詞壇，作家們的創(chuàng)作，大大開拓了傳統(tǒng)題材，在表現(xiàn)手法上做了多方面的探索，展示了新的格局。但是在聲調(diào)格律上，還有著明人詞譜的明顯痕跡，比如《倚聲初集》，其中所選的詞，基本上就是按照明人詞譜尤其是《嘯余譜》而填的。而萬樹完成于康熙二十六年(1687)的《詞律》，即開始對明人詞譜進行全面清算，不僅指出其謬誤，而且也給出正確之例，又破又立，正本清源，就標志著清代的詞學建設(shè)進入了一個新階段*參看拙作《明人詞譜及其在清初的反思》，載《清詞探微》，第80頁。。萬樹為了復興詞學，選擇的是詞譜詞律，而田能村孝憲希望振興日本的填詞，所選擇的也是詞譜詞律。既然萬樹的《詞律》對于扭轉(zhuǎn)詞風、復興詞學有著重要的作用，則將其拿過來，為日本的詞學建設(shè)服務，當然也就是題中應有之義了。

不過，雖然他非常崇拜萬樹，希望在日本填詞史上，也能夠起到像萬樹那樣的作用，他卻并沒有對萬樹的做法亦步亦趨，而是根據(jù)所面對的具體情形，決定了自己的取舍。具體地說，就是他選擇了萬樹對詞的音聲格律的說明和辨析，同時也采取了明人詞譜中的圖譜標識。其中對萬樹的采擇，最突出的就是將仄聲分為上去入三個組成部分，他說：“仄聲又有上去入三聲，必可分填者，音響所系，最為重矣。今一一注明之，庶幾作者不至臨時差誤，可以被諸管弦矣?！?⑤⑦ 田能村孝憲：《填詞圖譜·發(fā)凡》，第3,3,1頁。這實際上就是萬樹對明人《詩余圖譜》等著作的最重要的批評之一，因為圖譜的標識，只能標出平仄，而不能進一步在仄聲中標出上去入。這種傾向，在清初人的著作中仍然存在。萬樹在其《詞律·發(fā)凡》中指出：“近日圖譜，踵張世文之法，平用白圈，仄用黑圈，可通者則變其下半，一望茫茫，引人入暗……又有平用□，仄用■，可平可仄用，選聲謂其淆亂，止于可平可仄，用□于字旁，而韻、句、葉仍注行中。愚謂亦晦而未明。何如明白書之為快也。蓋往者多取簡便，不知欲以此曉示于人，何妨多列幾字。圖譜云：方界文旁者，總求簡約，以省刻資耳。此雖譏誚，亦或有然。然論其模糊,圈之與豎，亦猶魯衛(wèi)，本譜則以小字明注于旁，在右者為韻、為葉、為換、為疊、為句、為豆，在左者為可平、為可仄、為作平、為某聲(有字音易誤讀者，故為注之，如旋字、凝字之類)?！?萬樹：《詞律》，第16頁。萬氏所說的“近日圖譜”，或指清初賴以邠的《填詞圖譜》，如賴氏此書的凡例就說：“平仄音韻，諸刻本有加圈字上者，有明注字下者，有方界文旁者，總求簡約。以儉刻資，無甚同異。但段截瑣碎，覺未便于初學。茲仍依古譜圖圈之法，既廣博于搜羅，復精嚴夫考訂。”*查培繼輯：《詞學全書》，臺北：廣文書局，1971年，第104頁。但萬樹認為，類似張綖《詩余圖譜》這樣的標識方式，容易使讀者迷惑，而且過于看重譜式，也會忽略對前代經(jīng)典的體味，因此不如選擇名篇，對其平仄聲律等用文字詳加說明。萬樹指出向上一路的動機，應該肯定，但他采取的文字解說方式，卻不夠直觀，尤其對后學不夠方便。后來的《欽定詞譜》在很多方面都傳承萬樹，但在平仄聲律的標識方面，卻仍然采用了圖譜式，只是將張氏原來的圖譜在前，例詞在后，變成了圖譜列在例詞旁邊。田能村孝憲無疑也是這個思路，不過，他也并沒有模仿《欽定詞譜》，而是回到了張綖的標識方式，只是同時將萬樹的文字說明法引入圖譜之中。他在《凡例》中說：“詞中字當平者用白圈，當仄者用黑圈，平而可仄者白圈半黑其下，仄而可平者黑圈半白其下。其仄聲又有上去入三聲，必可分填者，音響所系，最為重矣。今一一注明之，庶幾作者不至臨時差誤，可以被諸管弦矣?！雹葸@個“一一注明”，就是他從萬樹《詞律》中得到的精神。田能村孝憲為自己的著作起了和賴以邠的書一樣的名字，或者其中就暗含著溯源的意思，因此，盡管萬樹在《詞律》中多次將批評的矛頭指向賴書，如：“近復有《填詞圖譜》者，圖則葫蘆張本，譜則臏捧《嘯余》，持議或偏，參稽太略?！薄敖小秷D譜》數(shù)卷，尤是金科，凡調(diào)之稍有難諧，皆譜所已經(jīng)駁正，但從順口，便可名家。于是篇牘汗牛，棗梨充棟，至今日而詞風愈盛，詞學愈衰矣?！?萬樹：《詞律自敘》，第6頁。田能村孝憲仍然按照賴的路子，吸取張綖之書的精華。在這個意義上，可以明確看出，他雖尊崇萬樹，但對自明代以來詞譜探討的狀況，也是并不陌生的。正如他自己所說：“斯書參考諸家所著圖譜及詞撰，而專從萬氏之格?！雹哌@個“專從”，實際上只是一種強調(diào)，作者仍然是有自己的選擇的。

三、《填詞圖譜》的選篇及其追求

《填詞圖譜》所討論的對象，都是小令，說明這應該是一個初編，由于種種原因，后面的中調(diào)和長調(diào)或許未及編出，就以這種面貌先行付梓了。

但是，作者既然將其單獨出版，而未作特別的交待，也說明他認為這部書有其相對的獨立性。以往的詞譜詞律之書對其例詞往往有明確的思路，比如張綖《詩余圖譜》，都是唐五代兩宋之作；賴以邠《填詞圖譜》的標準是：“填詞，宋雖后于唐，而詞以宋為盛，每調(diào)之詞，宋不可得，方取唐；唐不可得，方及元明。”*賴以邠：《填詞圖譜凡例》，第103頁。萬樹《詞律》的標準是：“其篇則取之唐宋，兼及金元，而不收明朝自度。”*萬樹：《詞律自敘》，第8頁。《詞譜》的標準是：“每調(diào)選用唐、宋、元詞一首，必以創(chuàng)始之人所作本詞為正體?！?《康熙詞譜凡例》，長沙：岳麓書社，2000年，第2頁。而此書所選詞例，和以前諸詞譜都不一樣，不僅有唐宋元詞，而且選入明代和清代的詞，因而顯得非常特別。門人江合友指出，這帶有詞選的性質(zhì)，是一個很正確的見解。(其中還有賞析之語，更能體現(xiàn)這一點)

從選本的角度來看這部詞譜，可以觀察到作者的一些基本思路。全書共選詞117首，其中唐五代32首；宋代48首(北宋35首，南宋13首)；元代7首；明代6首；清代(僅清初)24首(按其中顧貞觀誤作宋人)。這說明了什么呢？首先，作者應該接受了明清之際以陳子龍為代表的云間詞派對小令發(fā)展的看法，所謂“五季猶有唐風，入宋便開元曲”*王士禛：《花草蒙拾》引，唐圭璋編：《詞話叢編》，第686頁。，選唐五代詞達32首，就體現(xiàn)了這個觀點。在兩宋詞中，選北宋詞遠遠多于南宋，也是出于同一思路。書中所選清詞中的詞題多是“閨情”“春閨”一類，大都是艷情題材，這可能是和他所能接觸到的選源有關(guān)，很像陳子龍云間詞派的風格，也是學習唐五代詞的一種特定路向的體現(xiàn)。事實上，在那個時代，這類題材寫作者較多，云間詞派復興詞學之舉，也是從這一點著眼的。至于北宋以后，原不在云間詞派的眼里，但清初朱彝尊等人倡導變革，有一條清晰的思路，即元代去宋未遠，典型猶存，而明代則是全面凋敝。這就是為什么明代的整體創(chuàng)作數(shù)量遠遠多于元代，而此書選元詞反而多于明代的緣故。至于清代，由于這部著作寫成于19世紀初，了解文獻不可能全面，但僅僅清初詞，就選了24首，也說明他注意到清詞的發(fā)展，并認同不少清代評論家認為清初是詞學復興的時期的看法。同時，似乎也帶有激勵當時本國詞壇的動機，因為面對前代豐厚的遺產(chǎn)，后人是否還能具有創(chuàng)作自信，是一個非常直接的問題，唐宋大量的名家名篇在前，清代詞人仍然能有自己的創(chuàng)造，如此，則日本詞人當然也可以按照時代的要求，創(chuàng)作出反映時代特色的作品來。

從入選作家來看，最多的分別是周邦彥5首，李煜4首，另外晏殊、蘇軾、秦觀都分別是3首。這個也應該有作者的考慮。周邦彥的詞雖然以長調(diào)的鋪敘勾勒更有特色，但他的小令也往往寫得非常有靈氣，不少都成為經(jīng)典。李煜其人，不用說，在晚唐五代，他是小令寫得最出色的作家之一，而且，他的作品，從內(nèi)容上來說，能夠體現(xiàn)出前后兩個不同時期的面貌，擴展了詞的表達范圍，增加了詞的廣度和厚度，為后人開出一條更為廣闊的道路。至于晏、蘇、秦三人，他們的作品正好代表了不同的風格。如此安排，就對一定范圍內(nèi)的詞體文學創(chuàng)作，有所兼顧。

作者為了表示其作品的代表性，盡可能地從不同角度選，比如，女詞人的作品，就選入了李清照的詞2首以及葉紈紈和張蘩的詞各一首。李清照的詞放在任何評價系統(tǒng)中，都在優(yōu)秀之列，對此，我曾有專文予以討論*拙作《經(jīng)典確立與創(chuàng)作建構(gòu)——明清女詞人與李清照》，載《中華文史論叢》2007年第88輯。。葉紈紈和張蘩是明清的著名女作家。葉紈紈是葉紹袁的女兒，其母親沈宛君、妹妹葉小紈、葉小鸞皆有文學才華，葉紹袁曾以其妻女的作品為主，編成《午夢堂集》。錢謙益在其《列朝詩集小傳》中曾提到葉紈紈，說她“十三能詩，書法遒勁，有晉風”*錢謙益：《列朝詩集小傳·閏集》，上海:上海古籍出版社，1959年，第755頁。。張蘩不僅各種文體的創(chuàng)作都有突出成就，而且在文學批評方面也有突出見解，如論及女詩人的創(chuàng)作高境，分別表現(xiàn)為四種特色：“高者如孤云離岫，素鶴凌空；麗者如春葩競秀，秋月呈輝；遠者如叔度千頃，汪洋莫測；逸者如穆王八駿，馳騁無窮。雖變化百端，縱橫萬狀，莫不緣情隨事，因物賦形，而一本性情，豈得以香奩小技目之！”*張蘩：《碧滄道人集序》，胡文楷編著，張宏生等增訂：《歷代婦女著作考》，上海：上海古籍出版社，2008年，第699頁。就有其思考。如我們所熟知的，自明代開始，中國女作家的創(chuàng)作進入了一個非常繁榮的時期，明清兩代，出版有集子的女作家就有3 000多人。作者選入這兩位女詞人，或者是想體現(xiàn)，進入明代以后，中國的文學傳統(tǒng)出現(xiàn)了一些值得注意的變化，也說明他具有較為多元的思維。

四、神田喜一郎的理解與誤解

神田喜一郎的《日本填詞史話》是迄今對日本詞史發(fā)展的最全面的論述，在這部著作里，他用了相當?shù)钠鶎μ锬艽逍椷M行了較為詳細的討論?？偟膩碚f，他對該書有較高的評價，認為：“此書的出版，給我國廣大普通讀者以了解填詞的一般知識，其豐功偉績是難以用數(shù)字計算的。并且其印刷木版一直傳到今天，多次重新印刷，年年大量銷售；同時在中國上海又出版了石刻印本?！?神田喜一郎：《日本填詞史話》，第140,140,141頁。這一描述，一方面概括了《填詞圖譜》對日本人填詞所產(chǎn)生的作用，另一方面，也從印刷的角度，說明了該書在日本受歡迎的程度，甚至從日本傳至中國，可見也引起了中國人的關(guān)注。

不過，神田氏對這部著作也有批評，他的批評主要分兩個方面，第一個方面是批評田能村孝憲對于填詞所持的態(tài)度：“從現(xiàn)在的角度來看，竹田對填詞的態(tài)度卻令人感到非常遺憾。他所理解的填詞，不過是文字游戲而已；看了上面提到的《填詞國字總論》，便完全明白了這一點。(《填詞國字總論》：“到如今升平二百年，從經(jīng)學文章到稗官小說，出版物應有盡有，唯獨填詞卻寥寥無幾……因此編纂了此書，并等待四方風流人士的反響；即便是受到‘綺言麗語，應為犁舌獄中罪人’的中傷，但作為我仍主張做一個自然派的雪月風花的忠臣。”)*神田喜一郎：《日本填詞史話》，第140,140,141頁。又說：“《填詞圖譜》中所引的例詞，當然以此種作品(按指文字游戲)占多數(shù)……這些清人作品，除二、三首外，其他選的那么多都是無聊之作，這是何因，令人不解?！?神田喜一郎：《日本填詞史話》，第140,140,141頁。

這里恐怕有理解不夠準確之處。

首先，田能村孝憲自稱是“雪月風花的忠臣”，只是沿襲以往對詞的一種認識，特別是沿襲了《花間集序》中的說法：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，按拍香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)。”*歐陽炯：《花間集序》，趙崇祚：《花間集》，沈陽：春風文藝出版社，1995年，第1頁。如上所述，田能村孝憲梳理小令的發(fā)展，特別推崇晚唐五代，他論詞而從這里尋找資源，原是題中應有之義。既然以《花間》為正宗，則風格綺麗，內(nèi)容香艷一些，也可以理解，這也就是他為什么引用法秀和尚批評黃庭堅的話，表示自己并不在意這種酷評的原因。明代以來，詞壇上流行“花草”之風，但清初詞學復興，集中批判《草堂詩余》，卻很少有人貶斥《花間集》，不僅不貶斥，而且在創(chuàng)作中還經(jīng)常加以模仿，所以，田能村孝憲的這種做法，也是其來有自。

其次，神田氏注意到了該書多引清人詞例，但給予了批評，說是20首清人作品中，“除二、三首外，其他選的那么多都是無聊之作?！彼f該書引錄的清詞作品共20首，實際上應該是24首，他沒有計算進去的清代作品，確實有一時佳作。比如朱彝尊《桂殿秋》：“思往事，渡江干。青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。”*朱彝尊撰，李富孫注：《曝書亭集詞注》卷1，《續(xù)修四庫全書》第1724冊，第487頁。后來的詞評家一致給予較高評價，如譚獻《篋中詞·今集》卷2評此詞：“單調(diào)小令，近世名家，復振五代、北宋之緒?！?《續(xù)修四庫全書》第1732冊，第632頁。況周頤《蕙風詞話》卷5：“或問國初詞人，當以誰氏為冠？再三審度，舉金風亭長對。問佳構(gòu)奚若？舉《搗練子》(按即《桂殿秋》)?！?唐圭璋：《詞話叢編》，第4522,2388頁。神田所說的二、三首較好的作品，沒有具體所指，即如清代閨秀詞人張蘩《清平樂·憶外》：“重門深處。聽盡黃梅雨。千遍懷人慵不語?；陻嗯R歧別路。 一天離恨分開。同攜一半歸來。日暮孤舟江上，夜深燈火樓臺?！?葉恭綽：《全清詞鈔》卷30，香港：中華書局，1975年，第1574頁。從構(gòu)思上，借鑒了李清照《武陵春》：“風住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休。欲語淚先流。 聞說雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟。載不動、許多愁?！?唐圭璋：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第1091,931頁。和張元干的《謁金門》：“鴛鴦渚。春漲一江花雨。別岸數(shù)聲初過櫓。晚風生碧樹。 艇子相呼相語。載取暮愁歸去。寒食煙村芳草路。愁來無著處。”*唐圭璋：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年，第1091,931頁。然而，李、張都是寫自己忍受孤獨寂寞，因而將愁裝載在船上，特別是李清照，還感受到了愁的重量，而張氏則從兩個人的角度出發(fā)，寫分別之時，一天離恨，分別之后，各攜一半。這樣，就在傳統(tǒng)題材中，寫出了新的意蘊。這樣的作品，在清代都是非常優(yōu)秀的，也說明田能村孝憲具有一定的審美眼光。當然，神田氏所舉出的清代作品，有的確實不一定特別出色，這一點，倘若從詞譜的角度，而不完全從選本的角度，就能得到更好的理解了。

和上一點相關(guān)聯(lián)，神田氏批評田能村孝憲沒有及時關(guān)注清朝當時詞壇的變化，在選目上落后于時代了：“竹田自稱為‘雪月風花的忠臣’，為了使中國新流行的填詞在日本勃興起來，煞費苦心地著作出版了《填詞圖譜》，可以說是到了得意的絕頂時期。然而，當時中國詞壇上頗為流行的已是張皋文(惠言)、張翰風(琦)為首倡導的詞風，與竹田所想正好適得其反，竹田想的已經(jīng)過了時。并且竹田對二張當時極力排斥前派朱竹垞和厲樊榭而形成的浙派詞風之事，絲毫不知。”*神田喜一郎：《日本填詞史話》，第142頁。按“雪月風花”譯本脫“風”字，據(jù)原文補。這也是值得推敲的。

神田說《填詞圖譜》編纂的時候，“當時中國詞壇上頗為流行的已是張皋文(惠言)、張翰風(琦)為首倡導的詞風”，這指的是二張編纂《詞選》，常州詞派登上詞壇的事?！对~選》編定于嘉慶二年(1797)，是張惠言在歙縣金榜家坐館時為教其兒子學詞而編的教材。這里存在這兩個問題，一是作為大致同時出現(xiàn)的書，田能村孝憲能夠及時看到《詞選》的可能性有多大。雖然，按照張琦的話來說，嘉慶二年他和其兄張惠言編出《詞選》后，“金生刊之……版存于歙，同志之乞是刻者踵相接”*張琦：《重刻詞選續(xù)》，張惠言：《詞選》，《續(xù)修四庫全書》第1732冊，第535頁。，但很可能這個初刊本僅僅在歙縣一地傳播，而且是一個小范圍的傳播，更多的人了解《詞選》，主要是通過道光十年(1830)張琦的重刊本。在這種情況下，田能村孝憲不了解《詞選》的編纂情況，原是非常正常的。二是和這個問題相關(guān)，當時的中國詞壇是否已經(jīng)開始流行二張倡導的詞風了？對此，學術(shù)界已經(jīng)有了一定的探討，這可以從當時的一些詞話找到線索，如馮金伯《詞苑萃編》(1805)引錄的多是浙派詞說，每多推崇之辭。吳衡照《蓮子居詞話》(1818)仍多沿襲、推崇浙西一派。許宗彥在為吳書作序時，提到了張惠言：“自周樂亡，一易而為漢之樂章，再易而為魏晉之歌行，三易而為唐之長短句。要皆隨音律遞變，而作者本旨無不濫觴楚《騷》，導源《風》《雅》，其趣一也。故覽一篇之詞，而品之純駁，學之淺深，如或貢之。命意幽遠，用情溫厚，上也。辭旨儇薄，冶蕩而忘反，醨其性命之理，則大雅君子弗為也。王少寇述庵先生嘗言：北宋多北風雨雪之感，南宋多黍離麥秀之悲，所以為高。亡友陽湖張編修皋文為詞選，亦深明此意?！?唐圭璋：《詞話叢編》，第4522,2388頁。從這篇序來看，不能排除吳氏了解張惠言的可能性，不過，吳衡照《蓮子居詞話》品評同時詞人，時代有晚于張惠言者，而唯獨沒有張氏，甚至也沒有提到《詞選》附錄的作為創(chuàng)作實績的黃景仁、左輔諸人的詞。據(jù)此不妨推斷，第一，吳衡照的詞學觀偏于浙派，他在對同時詞家的選擇時，有其主觀取向；第二，浙派雖然漸漸走了下坡路，但其影響仍然很大，占據(jù)詞壇的主導地位；第三，用浙派的眼光去看，張惠言諸人的詞或許不合其審美標準；第四，張惠言的《詞選》還沒有產(chǎn)生重大影響，吳氏所論，只是一種無意識的契合，或是有感于嘉、道之際內(nèi)憂外患的現(xiàn)實，觸發(fā)于不得已。因為，從許宗彥的情形來看，由于他與張惠言同為嘉慶四年(1799)進士，他之了解張氏《詞選》，有著特定的條件。反過來也可以說，在嘉慶年間，張惠言的《詞選》可能正是在友人中流傳，而并沒有得到社會的普遍注意。而張琦重新刊刻詞選是在道光十年，因此，大致上可以推斷，從嘉慶二年《詞選》編出，到道光十年重加刊刻，《詞選》開始較大規(guī)模的流行，是1820年前后的事情*關(guān)于《詞選》顯晦，嚴迪昌先生已有探討，見其《清詞史》，本文作了參考。南京：江蘇古籍出版社，2001年，第470—472頁。拙作《選本：獨特的批評方式》也有思考，載《清代詞學的建構(gòu)》，南京：江蘇古籍出版社，1998年。，而這時，《填詞圖譜》已經(jīng)出版了，田能村孝憲當然不可能了解二張所倡導的詞風在社會上流行的情形。

當然，進行以上的討論，建立在《填詞圖譜》是一部詞選的基礎(chǔ)上，事實上，編者雖然有一定的選本意識，但它畢竟仍然是一部詞譜，不必嚴格地按照詞選的標準去要求，尤其不必嚴格按照具有文學批評意味的詞選標準去要求?；蛘撸@部著作最大的貢獻并不是要改變詞風，而是要鼓勵并指導填詞，從日本填詞的發(fā)展歷史看，這一目的應該是實現(xiàn)了，正如神田喜一郎在《日本填詞史話》中所指出的：“竹田熱心地鼓吹填詞之功，并非毫無成效。幕府末期，填詞的興趣，一時在關(guān)西流行起來……首先，直接受到竹田提攜的有廣江秋水……其次是紀鷺北……再其次是龜山夢硏……筱崎小竹在評價賴杏坪的填詞時說自己‘仆未學詞曲’……盡管如此，卻發(fā)現(xiàn)他也有暗中試作填詞的痕跡，也是受了竹田的影響、刺激而嘗試填詞?！?神田喜一郎：《日本填詞史話》，第150—152頁。

總 結(jié)

在日本漢學發(fā)展史上，詞的創(chuàng)作相對薄弱，詞學的研究也同樣如此?；ㄆ椴社偨Y(jié)日本填詞不彰的三個原因，前兩個是“句有長短”和“韻分平仄”，說明其難度所在，重要原因之一，乃在于句式和韻律，都較詩歌更為復雜，若加以發(fā)展，必須有相關(guān)的研究作為基礎(chǔ)。田能村孝憲的《填詞圖譜》正是較早在這方面予以努力的。這部著作，一方面，使得詞學研究更大程度上進入學者的視野；另一方面，選擇聲律加以討論，也正是針對了一般研究者和愛好者的瓶頸，因此，有著從頭做起的考慮。此后，類似的研究漸漸多了起來，如森川竹磎的《詞律大成》等，《填詞圖譜》正代表著一個重要的發(fā)展階段*對于森川竹磎的成就，相關(guān)研究成果見萩原正樹《詞譜及森川竹磎關(guān)研究》，京都：朋友書店，2017年。參見劉宏輝：《日本詞譜研究的新進展》，《中國韻文學刊》2016年第4期。本文所引花崎采琰的話，出自其《愛情的宋詞序》，也轉(zhuǎn)引于劉文。。

《填詞圖譜》一書主要是受到清代初年萬樹《詞律》的影響，而萬樹寫作此書，正是有感于自明代以來，聲律之學的衰微，需要有一個全面總結(jié)和徹底清理，并提出向上一路。田能村孝憲對此能夠體會，也將這一點隱含在自己的著作中，但是，在具體撰述時，他也并沒有對萬樹亦步亦趨，而是根據(jù)具體情況有所調(diào)整，特別是對于被萬樹批評的明代詞譜之標識方式，也能有所借鑒，這也說明了他的多元化態(tài)度。

《填詞圖譜》所選皆小令，說明只是初纂，不過在具體的操作中，也能看出他對小令一體的展示，多繼承清初陳子龍一路，推崇晚唐五代北宋，設(shè)立師法榜樣，所以，也就不僅只是聲調(diào)圖譜，同時還具有選本的意義，使得讀者既能明其聲調(diào)之規(guī)，又能賞其藝術(shù)之美。至于選入女性之作，以為經(jīng)典，更能見其通達之思，并且和清代的詞學走向，能夠一定程度上結(jié)合起來。

對田能村孝憲《填詞圖譜》，日本著名學者神田喜一郎在其《日本填詞史話》中曾有深入探討，一方面指出其重要的文學史價值，另一方面也有一些批評意見。本文則對其中一些意見予以商榷，意在說明，對此書的認識，仍然有一個開放的空間。