楊 慧

面對著誕生于1920年代末1930年代初的普羅/左翼文學(xué)，當(dāng)下的研究者除了要承擔(dān)文本分析與思想闡釋的任務(wù)之外，恐怕還不得不將這些文本視作歷史文獻(xiàn)，使其在一個(gè)充分歷史化的語境中顯現(xiàn)自身。倘若援引陳寅恪先生有關(guān)“了解之同情”的著名論斷，這一歷史化過程實(shí)乃展開學(xué)術(shù)研究的首要前提和必由之路。不過，陳寅恪同時(shí)指出，此一“了解之同情”必須經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的文獻(xiàn)“解釋及排比之程序”，否則“最易流于穿鑿傅會(huì)之惡習(xí)”*參見陳寅恪：《馮友蘭中國哲學(xué)史上冊審查報(bào)告》，《金明館叢稿二編》，上海：上海古籍出版社，1980年，第247頁。。如此看來，如何有效地回到這些普羅/左翼文本產(chǎn)生的歷史語境，是研究者不得不面對的學(xué)術(shù)挑戰(zhàn)。

而與“了解之同情”有異曲同工之妙者，大概是蘇聯(lián)文藝學(xué)家巴赫金(М.М.Бахтин)的“復(fù)調(diào)”詩學(xué)。“復(fù)調(diào)”詩學(xué)為我們提供了一種更為具體的使文本得以自我解構(gòu)的(self-deconstructive)“讀書方法”*參見黃梅：《也說巴赫金》，《外國文學(xué)評論》1989年第1期。：任何“生活表述”作為思維整體的呈現(xiàn)均由兩部分組成，即語言表達(dá)的部分和暗示的部分，后者的作用不僅更為關(guān)鍵，而且依附于“社會(huì)評價(jià)的基調(diào)”，因而每一句“生活表述”都是被省略和簡化的價(jià)值判斷，如同只有“從屬于同一社會(huì)視野的人”才能“共知的‘口令’”*參見[蘇]巴赫金著，李輝凡等譯：《生活話語與藝術(shù)話語——論社會(huì)學(xué)詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第2卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第84—87，94頁。。以此類推，藝術(shù)作品正是這樣一個(gè)滿載“未言說的社會(huì)評價(jià)的強(qiáng)大的電容器”*參見[蘇]巴赫金著，李輝凡等譯：《生活話語與藝術(shù)話語——論社會(huì)學(xué)詩學(xué)問題》，《巴赫金全集》第2卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第84—87，94頁。，研究者的任務(wù)就是讓未言說者發(fā)聲，讓暗示的部分顯現(xiàn)，從而在一種“復(fù)調(diào)”的狀態(tài)下把握文本的意義。

以此檢視，舉凡普羅/左翼小說中出現(xiàn)的場景事件、典章器物、衣著服飾、舉止談吐，在在隱藏著通往彼時(shí)“社會(huì)視野”的“口令”，而我們對這些暗含 “社會(huì)評價(jià)”之文本細(xì)節(jié)的考證，自當(dāng)繞過“豆饤之學(xué)”的陷阱，著力探求普羅/左翼文學(xué)創(chuàng)生發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。不僅如此，在面對以“復(fù)調(diào)”為本質(zhì)特征的小說文本時(shí)，諸般“話語”眾聲喧嘩，但在表現(xiàn)文本主題和折射作家思想的功能上，它們卻有所差異。換言之，總有個(gè)別“話語”參與建構(gòu)了小說基調(diào)，故而值得深入研討。

而藉此讀書方法，通過細(xì)致的文本犁耕，努力回到普羅/左翼小說生長的歷史語境，我們可以發(fā)現(xiàn)：從茅盾的《追求》到謝冰瑩的《麓山掇拾》，從殷夫的《音樂會(huì)的晚上》到陽翰笙的《大學(xué)生日記》，這一系列文本中竟然不約而同地嵌入了一部在當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)產(chǎn)生不小影響的美國好萊塢無聲電影《黨人魂》(The Volga Boatman)。該片由著名導(dǎo)演西席地密耳(Cecil B. DeMille)執(zhí)導(dǎo)，取材于俄國十月革命。而在著名普羅作家蔣光慈那部備受爭議的長篇小說《麗莎的哀怨》中，《黨人魂》更是成為作家學(xué)習(xí)和借鑒的“前文本”。此外，這部題材獨(dú)特、票房大賣的影片，還曾引得殷夫、高長虹、巴金、魯迅、田漢等來自“革命陣營”的作家先后撰文批判。它們連同彼時(shí)其他大眾媒體上的《黨人魂》評論，正構(gòu)成了我們理解蔣光慈等普羅作家“挪用”《黨人魂》這一文學(xué)行動(dòng)無法忽視的“社會(huì)評價(jià)的基調(diào)”。但至目前為止，學(xué)界有關(guān)《黨人魂》與中國現(xiàn)代文學(xué)，特別是與普羅/左翼文學(xué)之歷史關(guān)系的專題研究，尚付闕如。有鑒于此，本文將以蔣光慈的《麗莎的哀怨》為中心，著重考察普羅/左翼作家對于《黨人魂》的挪用與批判，努力呈現(xiàn)普羅/左翼作家革命書寫的背景與命意，以期為深入探討普羅/左翼文學(xué)之歷史價(jià)值提供新的角度和依據(jù)。

一、一個(gè)來自好萊塢的“范本”？

在蔣光慈1929年問世的長篇小說《麗莎的哀怨》(以下簡稱《麗莎》)中，主人公麗莎在追懷自己當(dāng)年與木匠伊萬那段胎死腹中的戀情時(shí)，不禁想起“兩年以前”觀看的一部“轟動(dòng)全上海的”電影“伏爾加的舟子”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。按，該小說首發(fā)并連載于《新流月報(bào)》第1—3期，未完，后于當(dāng)年8月在上?，F(xiàn)代書局出版單行本。(按，此處所言的《伏爾加的舟子》即《黨人魂》的直譯)。接下來，麗莎以直接引語的形式詳細(xì)介紹了該片的主要情節(jié)，其核心要義在于俄國公主林娜背棄了自己的未婚夫——“一位很有威儀的少年軍官”，與后來成為革命軍領(lǐng)袖的伏爾加河舟子展開了一段超越階級與戰(zhàn)火的愛情。然而正如麗莎所述，這部電影“情節(jié)是異常地離奇”，但她“發(fā)生特別興趣的并不在此”，而是對于自己“身世的感慨”：

如果我的結(jié)局也同林娜的一樣，如果那個(gè)少年木匠伊萬在革命期間也做了革命軍的首領(lǐng)，也和我演出這般的離奇的情史，那對于我該是多末地僥幸呵！但是現(xiàn)在我的結(jié)局是這樣，是這樣地羞辱……*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。按，該小說首發(fā)并連載于《新流月報(bào)》第1—3期，未完，后于當(dāng)年8月在上?，F(xiàn)代書局出版單行本。

細(xì)讀上文，與其說麗莎曾經(jīng)“僥幸”期盼的拯救者是現(xiàn)實(shí)中的木匠伊萬，毋寧說是電影中的伏爾加河舟子，因?yàn)楹笳叽砹苏嬲母锩α?，乃是無數(shù)個(gè)木匠伊萬的“原型”?！饵h人魂》之于麗莎如同一個(gè)荒謬的美夢，離奇的情節(jié)固然不值一駁，但其揭示的愿望卻是激動(dòng)人心。

緊接著，麗莎細(xì)致描述了自己當(dāng)初的觀影感受：

在看這張影片的時(shí)候，有一種奇怪的現(xiàn)象令我驚愕不止，那就是觀眾們，當(dāng)然都是中國人了，一遇著革命軍勝利或少年舟子佔(zhàn)著上風(fēng)的時(shí)候，便很興奮地鼓起掌來，表示著巨大的同情……我看見他們所穿的衣服都很華麗，在表面上看來，他們都是屬于波爾雪委克的敵人的……我的天哪，難道他們，這些無知識(shí)的中國人，都是波爾雪委克的伙伴嗎？*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。按，該小說首發(fā)并連載于《新流月報(bào)》第1—3期，未完，后于當(dāng)年8月在上?，F(xiàn)代書局出版單行本。

從這里我們不難看出，蔣光慈藉由麗莎的視角呈現(xiàn)了俄國革命在中國的深刻影響。透過麗莎的表述，《黨人魂》的主體部分也嵌入了蔣光慈的文本中，使《麗莎》獲得了某種“不帶有文學(xué)的那種假定性”的“看待事物的積極視角”*參見[蘇]巴赫金著，白春仁、曉河譯：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》第3卷，第109頁。。這不僅有效地拓展了麗莎第一人稱敘述視角的范圍，更為小說增添了不同的革命與愛情“話語”。那么，《麗莎》與《黨人魂》這兩個(gè)文本之間的關(guān)系是否僅限于此呢？

讓我們再次回到《麗莎》的文本。不待《黨人魂》出場，小說開篇不久即以“伏爾加河”來表征麗莎至死不渝的鄉(xiāng)愁，接下來，“伏爾加/河”的字樣頻繁出現(xiàn)竟達(dá)16次之多(尚不包括麗莎對于《黨人魂》的引述)，就連那家雇用麗莎跳裸體舞的飯店也被敘事人冠名為“伏爾加”。通過不斷咀嚼那些發(fā)生在伏爾加河畔的故國記憶，麗莎沉浸在今夕對比的感慨之中，而這就使得她與白根和伊萬的兩次“愛情”自然帶有了反動(dòng)或革命、墮落或拯救的不同色彩。直至臨終之際，麗莎與“美麗的故鄉(xiāng)——伏爾加河”道別*蔣光慈：《麗莎的哀怨》，上海：現(xiàn)代書局，1929年，第156頁。，為這首鄉(xiāng)愁的詠嘆留下一個(gè)悲傷的尾音。

那么，小說中這條標(biāo)示著鄉(xiāng)愁的“伏爾加河”又是從何而來呢？伏爾加河是俄羅斯的母親河，而曾經(jīng)留學(xué)俄國的蔣光慈對于俄國文化有著深入了解，他將麗莎的活動(dòng)背景設(shè)置于此也在情理之中。不過，以下文本細(xì)節(jié)卻提示我們，這條“伏爾加河”與《黨人魂》密切相關(guān)。首先，小說中的麗莎不僅是在伏爾加河畔與伊萬相遇，更是因?yàn)橐寥f“悠揚(yáng)而動(dòng)人心靈的歌聲”而“不由自己地愛上他了”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。，而這般場景與《黨人魂》中林娜與舟子的浪漫邂逅如出一轍。其次，談及伏爾加河畔的“愛情故事”，巴金曾指出，《黨人魂》整體結(jié)構(gòu)最為“巧妙”之處，即在于“借一段三角戀愛的故事來表現(xiàn)革命斗爭”*參見芾甘(巴金)：《〈黨人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第1卷第3期，1929 年3月25日。。與之對應(yīng)，蔣光慈不僅在伏爾加河畔設(shè)置了一段蓮嘉與麗莎爭奪白根的三角戀愛，更是將麗莎在白根與伊萬之間作出的愛情抉擇當(dāng)作革命與反革命道路的分野。顯然，《黨人魂》中的那條“伏爾加河”已經(jīng)“漫溢”到了《麗莎》的文本深處，它不僅帶來了令麗莎羨慕的浪漫情史，更引發(fā)了她對自身流亡命運(yùn)的悲悼。

因?yàn)橘Y料所限，我們沒能看到完整的《黨人魂》電影。不過彼時(shí)中國報(bào)刊登載了該片的“說明書”、“本事”以及不勝枚舉的影片評論，據(jù)此或可窺豹于一斑。早在該片上映之初，即有評論者指出:“自美國影片充斥市場以來，千篇一律，不脫愛情戰(zhàn)事等俗套，舍黨人魂外，蓋無有一真實(shí)價(jià)值者?！?參見劍：《記別開生面擬皇室于優(yōu)伶之影片》，《申報(bào)》1928年8月30日。更有評論者敏銳地發(fā)現(xiàn)，該片“藝術(shù)思想之深邃高超”具體表現(xiàn)為“各項(xiàng)細(xì)小動(dòng)作，莫不前后呼應(yīng)”，“如平民無意中潑水于貴族之足，逼令拭去。然后貴族傾酒于貧民之足時(shí)，亦同樣逼令拭去為對照……華[伏]爾加河背纖者之足，先為貧民，污而且笨者，而末段所映，則俱變?yōu)橘F族們，鉆靴革履，巧小玲瓏者矣。如此一翻一復(fù)，頗為用力”*參見李元龍：《觀黨人魂》，《新聞報(bào)·本埠附刊》1926年11月16日。而著名導(dǎo)演洪深則在1934年出版的《編劇二十八問》一書中，進(jìn)一步剖析了該片表現(xiàn)“一個(gè)人前后不同行為的對照”的若干細(xì)節(jié)，并將其列舉為在電影“畫面組合”的過程中，成功地使用“相襯”技法的范例*參見洪深：《編劇二十八問》，丁亞平主編：《百年中國電影理論文選(最新修訂版)》上，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第192—193頁；原載中國教育電影協(xié)會(huì)編：《中國電影年鑒》，1934年。。

讓我們回到《麗莎》，小說雖因受制于“漫游型”的空間安排，無法如《黨人魂》那般在相同的情境中展現(xiàn)“行為的對照”，但卻充分利用了麗莎流亡生涯中的身份落差，在思想觀念層面反復(fù)使用了“相襯”手法。比如，麗莎從前“鄙棄那些不貞潔的女人”，如今自己卻淪落為身患梅毒的妓女*蔣光慈：《麗莎的哀怨》，《新流月報(bào)》第1期，1929年3月1日。；又如，麗莎在初次賣淫的恥辱時(shí)刻，憶起自己在“新婚的蜜月里”永守貞潔的誓言；麗莎在“黑貓?zhí)鑸觥币脙晌煌鈬鵂庯L(fēng)吃醋，釀成槍擊慘案，使她在驚恐之余不禁想起從前閱讀中世紀(jì)“武士”小說時(shí)產(chǎn)生的“羅曼蒂克”幻想，如今卻變成了“羞辱”；再者，在麗莎看來，丈夫白根從前是“英俊的、驕傲的、俄羅斯的貴族”，現(xiàn)在卻墮落為“這般卑微又卑微”的可憐蟲*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。由此可見，《麗莎》的敘述手法正是建立在以時(shí)間為主軸、以回憶為線索的“相襯”原則之上。兩相比較，我們不難發(fā)現(xiàn)《麗莎》與《黨人魂》有諸多相似之處。

因而，《黨人魂》不僅是蔣光慈嵌入《麗莎》的一個(gè)“話語”，更是作家與之展開對話的“前文本”。而從蔣光慈對《黨人魂》的學(xué)習(xí)與借鑒來看，稱其為《麗莎》的“范本”也不為過。那么，蔣光慈為何對這部好萊塢電影情有獨(dú)鐘呢？

比勘《黨人魂》的相關(guān)史料，可見麗莎的觀影體驗(yàn)并非出自作家的虛構(gòu)。比如當(dāng)年巴金“在兩月之間也曾看了此片三次”。據(jù)其親身觀察，電影上映后的確“受著上海居民的熱烈的歡迎”，而當(dāng)該片“演到‘祝新俄羅斯萬歲’”等處的時(shí)候，他的“耳朵都幾乎被拍手聲震聾了”*參見芾甘(巴金)：《〈黨人魂〉及〈火榴〉之考察》，《自由月刊》第1卷第3期,1929年3月25日。。如果考慮到這部電影首映時(shí)最低九角最高兩元的票價(jià)*參見《百星大戲院 黨人魂(即冤聲)》“廣告”，《申報(bào)》1927年10月6日。按，到了1828年末，該片票價(jià)降至最低四角最高一元。參見《百星大戲院 黨人魂》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1928年12月31日。另按，彼時(shí)上海電影院的票價(jià)“一向都是以小洋計(jì)算”，唯獨(dú)百星大戲院“以大洋計(jì)”。參見張亦菴：《談風(fēng)流皇子并及百星戲院》，《銀星》第3期，1926年11月1日?！凑债?dāng)時(shí)上海的物價(jià)，只要“兩角大洋”就可在法租界的“俄菜館”飽餐一頓“羅宋大菜”*參見陳白塵：《少年行》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第293頁。——現(xiàn)場觀眾的穿著打扮大抵也與麗莎所描述的“華麗”接近。

此外，麗莎在小說中還曾提及，觀看這部電影時(shí)正值中國的“波爾雪委克起了革命了”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。我們知道中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“南昌起義”發(fā)生在1927年8月1日，那么麗莎觀看《黨人魂》的時(shí)間必不會(huì)早于此時(shí)。再者，該片雖在1926年11月12日首映于上海夏令配克影戲院*參見《夏令配克開映黨人魂(冤聲)》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年11月12日。，但僅“映四日夜”即被公共租界工部局禁止，“致未觀此片者深以為憾”*參見徐恥痕編纂：《海上各影戲院之內(nèi)容一斑》，《中國影戲大觀 》，上海：合作出版社，1927年，第6頁。。因而這部電影真正如麗莎所言那樣“轟動(dòng)全上?！保€得等到1927年10月8日在百星大戲院重新上映以后*參見《百星大戲院 黨人魂(即冤聲)》“廣告”，《申報(bào)》1927年10月7日。。據(jù)此推斷，麗莎觀看的也是百星重映的《黨人魂》。

蔣光慈對于《黨人魂》的上映時(shí)間、故事情節(jié)、社會(huì)反響乃至觀眾情況，無不了如指掌，若無親身體驗(yàn)，必不能描述得如此準(zhǔn)確。再者，麗莎對于上海最初的深刻印象，就是“這里有很寬敞的歐洲式的電影院”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第2期，1929年4月1日。，由此推斷，蔣光慈對于上海發(fā)達(dá)的電影文化也并不陌生。那么，蔣光慈的電影素養(yǎng)又是怎樣形成的呢？

如若考察蔣光慈的“電影”之旅，田漢的影響絕對不能忽視。田漢在1930年7月發(fā)表的一篇文章里寫道，他曾向一位留學(xué)俄國歸來的M君請教蘇聯(lián)電影問題，不想后者在留學(xué)期間對電影毫無關(guān)注，唯一“記得清楚”的竟然是“很明細(xì)”地介紹“梅毒之害”的科普短片。而正因?yàn)閷τ陔娪啊皼]有留心過”，M君雖曾親眼目睹了著名導(dǎo)演愛森斯坦(С. М .Эйзeнштeйн)的名片《震撼世界的十日》(The Days that Shook the World)的拍攝，但卻茫然無感。不過，在與田漢交談中，M君為自己當(dāng)年沒有關(guān)注這些蘇聯(lián)電影而深感“可惜”。好在M君后來和田漢一起，“在當(dāng)時(shí)民國路的共和影戲院”試映了愛森斯坦另一部取材于“十月革命”的名片《戰(zhàn)艦波將金號》(Bronenosets Potyomkin)，算是亡羊補(bǔ)牢*參見田漢：《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展的教訓(xùn)與我國電影運(yùn)動(dòng)的前途》，《田漢全集》第18卷，石家莊：山花文藝出版社，2000年，第74—75頁。原載《南國月刊》第2卷第4期，1930年7月20日。。另據(jù)田漢的胞弟——當(dāng)年曾在上海追隨其從事戲劇活動(dòng)的田洪回憶，1926年秋冬之際，“為了在上海公演蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號》”，蔣光慈與田漢聯(lián)系，“并在共和影院試映”了該片*參見田洪：《天涯誰人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，全國政協(xié)文史和學(xué)習(xí)委員會(huì)編： 《回憶田漢》，北京：中國文史出版社，2015年，第117頁。。由此可見，田漢筆下的M君即是蔣光慈，而根據(jù)他的描述，蔣氏在1924年初夏回國以前對電影藝術(shù)幾乎一無所知。蔣、田二人結(jié)識(shí)的時(shí)間尚不可考*據(jù)田洪回憶，田漢在1926年經(jīng)錢杏邨介紹認(rèn)識(shí)蔣光慈。當(dāng)時(shí)錢、蔣二人作為共產(chǎn)黨員拜訪田漢，雙方商討“以南國社的名義去歡迎世界著名舞蹈家伊爾瑪·鄧肯舞蹈團(tuán)”事宜(田洪：《天涯誰人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，第116頁)。但伊爾瑪·鄧肯舞蹈團(tuán)來滬是在1926年末，而早在當(dāng)年夏天，蔣光慈已經(jīng)介紹蘇聯(lián)作家皮涅克與田漢認(rèn)識(shí)?？梢娞锖榇颂幍幕貞浻姓`[參見燾(張偉燾)：《偉大之登肯舞團(tuán)來滬表演》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年12月15日；燾(張偉燾)：《登肯舞蹈表演記》，《申報(bào)·本埠增刊》1926年12月19日]。，不過我們至少可以確定，1926年夏蔣光慈曾介紹來華訪問的蘇聯(lián)作家皮涅克與田漢認(rèn)識(shí)，并力邀其出演后者拍攝的電影《到民間去》*參見田洪：《天涯誰人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，《回憶田漢》，第116—117,116—117頁。，蔣氏本人也由此“觸電”，在片中客串“陪客(兼充翻譯)”一角*參見田漢：《我們的自己批判》，《田漢全集》第15卷，石家莊：花山文藝出版社，2000年，第93頁。原載《南國月刊》第2卷第1期，1930年3月20日。。不僅如此，蔣光慈還曾多次帶領(lǐng)田漢及其領(lǐng)導(dǎo)的南國社成員去蘇聯(lián)駐上海領(lǐng)事館看革命影片*參見田洪：《天涯誰人不識(shí)君——憶哥哥田漢和他的清交素友 》，《回憶田漢》，第116—117,116—117頁。。吳似鴻曾經(jīng)回憶道，蔣光慈與田漢不僅交往密切，而且私交甚篤。而正是出于對好友的信任，田漢才在1929年初冬，將自己視若胞妹的吳似鴻托付給蔣光慈*參見吳似鴻著，傅建祥整理：《我與蔣光慈》，南寧：廣西教育出版社，1992年，第5—6頁。。

雖然沒有直接證據(jù)表明，蔣光慈曾與田漢具體交流過對《黨人魂》的看法，但通過考證兩者密切交往的狀況，我們似乎可以得出一個(gè)并不牽強(qiáng)的推論：在田漢這位當(dāng)時(shí)中國一流的戲劇家和電影導(dǎo)演的影響之下，蔣光慈逐漸將電影作為藝術(shù)來體驗(yàn)和思考，并從中為自己的文學(xué)創(chuàng)作汲取了新鮮的養(yǎng)分。我們不妨從一個(gè)文本細(xì)節(jié)說起。小說甫一開場，麗莎自述：“醫(yī)生說我病了，我有了很深的梅毒……”由此，“梅毒”成了白俄妓女麗莎墮落的表征。隨后，在蔣光慈創(chuàng)作完成的長篇小說《沖出云圍的月亮》中，梅毒的“隱喻”再次出現(xiàn)。倘若我們可以將蔣光慈對于梅毒意象的反復(fù)使用，視為早年那部令蔣光慈印象深刻的蘇聯(lián)科普短片在其文本中的投射，那么，彼時(shí)熱映上海灘的電影《黨人魂》之于蔣光慈則有著更加豐富的意義。

我們知道，蔣光慈不僅曾經(jīng)留學(xué)蘇聯(lián)，還對包括《戰(zhàn)艦波將金號》在內(nèi)的蘇聯(lián)電影非常熟悉，因而他對同樣取材于俄國革命的好萊塢電影《黨人魂》有所關(guān)注自然就在情理之中。另據(jù)蔣光慈的文末標(biāo)注，《麗莎》創(chuàng)作完成于1929年4月14日的上海，而此時(shí)《黨人魂》不僅仍在放映*按，該片“映演權(quán)”由百星大戲院以“四千二百萬金”的價(jià)格購得，“地點(diǎn)限長江一帶，期限為三年”。因而雖在1927年秋首映，但直到蔣光慈寫作《麗莎》之際仍未下架。參見周瘦鵑：《百星償愿記》，范伯群主編：《周瘦鵑文集(下卷)》珍藏版，上海：文匯出版社，2015年，第453頁。原載《上海畫報(bào)》第282期，1927年10月12日，署名“瘦鵑”。，而且經(jīng)過將近兩年的發(fā)酵，已經(jīng)演變?yōu)闇系囊粋€(gè)文化符碼*此類例子很多，茲舉頗具“影響因子”性質(zhì)的一例。1928年，一位上海交大的學(xué)生在?？l(fā)表了一篇揭批英國水兵毆打國人之野蠻行徑的短文，開篇就引述了《黨人魂》中伏爾加河舟子手指鞭痕，怒斥王子的場景。參見郁永常：《痕》，《交大半月刊》第12卷第4號，1928年5月30日。。彼時(shí)的蔣光慈不僅是一位普羅作家，還是一位暢銷書作家*1930年秋，一篇調(diào)查天津書店業(yè)的媒體文章寫道，“文學(xué)書中尤以新興之普羅利達(dá)利亞文學(xué)為盛”，其中“蔣光慈的小說”銷路“最快”。參見《文化趨向的蠡測》，《大公報(bào)》(天津版)1930年10月3日。，為與讀者拉近距離，在自己的小說中嵌入非常流行的《黨人魂》自然是頗為有效的創(chuàng)作手法。事實(shí)上，早在1926年10月24日完成的短篇小說《尋愛》中，蔣光慈就曾利用敘述人介紹主人公“面貌”的機(jī)會(huì)，嵌入了一部曾在上海熱映的好萊塢電影《歌場魅影》*相關(guān)原文如下：“劉逸生也還生得可觀，雖然沒有宋玉潘安那般漂亮，但也沒有像李逵那樣黑得怕人，像《歌場魔影》中的主人公依利克那樣丑得特別。” [參見蔣光赤(蔣光慈)：《尋愛》，《鴨綠江上》，上海：亞東圖書館，1928年第4版，第210—211頁]按，該片原名The Phanton of the Opera，通譯為《歌場魅影》, 號稱“美術(shù)神怪偵探愛情巨片”。其主人公依利克又譯依立克，由“化裝神肖”的“ 殘廢派明星”Lon Chaney——通譯為郎卻乃飾演(參見《奧迪安大戲院 歌場魅影》“廣告”，《申報(bào)》1926年1月8日；瘋僧：《觀“歌場魅影”后》，《游藝畫報(bào)》第36期，1926年1月15日)。。

然而，蔣光慈對于《黨人魂》的關(guān)注絕不止于流行。彼時(shí)中國共產(chǎn)黨重要的革命任務(wù)之一，就是“武裝保衛(wèi)蘇聯(lián)”。如何宣傳蘇聯(lián)以及怎樣揭露作為蘇聯(lián)之?dāng)车陌锥?，自然是蔣光慈等普羅作家關(guān)注的文學(xué)議題。尤有要者，蔣光慈通過對蘇聯(lián)白俄題材小說《都霞》、《最后的老爺》的翻譯與學(xué)習(xí)，決定改變以往普羅小說敘述中“‘抱著柱子固定的轉(zhuǎn)’的笨拙的表現(xiàn)法”，嘗試以“正話反說”的方式，更深刻地表現(xiàn)“在白色圈中所悟到的黨人的崇高”*參見蔣光慈撰寫的《新流月報(bào)》第1期“編后”，1929年3月1日。。不難理解，正是在尋找書寫革命新方法的過程中，以白俄公主為女主人公并借助俄國革命敘事而大獲成功的好萊塢電影《黨人魂》，成了普羅作家蔣光慈學(xué)習(xí)和借鑒的對象。

這里有一個(gè)細(xì)節(jié)值得玩味：麗莎在介紹《黨人魂》時(shí)，將主人公林娜的未婚夫稱為“一位很有威儀的少年軍官”。然而比勘影片的“說明書”和“本事”，林娜的未婚夫?qū)崬椤暗颐艿吕锿踝印?，或譯“貴族親王李得卡氏”。最重要的是，這位未婚夫是在“革命發(fā)動(dòng)”后才“被征從軍”*參見《黨人魂的說明書》，《京津畫報(bào)附刊·電影》第5期，1927年12月10日；羅淑楨：《黨人魂》 ，《電影本事》第1集，上海：上海印書館，1931年，第83—85頁。，而在革命前與林娜“乘著汽車，來到伏爾加的河畔閑游”之際，他還不具備麗莎所言的軍官身份。那么，為何會(huì)出現(xiàn)麗莎的“篡改”呢？僅就人物心理而言，這或許是因?yàn)辂惿谧窇浲聲r(shí)不禁“移情”于《黨人魂》中的林娜，進(jìn)而以自己的丈夫白根比附林娜的未婚夫，而前者在當(dāng)年熱戀麗莎之際正是“一位漂亮的少年軍官”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。但從《麗莎》的整體創(chuàng)作過程來看，蔣光慈顯然是帶著有關(guān)《麗莎》的構(gòu)思重新回憶和解讀了《黨人魂》這部電影。此一不經(jīng)意間留下的敘述紕漏，恰恰顯露出《黨人魂》對于蔣光慈的深刻影響。

二、掌聲與政治

從麗莎對于《黨人魂》“離奇”情節(jié)的拒絕，我們可以發(fā)現(xiàn)，在一定程度上，蔣光慈對影片的革命敘事持批判的態(tài)度。作家雖然認(rèn)可舟子對林娜的拯救，但卻否定了其“離奇”的拯救方式：身為革命領(lǐng)袖的舟子不惜背棄革命隊(duì)伍與林娜“亡命奔逃”，而革命裁判委員會(huì)不僅以真愛的理由宣告二人無罪，而且允許林娜自由選擇“入黨或出境”，于是“戀情不磨”的林娜選擇與舟子“共生死。幫助他建設(shè)新俄國”*參見《黨人魂的說明書》，《京津畫報(bào)附刊·電影》第5期，1927年12月10日。。

然而，從麗莎描述的電影院里中國觀眾支持俄國革命的熱烈掌聲中，我們不難看出，蔣光慈對于《黨人魂》在當(dāng)時(shí)社會(huì)中引發(fā)的“革命”反響不無欣賞：一方面，這些掌聲是對《黨人魂》表現(xiàn)“革命軍勝利或少年舟子佔(zhàn)著上風(fēng)”場景的肯定；另一方面，它們也由此構(gòu)成了《麗莎》文本中的革命參照系。受制于敘述視角，麗莎在介紹《黨人魂》時(shí)并未提及任何革命場景，我們只有借助《黨人魂》的“說明書”和“本事”，才能讀到相關(guān)的描述，然而大都是革命軍勝利之后的“野蠻”行為與“恐怖”場景。

倘若我們將視線由小說轉(zhuǎn)向歷史，可以發(fā)現(xiàn)彼時(shí)追隨田漢學(xué)習(xí)戲劇與文學(xué)的陳白塵，也正在這些為革命場景熱烈鼓掌的觀眾之列。據(jù)其回憶，當(dāng)時(shí)因?yàn)椤昂苌倏吹絼e的劇社演出，只有借鑒于電影”，故此田漢特別將“看電影”當(dāng)作“上課一般對待”，每次都是親自帶隊(duì)前往。而在“電影課”上，共有三部影片對師生們產(chǎn)生過重要影響，其中之一就是《黨人魂》。但事隔多年之后，陳白塵卻將《黨人魂》視為一部“反蘇電影”加以回憶：

整部電影不過是根據(jù)《伏爾加船夫曲》和列賓的名畫《伏爾加河纖夫》而編造的一個(gè)歪曲十月革命的浪漫故事，極為荒唐。但它的客觀效果與它的主觀愿望卻相反，它激起了我們這群“無產(chǎn)青年”對于十月革命的深切向往。比如它把伏爾加河上的纖夫都換成了被懲罰的舊俄貴族男女，借以激起人們對十月革命的恐怖，但我們看了卻大為快意，反激起對于十月革命的羅曼蒂克的同情和理解。*陳白塵：《少年行》，第288頁。

陳白塵對于《黨人魂》的評價(jià)與蔣光慈的態(tài)度有很多相似之處，值得我們仔細(xì)分析。這里有兩個(gè)關(guān)鍵詞需要注意：“無產(chǎn)青年”與“羅曼蒂克”。首先，陳白塵所言的“無產(chǎn)青年”并非真正的無產(chǎn)階級，而是指那些雖然貧窮但卻充滿藝術(shù)激情的大學(xué)師生*陳白塵：《少年行》，第287頁。，他們其實(shí)是——借用彼時(shí)頗為流行的政治名詞——“小資產(chǎn)階級知識(shí)分子”。其次，正因?yàn)椤靶≠Y產(chǎn)階級知識(shí)分子”的思想局限，陳白塵對于影片呈現(xiàn)的“十月革命”難免產(chǎn)生“羅曼蒂克的同情和理解”。顯而易見，有關(guān)這部影片“反蘇”本質(zhì)的認(rèn)定乃是陳白塵經(jīng)過革命歷練的后見之明，而所謂“羅曼蒂克的同情和理解”恐怕才是當(dāng)年這些傾向革命的中國青年普遍的觀影感受。比如1928年12月，一位名為曹雪松的作家就出版了一部直接“取材”于《黨人魂》的長篇小說，并特別將“黨人魂”改名為“火榴”，以此“象征”影片中“悲壯的精神和哀艷的事跡”*參見曹雪松：《火榴》，上海：尚志書屋，1928年，“弁言”第1—3頁。。

正如陳白塵所論，在此“羅曼蒂克的同情和理解”中蘊(yùn)含著中國青年對于蘇聯(lián)革命的“深切向往”。而出于剿共反蘇的目的，彼時(shí)有關(guān)蘇聯(lián)的革命敘述均在國民黨當(dāng)局嚴(yán)格查禁之列，以致國人“談俄色變”*參見拙文《魯迅白俄敘事考論》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2014年第2期。在此政治氛圍中，《黨人魂》僅憑俄國革命題材本身，就已經(jīng)構(gòu)成了社會(huì)輿論的焦點(diǎn)，至于那些表現(xiàn)俄國革命的激烈場景，更是在傳統(tǒng)的文學(xué)媒介外，為中國觀眾提供了想象蘇聯(lián)乃至想象革命的新途徑。

1931年6月，左翼女作家謝冰瑩創(chuàng)作完成了一部短篇小說《麓山拾掇》，隨后以芙英女士的筆名將其發(fā)表在《讀書月刊》上。值得注意的是，作家在小說中嵌入了一封革命者“浪濤”寫給芙英女士——小說的主人公和敘述人的求愛信。就整個(gè)文本的“鑲嵌體裁”來看，這封來信如同“反打鏡頭”般完成了主人公的自我審視。另據(jù)浪濤信中所述，他曾讀到芙英女士在副刊上發(fā)表的一篇名為《湘鄂道上》的文章，由此對其心生愛慕。而這篇《湘鄂道上》正是謝冰瑩發(fā)表的散文，后來收入上海光明書局1932年版的《麓山集》，可見小說中的芙英女士就是謝冰瑩的化身。值得注意的是，浪濤在觀看芙英房間時(shí)曾經(jīng)表示，墻壁上的畫“雖然只有幾幅”，“卻能代表” 芙英“整個(gè)的生活”，而其中就有一幅出自《黨人魂》“一幕”的“Volga Boatman的畫圖”*芙英女士(謝冰瑩)：《麓山掇拾(續(xù))》，《讀書月刊》第2卷第6期，1931年10月10日。。小說藉由浪濤的視角呈現(xiàn)了一個(gè)革命女作家的鮮明形象，而表現(xiàn)了伏爾加河纖夫勞動(dòng)場景的《黨人魂》無疑是作家彰顯自我認(rèn)同的革命符碼。

而殷夫在其短篇小說《音樂會(huì)的晚上》中嵌入《黨人魂》的行動(dòng)，則為我們提供了更為生動(dòng)的“想象蘇聯(lián)”的例證。小說開篇，中共黨員C君和白俄貴族少女瑪利亞在一場“市政廳音樂服務(wù)團(tuán)——俄羅斯婦女愛國團(tuán)公開演奏”的音樂會(huì)上結(jié)識(shí)，前者是觀眾，后者是售賣節(jié)目單的志愿者。一個(gè)身材矮小的中國青年出現(xiàn)在俄國觀眾中，讓瑪利亞很好奇，而好奇中也不乏對于俄國高雅音樂的自豪。然而在初次交談中，C君就為瑪麗亞的音樂世界帶來了新的異質(zhì)性的“話語”：

“你喜歡音樂嗎？”

“不，不?！?/p>

“怎么你來聽我們的演奏呢？”

“那玩玩而已，我們中國的學(xué)生，有的很舒意，有的很窮；我到此地還是第一次?！?/p>

……

“你聽過俄國的歌嗎？”

“沒有，除了‘伏爾加船夫曲’之外，這我是在電影場聽來的。”

“呵！伏—爾—加—船—夫—曲—那個(gè)歌！”

“唔，很感動(dòng)我。”*徐任夫(殷夫)：《音樂會(huì)的晚上》，《新流月報(bào)》第4期，1929年12月15日。

不難理解，文中所述的“伏爾加船曲”就像一個(gè)革命的楔子，深深插入白俄貴族少女瑪利亞的思想世界，為C君日后“策反”瑪麗亞留下了縫隙。而這首“在電影場里聽來”的“俄國的歌”，正是《黨人魂》的主題歌The Song of the Volga Boatman*據(jù)稱百星大戲院“不吝小費(fèi)，以一千余金之代價(jià)，選請音樂家男女西人十二人，加入奏樂”，特別是“劇中映至歌唱俄國最著名之船夫曲，及變情曲等歌調(diào)時(shí)，樂隊(duì)中亦同時(shí)歌唱，使觀眾離院后，尚感余音裊裊” 。參見《黨人魂音樂之特色》，《新聞報(bào)》本埠附刊，1927年10月14日。。這首歌曲由俄國作曲家斯德拉文斯基(Stravinsky，今譯斯特拉文斯基)改編自烏克蘭民歌，“旋徑幽郁，有一種凄悲的曲趣”*參見張若谷：《上海夜話·波蘭作曲家》，《申報(bào)·春秋》1933年4月15日。，隨著電影的熱映，流行于滬寧平津等中國都市*比如田漢對這首歌就非常喜愛，初在電影院聽到后，“馬上要張恩襲(張曙)用簡譜記錄下來”，并在1928年4月親自填寫新詞，作為全院師生游覽西湖時(shí)的《棹歌》。參見陳白塵：《少年行》，第288頁。。

而要理解殷夫在《音樂會(huì)的晚上》這次并不明顯的“嵌入”，我們必須回到作家對于《黨人魂》的“評價(jià)”。就在發(fā)表這篇小說的一年前，殷夫在《伏爾加的急流》一文中寫道，這部美國電影最值得注意的“好的地方”，就是“開幕時(shí)，一幅拉船的全景，配上雄偉的歌聲樂音，頗足煽起心頭火焰，同時(shí)也是一個(gè)強(qiáng)烈的象征：這些辛苦的兄弟們，他們在背著世紀(jì)的重載，世界偉業(yè)的大船” 。然而，殷夫隨即尖銳地指出，受到中國觀眾熱烈歡迎的《黨人魂》，其實(shí)是“非革命的電影”，“牠[它]整個(gè)的故事是寫著革命隊(duì)伍中的一個(gè)墮落者的一幕喜劇，牠[它]的主體不在描寫那劃時(shí)代的無產(chǎn)者的英勇的偉舉”，因而從中“找不出一絲一毫無產(chǎn)者意識(shí)的表現(xiàn)”*參見殷夫：《伏爾加的急流——黨人魂在革命藝術(shù)上的評價(jià)》，《文藝生活》第1卷第2期，1928年12月8日。。

不過，并非所有傾向革命的中國觀眾都能如殷夫那般批判性地看待《黨人魂》，在他們“羅曼蒂克的同情和理解”中，往往隱含著對于影片革命“裝扮”的認(rèn)可。事實(shí)上，正如影片中譯名“黨人魂”或“冤聲”以及廣告詞“藉俄國革命史為世界平民吐冤氣”*參見《夏令配克大戲院 新片預(yù)告 冤聲(即黨人魂)》“廣告”，《申報(bào)》1926年11月10日。和“哀感頑艷之革命愛情巨片”*參見《百星大戲院 “黨人魂”廣告》，《申報(bào)·本埠增刊》1927年11月10日。所示，它在中國上映時(shí)以“革命”為賣點(diǎn)大肆宣傳。而在1926年冬的首次上映過程中，夏令配克大戲院以“俄國名伶唱革命歌”為影片造勢*《夏令配克大戲院 開映黨人魂(冤聲)》“廣告”，《申報(bào)》1926年11月12日。，不想在11月15日上映時(shí)，這首實(shí)為《馬賽曲》的“革命歌”引發(fā)觀眾中“法人之胡鬧”，而上海工部局“根據(jù)字林報(bào)之評論，恐繼續(xù)演映，有礙時(shí)局”，遂將其作為“布爾什維克宣傳片”查禁，甚至由此引發(fā)了工部局電影審查制度的建立*參見《影界珍聞·黨人魂被禁之真相》，《電影畫報(bào)》第11期，1926年12月2日；趙偉清：《上海公共租界電影審查1927—1937》；上海：上海交通大學(xué)出版社，2012年，第49—50頁。。即使在其復(fù)映過程中，有關(guān)此類查禁的消息仍然不時(shí)見諸媒體，比如“廣州市永漢戲院放演《俄國革命史》The Volga Boatman(滬譯黨人魂)的畫片，竟被公安局禁止了。禁止的理由，聽說是因?yàn)楦镘姂?zhàn)勝皇軍戰(zhàn)敗的緣故”*參見羽衣客：《隨感錄·二○六 閑談》 ，《語絲》第4卷第47期，1928年12月3日。。不難理解，如此查禁反而為這部電影的“革命”賣點(diǎn)作了有力的宣傳。除此之外，百星大戲院還曾到上海的一些學(xué)校展映此片*參見《劇場消息·名片黨人魂今日復(fù)映》，《申報(bào)·本埠增刊》1928年2月8日。。在暨南大學(xué)放映時(shí)，它不僅被校方當(dāng)作取材于“俄國革命歷史”的“精彩名劇”，更是受到了“素抱革命精神”的同學(xué)們的熱烈歡迎*參見《開映黨人魂紀(jì)盛》，《暨南周刊》第4卷第1期，1928 年10月15日。。彼時(shí)一位頗有影響的影評家張偉燾也曾撰文指出，《黨人魂》的主旨在于表現(xiàn)“平民的權(quán)威，平民的真靈魂”*參見張偉燾：《黨人魂之我觀》，《銀星》第4期，1926年12月1日。。以上事例，無疑都印證了馮雪峰的擔(dān)憂：“竟有青年”以為《黨人魂》是一部“革命影片”*參見馮雪峰：《〈萌芽月刊〉編輯后記》，《馮雪峰論文集》上，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第18頁；原載《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。。

而讓普羅/左翼作家深為警惕的不僅是《黨人魂》的革命“裝扮”，還有充斥文壇的有關(guān)這部電影的人道主義闡釋。有論者認(rèn)為“黨人魂乃描寫被壓迫者向壓迫者反抗之影片”，但卻既可“為帝國主義者之當(dāng)頭棒喝，又可為革命同志之針砭”*參見陳天：《記黨人魂》，《申報(bào)·本埠增刊》1927年10月10日。。周瘦鵑則將此一“針砭”說得更為明白：“此片寫俄羅斯革命故實(shí)，紅白雙方，各有弱點(diǎn)，亦各有長處，兩無偏袒。”*參見鵑(周瘦鵑)：《銀幕雙妙·黨人魂與湖邊春夢》，《申報(bào)·影戲場》1927年10月13日。在此前一篇很可能也是出自周瘦鵑的影評中，作者慨嘆俄國“赤白兩黨”在短處上實(shí)則為一丘之貉，可見“好色好貨，為人類通病”*參見小記者：《觀“黨人魂”后》，《新聞報(bào)》1927年10月7日。按，作者在文中提及，其所觀看者為《黨人魂》之試映。。如果說“兩無偏袒”的《黨人魂》已經(jīng)充分展示了“革命流血”的恐怖后果，那么其真正的意義就是“警戒各種社會(huì)各個(gè)階級，使不致趨絕端”*參見不盈：《最近在津映演之俄國歷史片》，《京津畫報(bào)附刊·電影》第4期，1927年12月4日。。還有論者進(jìn)一步指出，《黨人魂》的首要價(jià)值在于“能破除社會(huì)傳統(tǒng)思想，發(fā)揮人類原始感情，泯滅階級畛域，促進(jìn)平民幸?！?，并“闡明無產(chǎn)階級革命家應(yīng)取寬恕的手段，勿存狹忌報(bào)復(fù)的心懷”*參見茯野：《電影的民眾化》，《影戲雜志》第1卷第4號，1929年10月15日。。

這般的革命“裝扮”與“人道”解讀，無疑是普羅/左翼作家眼中亟待破除的統(tǒng)治階級意識(shí)形態(tài)迷障。事實(shí)上，早在1928年問世的中篇小說《追求》中，茅盾就已揭穿了《黨人魂》的革命“裝扮”。小說開篇是一場主要人物依次亮相的同學(xué)聚會(huì)，而聚會(huì)的散場則是經(jīng)曹志方提議，大家去百星大戲院“再看一次”《黨人魂》電影。小說中有關(guān)這部電影的描述不過寥寥數(shù)語，卻凸顯了茅盾精準(zhǔn)的“寫實(shí)主義”筆法：不僅介紹了該片的上映地點(diǎn)和受歡迎程度，而且明確指出第二次開映時(shí)間為“五點(diǎn)三十分”*⑩ 茅盾：《追求》，《小說月報(bào)》第19卷第6號，1928年6月10日。。而這與彼時(shí)百星大戲院廣告的記載若合符節(jié)*百星大戲院開映《黨人魂》的時(shí)間如下：“日戲下午三時(shí) 下午五時(shí)半 夜戲 下午九時(shí)一刻?！眳⒁姟栋傩谴髴蛟?黨人魂》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1927年11月3日。按，查閱同日《申報(bào)》所登其他影院廣告可見，該片開映時(shí)間各不相同。。

而茅盾之所以如此精準(zhǔn)地嵌入了《黨人魂》，為的是塑造主人公章秋柳等人生活其中的典型環(huán)境。正如章秋柳所言：“我是時(shí)時(shí)刻刻在追求著熱烈的痛快的。到跳舞場，到影戲院去，到旅館，到酒樓，甚至于想到地獄里，到血泊中！只有這樣我才感到一點(diǎn)生存的意義?！?茅盾：《追求》，《小說月報(bào)》第19卷第7號，1928年7月10日。而同行的龍飛在觀看《黨人魂》時(shí)因?yàn)閬y摸女人大腿而演出的“戀愛的悲劇”⑩，更是生動(dòng)詮釋了章秋柳口中的人生哲學(xué)。在如此麻醉與迷狂的觀眾追捧之下，這部號稱“革命”的好萊塢電影究竟是何貨色，讀者自當(dāng)一目了然。

巴金自述，當(dāng)時(shí)他也被包裹在《黨人魂》觀眾們的熱烈掌聲之中，并為電影“前半部寫革命之前夕的情形”而“感動(dòng)”，但卻始終沒有為“表演俄國革命之成功”的部分“拍過掌”。在他看來，諸如此類的“成功”之處恰恰證明了這部影片的“一大缺點(diǎn)”——“不曾做到藝術(shù)上的忠實(shí)”：既看不到革命的真實(shí)背景，也找不到革命的真正動(dòng)力，有的只是“Conspiracy[陰謀]式的起義，中國式的造反”以及“一群亂民去搶劫王公的府第”的“革命黨人的丑態(tài)”*參見芾甘(巴金)：《“黨人魂”及“火榴”之考察》，《自由月刊》第1卷第3期，1929 年3月25日。。

而為了一探這部以革命為“裝扮”的好萊塢電影的究竟，魯迅在百星大戲院上映《黨人魂》的首日就去觀看*參見劉思平、邢祖文選編：《魯迅與電影(資料匯編)》，北京：中國電影出版社，1981年，第71頁。。據(jù)當(dāng)時(shí)陪同他一道觀影的周建人回憶：“當(dāng)銀幕上出現(xiàn)‘劇終’二字時(shí)，他就憤憤地說：‘反動(dòng)之極！反動(dòng)之極！’并尖銳地指出了這部影片的反動(dòng)本質(zhì)是誣蔑十月革命、丑化革命黨人?！?參見周建人：《學(xué)習(xí)魯迅 認(rèn)真讀書——紀(jì)念魯迅誕生九十周年》，《學(xué)習(xí)魯迅》，長春：吉林人民出版社，1972年，第60頁。也正是這部以革命為“裝扮”且深受大眾歡迎的“反動(dòng)”電影，引發(fā)了魯迅更為深刻的思考。在他看來，歐美帝國主義者“用了舊影片使中國人驚異，糊涂。更舊之后，便又運(yùn)入內(nèi)地，以擴(kuò)大其令人糊涂的教化”*參見魯迅：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》“譯者附識(shí)”，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第422頁。原載《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。。這樣，在理論上深入揭批諸如此類的好萊塢影片，就成為中國左翼文壇的當(dāng)務(wù)之急。為此，魯迅特別翻譯了日本普羅電影理論家?guī)r崎·昶的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文。該文以曾在日本遭到警視廳查禁的《黨人魂》等片為例，揭露此類“反對無產(chǎn)階級革命的電影”，“只在用俄國的無產(chǎn)階級革命為背景這一點(diǎn)上，因而遭了禁止”，但本質(zhì)則是為“擁護(hù)有產(chǎn)者社會(huì)而設(shè)的宣傳電影”，其主要的宣傳手法是“將無產(chǎn)階級革命當(dāng)作了無統(tǒng)制的暴民的一揆”，“在無產(chǎn)階級的勝利上，特地蒙上暴虐的假面，涂些污泥”，為的是將“小市民變成反革命”的力量*參見[日] 巖崎·昶著，魯迅譯：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》，《魯迅全集》第4卷，第413—414頁。。

魯迅對該文的翻譯以及譯者附識(shí)，無疑是在當(dāng)頭棒喝那些沉迷于資產(chǎn)階級電影意識(shí)形態(tài)的革命青年。難怪馮雪峰在刊發(fā)該文的《萌芽月刊》“編后記”中不無驚喜地寫道：“論文《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》是我們現(xiàn)在最需要的東西?！?參見馮雪峰：《〈萌芽月刊〉編輯后記》，《馮雪峰論文集》上，第17頁。

三、革命與愛情

幾乎與魯迅同時(shí)，田漢也注意到了巖崎·昶的文章，并翻譯了其中的部分章節(jié)投給《電影》月刊。然而“急速轉(zhuǎn)換方向的該雜志沒有登出來”，于是田漢又在《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展的教訓(xùn)與我國電影運(yùn)動(dòng)的前途》一文中予以節(jié)譯和介紹。正因?yàn)榇?，這篇長文深受巖崎·昶的影響，如在評論蘇聯(lián)電影《第四十一號》時(shí)，他指出：“以同樣的題材讓別的國度即資本主義國家的電影公司來攝制時(shí)，一定要得大不相同的結(jié)果……從前看過美國人攝的《黨人魂》，其中有多少同情無產(chǎn)階級的地方？而且與《第四十一號》正相反，一個(gè)男紅軍舉槍去打一個(gè)白黨的小姐失敗了，結(jié)果愛上了她，幾經(jīng)轉(zhuǎn)折卒成永好，這在資產(chǎn)階級國家的電影算是異數(shù)了。果然，那同一個(gè)公司，同一班演員，又拍演了一部《反黨人魂》以自贖?！?參見田漢：《蘇聯(lián)電影藝術(shù)發(fā)展的教訓(xùn)與我國電影運(yùn)動(dòng)的前途》，《田漢全集》第18卷，第81頁。

田漢此處提及的《反黨人魂》，乃是曾經(jīng)上映過《黨人魂》的夏令配克影戲院在1929年5月31日首映的一部“與黨人魂劇情相反”的“有聲愛情軍事巨片”。該片原名The Leatherneck，直譯為“海軍陸戰(zhàn)隊(duì)”，而夏令配克之所以把它譯為“反黨人魂”，顯然是為了搭乘《黨人魂》的順風(fēng)車。該片雖然并非出自拍攝《黨人魂》的西席地密耳公司，而是由法國百代公司出品，導(dǎo)演為Howard Higgin。但其主演確如田漢所言，正是曾擔(dān)任《黨人魂》男主角的威廉姆·包埃特(William Boyd)，而這在明星制時(shí)代的好萊塢顯然更具標(biāo)簽意義。據(jù)稱，該片“情節(jié)包含共黨大殘殺及志士剿共之經(jīng)過，慷慨激昂，可歌可泣”*參見《夏令配克將映反黨人魂》，《新聞報(bào)》1929年5月29日；《反黨人魂》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1929年5月30日。。

而在田漢看來，這部同樣取材于俄國革命的《反黨人魂》，以“自贖”的方式暴露了資產(chǎn)階級電影工業(yè)的反動(dòng)本質(zhì)，在客觀上使隱藏在革命“裝扮”之下的《黨人魂》無所遁形，而其視作靈丹妙藥的愛情故事也暴露出了虛妄的本相。彼時(shí)另一位著名戲劇家歐陽予倩也曾指出，《黨人魂》將所有矛盾沖突的解決“最后歸結(jié)到愛，——無論天翻地覆，愛總是永遠(yuǎn)不變的，只有愛才可能維系一切”*參見歐陽予倩：《最后的命令》，《歐陽予倩全集》第4卷，上海：上海文藝出版社，1990年，第87頁。原載《廣州民國日報(bào)·戲劇》第27期，1930年2月，署名兮庵。。

不過，在蔣光慈看來，伏爾加舟子不僅在戰(zhàn)場上“佔(zhàn)著上風(fēng)”，而且在情場上也“得到最后的勝利”*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。而后者更寄托著麗莎的夢想——像公主林娜一樣幸運(yùn)地獲得拯救。因此，這里需要深入探討的是，為何田漢、歐陽予倩眼中虛妄庸俗的愛情故事，在蔣光慈這里卻是熠熠生輝？

曾在1926年撰文猛烈抨擊蔣光慈詩歌水準(zhǔn)低下的高長虹*參見長虹(高長虹)：《蔣光赤休要臭得意》，《幻洲》第1卷第2期，1926年10月16日。，其對待《黨人魂》愛情故事的態(tài)度，卻與蔣光慈有著驚人的相似。在發(fā)表于1928年底的一篇文章中，高長虹首先指出《黨人魂》絕非“革命藝術(shù)”，而是以俄國革命“為影片里的英雄與美人作背景”的“很成功的羅曼斯”。但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)“戀愛沒有階級”，因而“在勞動(dòng)階級的立場上”，影片中舟子與公主的愛情“只是難有，不是不應(yīng)該有。自然，‘有’的話，這里的形態(tài)當(dāng)然也須有不少的變更”*參見高長虹：《黨人魂是革命藝術(shù)嗎》，《長虹周刊》第10期，1928年12月15日。。而沿著所謂“形態(tài)變更”的線索，我們或許會(huì)找到蔣光慈重視《黨人魂》愛情故事的原因。

蔣光慈是“革命加戀愛”敘事模式的首倡者之一。但從表面上看，這一模式在《麗莎》中似乎無法展開，因?yàn)辂惿c木匠伊萬之間原本蘊(yùn)含著革命契機(jī)的愛情泯于萌發(fā)之初。然而，憑借嵌入小說中的《黨人魂》的愛情范例，這一“革命加戀愛”的模式不僅毫發(fā)無損，而且進(jìn)化為“革命加反革命加戀愛”的新版本。如果說舟子與公主的愛情故事充分彰顯了革命者通過愛情拯救反革命者的能力，那么麗莎的悲劇則反證了放棄這一被拯救機(jī)會(huì)的后果。蔣光慈在此模仿《黨人魂》愛情范例的用意，顯然在于借鑒后者拯救“反革命”的敘事策略。而如此的借鑒行動(dòng)又有著怎樣的思想淵源呢？

追溯起來，在嘗試“正話反說”敘事方法的過程中，蘇聯(lián)作家謝廖也夫的短篇小說《都霞》給了蔣光慈很大的啟發(fā)和鼓勵(lì)*1929年4月，蔣光慈在《新流月報(bào)》創(chuàng)刊號上翻譯發(fā)表了蘇聯(lián)作家謝廖也夫的小說《都霞》。?！抖枷肌分v述了白俄貴族少女都霞在“布爾塞維克”華西禮感召下走向新生的故事，從而通過都霞內(nèi)心的轉(zhuǎn)變“反襯”出革命的偉力*參見拙文《作為革命的哀怨——重讀蔣光慈的“麗莎的哀怨”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第8期。。顯而易見，這部來自偉大蘇聯(lián)的革命作品不僅是“正話反說”敘事方法的典型，還是“革命加戀愛”模式的范例。在麗莎與伊萬那場夭折的愛情中，竟然折射出蘇聯(lián)革命文學(xué)的光照。事實(shí)上，正是來自蘇聯(lián)革命文學(xué)的范本，使得蔣光慈原本頗顯老舊的“革命加戀愛”模式煥發(fā)了活力。小說中的麗莎在即將告別世界之際，無比“悔恨”自己當(dāng)初“因?yàn)榈匚粦沂獾年P(guān)系”而“沒有決心去親近”木匠伊萬*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。從愛情敘事的邏輯來看，麗莎后來的悲慘命運(yùn)更像對其當(dāng)初放棄伊萬的懲罰。由此反推，木匠伊萬擁有無可置疑的被愛的品質(zhì)。那么，這一品質(zhì)又是什么呢？

《麗莎》中的伊萬是一個(gè)“強(qiáng)健而美好”的“可愛”少年，也頗具“革命詩人”的氣質(zhì)，其“悠揚(yáng)而動(dòng)人心靈的歌聲”唱出了這樣的“字句”：“姑娘呵，你愛我罷/我付給你純潔的心靈/姑娘呵，你應(yīng)當(dāng)知道/愛情比黃金還要神圣?！倍菓{借著如此“美麗”的“歌聲”，木匠伊萬捕獲了貴族少女麗莎的芳心*蔣光慈：《麗莎的哀怨(續(xù))》，《新流月報(bào)》第3期，1929年5月1日。。如果說蔣光慈在麗莎這一人物形象身上投射了自己留蘇期間的愛情記憶以及對于理想伴侶的生動(dòng)想象*參見拙文《越界與革命——重讀蔣光慈〈麗莎的哀怨〉中的麗莎形象》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。，那么在木匠伊萬身上，無疑折射出作家建構(gòu)革命性自我的艱苦努力。而我們只有回到蔣光慈筆下的男性革命者人物譜系，才能深入理解這位在小說中短暫出場的“木匠”的意義。

早在1926年問世的《少年漂泊者》中，蔣光慈就讓孑然一身的學(xué)徒汪中憑借寫作舊體詩的才華，獲得了雜貨店老板千金劉玉梅的鐘情*蔣光慈：《少年漂泊者》，《蔣光慈文集》第1卷，上海：上海文藝出版社，1982年，第46—47頁。。在同年8月創(chuàng)作完成的《一封未寄的信》中，“窮革命黨人”C君堅(jiān)信“革命黨人的精神，魄力和心靈永遠(yuǎn)是可愛的”*蔣光慈：《一封未寄的信》，《蔣光慈文集》第1卷，第156—157頁。，因而充滿自信地向銀行買辦的漂亮少奶奶求愛。而在1927年出版的《野祭》中，兼具“文學(xué)家”和“革命黨人”身份的主人公陳季俠則受到革命女青年章淑君的熱烈追求*蔣光慈：《野祭》，《蔣光慈文集》第1卷，第316頁。。

上述主人公在愛情道路上都是滿懷自信、意氣風(fēng)發(fā)，而短篇小說《尋愛》的主人公劉逸生卻是飽受羞辱，尋愛無門。幾經(jīng)重挫，這位原本名揚(yáng)海內(nèi)、相貌可觀的“天才的愛情詩人”終于醒悟：在如今的金錢世界中絕無“純潔”和“戀愛”可言，更沒有“天才的詩人”的容身之地。他將自己過去吟風(fēng)弄月的情詩付之一炬，“后來‘五卅’運(yùn)動(dòng)發(fā)生，他看出工人運(yùn)動(dòng)可以寄托他的希望……可以更改現(xiàn)在的世界”，于是毅然加入工會(huì)，每天寫些“粗糙的、無味的工會(huì)的通告”*蔣光赤(蔣光慈)：《尋愛》，《鴨綠江上》，第208—229頁。。

而就在《麗莎》完成前的兩個(gè)月，蔣光慈創(chuàng)作完成了長詩《給某夫人的信》。長詩的主人公革命詩人“我”因同情和孤寂而與“某夫人”相愛，不想竟然遭到了后者的背叛。痛定思痛，詩人認(rèn)定“我愛的她久已死亡”，決心從此“拋去一切的幻想”，今后的“生命”將由“愛情”轉(zhuǎn)移到“工作”上*蔣光慈：《給某夫人的信》，《蔣光慈文集》第3卷，上海：上海文藝出版社，1985年，第443—449頁.。兩相比較，我們不難在這位墮落為資產(chǎn)階級貴婦的“某夫人”身上發(fā)現(xiàn)沒落白俄麗莎的影子，而頗具蔣光慈自傳色彩的革命詩人與木匠伊萬也有幾分神似：兩人都承受了本不該承受的愛情挫折，而且都沒有完成本有可能完成的拯救任務(wù)。

通過考察蔣光慈筆下的男性革命者譜系，我們發(fā)現(xiàn)他們或順利或坎坷的愛情旅程，無不折射出作家堅(jiān)定的愛情觀念與文學(xué)理想，即浪漫的愛情只能在革命中尋找，浪漫的文學(xué)必須經(jīng)過革命的鍛造，只有真正的浪漫才能通向革命的文學(xué)。如若進(jìn)一步考察蔣光慈本人的愛情故事，我們將會(huì)更加堅(jiān)定上述的判斷。據(jù)吳似鴻回憶，兩人初次見面，蔣光慈就隨手寫下包括《少年飄泊者》、《鴨綠江上》、《紀(jì)念碑》在內(nèi)的“好些書名”，試圖以文學(xué)成就博得她的好感。而在隨后一封“熱烈追求”吳似鴻的短簡中，蔣光慈更是明確宣示了愛情與文學(xué)的緊密關(guān)系：“假使你和我生活在一起，我可寫出偉大的作品，我寫出偉大的作品，你也偉大了。”*參見吳似鴻著，傅建祥整理：《我與蔣光慈》，第7、14頁。

因而，在蔣光慈看似俗套的“革命加戀愛”模式中，其實(shí)蘊(yùn)含著交織了愛欲、憤懣和夢想的革命激情，也正是這種激情打動(dòng)了彼時(shí)千萬傾向革命的中國青年。1930年5月19日，遠(yuǎn)在昆明的聶耳在日記中寫道：“蔣光慈先生的近著《沖出云圍的月亮》，多么時(shí)髦的一部戀愛與革命的小說，多么適合一般小資產(chǎn)階級的口味……最低限度，我們看了這篇東西后，可以知道一個(gè)真實(shí)的革命戰(zhàn)士的精神，像李尚志樣的那樣令人欽羨?！?參見聶耳：《聶耳日記》，鄭州：大象出版社，2004年，第91頁。

比之于邊地?fù)碥O聶耳，陽翰笙是蔣光慈身邊的革命戰(zhàn)友。但在《麗莎》問世之后，陽翰笙卻率先撰文批評這部小說的文本效果意外地背離了作家的主觀意愿，激起了一般讀者對于無產(chǎn)階級敵人的“很大的同情”*參見華漢(陽翰笙)：《讀了馮憲章的批評以后》，《拓荒者》第1卷第4、5期合刊，1930年5月10日。。而就在發(fā)表此文的一年后，已是左聯(lián)黨團(tuán)書記的陽翰笙出版了中篇小說《大學(xué)生日記》*參見潘光武：《陽翰笙生平年表》，潘光武編：《陽翰笙研究資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2009年，第21—22頁。。據(jù)其晚年的回憶，包括這部小說在內(nèi)一系列創(chuàng)作于1928—1932年間的作品，它們所反映的內(nèi)容大都是作家“親見、親聞、親身經(jīng)歷”*參見陽翰笙：《序》，《陽翰笙選集》第1卷，成都：四川人民出版社，1982年，“序”第1頁。。而《大學(xué)生日記》中的主人公炳生曾經(jīng)參加北伐，在大革命落潮后進(jìn)入某大學(xué)讀書。如此的經(jīng)歷與陽翰笙本人別無二致*1926年1月，陽翰笙入“黃埔軍校任政治部主任熊雄秘書，隨后調(diào)至入伍生部任政治部秘書和入伍生部黨總支書記，同時(shí)兼教官，講國際問題和時(shí)事” 。潘光武：《陽翰笙生平年表》，第16頁。，可見這部小說具有很強(qiáng)的自傳色彩。值得注意的是，在這部小說中，作家同樣嵌入了電影《黨人魂》，并讓其承擔(dān)了相當(dāng)重要的敘事功能。

小說中的炳生喜歡女同學(xué)瑞瓊，后者雖然出身于資產(chǎn)階級家庭，但是對待愛情堅(jiān)定而勇敢，絕無一般富家小姐的虛驕之氣與孟浪作風(fēng)。某日兩人相約高興地去看《黨人魂》，不想?yún)s就電影中的愛情故事展開了激烈爭論。先是瑞瓊針對身邊女同學(xué)“玩弄愛情，侮辱自己”的事例有感而發(fā)：“《黨人魂》上那對主人翁，我真佩服，他們?yōu)榱藧矍椋幌奚磺?，他們是多么的高尚！多么的偉大！”而炳生卻態(tài)度堅(jiān)決地質(zhì)疑她的看法，進(jìn)而“從革命的觀點(diǎn)來談?wù)搼賽邸保険簟饵h人魂》的男主人公“為了愛上一個(gè)貴族階級的女人，竟不惜拋棄了他那些同生共死同患難的勞苦兄弟”，這是“叛賊”才有的行為。但他未能說服瑞瓊，因?yàn)樗巴耆菑募兇鈴膽賽鄣挠^點(diǎn)來談戀愛”，盛贊男主人公“為了神圣的戀愛”而“不顧名利，不顧死生”的“偉大”與“崇高”。兩人“根本立論點(diǎn)”不同，“友情”甚至險(xiǎn)些在爭論中“破裂”*陽翰笙：《大學(xué)生日記》，《陽翰笙選集》第1卷，第499—453頁。按，該書初版于1931年，署名寒生。參見《陽翰笙選集》第427頁編者注釋。另,該書初版本未見，不過1931年9月19日的《申報(bào)》以及當(dāng)年9月20日的《北斗》創(chuàng)刊號分別刊登了該書由上海湖風(fēng)書局出版，已在“印刷中”的廣告。。

通過小說主要人物之間的爭論，陽翰笙深入批判了《黨人魂》的革命敘事。而更為關(guān)鍵的問題則在于，陽翰笙將主人公與瑞瓊有關(guān)《黨人魂》的分歧，視作彼此之間階級意識(shí)的鴻溝。小說中，大學(xué)同學(xué)及革命同志胡俊曾經(jīng)嚴(yán)肅地提醒炳生，像瑞瓊“那種Bourgia(資產(chǎn)階級)的女人”絕不適合作為“我們這種窮小子”的愛人*陽翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁。，進(jìn)而批評其“小資產(chǎn)階級的意識(shí)還很濃厚”*陽翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁。。然而炳生對瑞瓊的愛意卻愈演愈烈，甚至內(nèi)化于心，形之于夢。某夜，他夢見自己和胡俊等人一身“農(nóng)民打扮”在鄉(xiāng)間勞作，突遇前去打獵的瑞瓊。她此時(shí)已“嫁了闊人”，并斥罵炳生為“野人”。炳生聞言悲憤，遂不顧胡俊等人的阻攔追趕瑞瓊，而身后傳來的“笑罵聲，一陣比一陣尖利”，快要將他的“心魂震落”*陽翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁。。

無須借助專業(yè)的心理分析方法，我們也能從上述夢境中解讀出主人公以勞動(dòng)者自期的自我認(rèn)同、害怕因階級鴻溝而失去瑞瓊的憂慮以及對于遭受革命同志訓(xùn)誡與嘲諷的恐懼。而此后在校慶紀(jì)念日活動(dòng)中參觀瑞瓊宿舍房間時(shí)的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，則讓炳生堅(jiān)定了疏遠(yuǎn)瑞瓊的決心。原來他猜中那張放著外國女明星“俐莉甘許”照片的寫字臺(tái)屬于瑞瓊，并在隨后的交談中得知她也崇拜外國男明星“雷門諾伐羅”*陽翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁。?！袄蚋试S”即彼時(shí)憑借《空門遺恨》(The White Siste)等片風(fēng)靡滬上的美國女明星Lillian Gish，素以“擅長悲哀表情”著稱于影壇*參見《麗琳甘熙之〈空門遺恨〉》，《申報(bào)》1925年1月13日；《上海大戲院 情天血淚》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1928年2月28日。；而“雷門諾伐羅”(Ramon Novarro)則是因主演《有情人》(Loves)、《賓漢》(Ben-Hur)等古裝影片中的英雄角色而大獲成功的美國男明星*參見《上海大戲院 有情人》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1928年11月24日；《北京大戲院 賓漢》“廣告”，《申報(bào)·本埠增刊》1929年1月6日。。從瑞瓊庸俗的崇拜對象身上，炳生看出彼此的志向?qū)嵲诖螽惼淙?，而心中暗藏的因《黨人魂》之爭而形成的裂痕終于崩解，遂利用投身罷課斗爭的機(jī)會(huì)疏遠(yuǎn)了瑞瓊*陽翰笙：《大學(xué)生日記》，第472，501，501—505，508,542頁。。

陽翰笙的《大學(xué)生日記》雖然也采用了第一人稱限制性的敘事方式，但卻完成了一個(gè)與《麗莎》截然相反的革命敘事。小說不僅嚴(yán)厲批判了《黨人魂》的愛情套路，而且通過疏遠(yuǎn)資產(chǎn)階級小姐瑞瓊，顛覆了《麗莎》這一改進(jìn)版的“革命加戀愛”模式。不過，陽翰笙此一煞費(fèi)苦心的顛覆之舉，恰恰反證了蔣光慈“革命加戀愛”模式的巨大影響力。在此意義上，我們或許可以將《大學(xué)生日記》當(dāng)作對于《麗莎》的修正和改寫。而在陽翰笙這篇頗具自傳色彩的小說中，主人公炳生在革命與戀愛之間的痛苦抉擇讓我們印象深刻。今天看來，此一抉擇本身及其所代表的“小資產(chǎn)階級知識(shí)分子”走向革命的艱難歷程，恰恰是這篇小說中最為精彩的部分。

結(jié) 語

經(jīng)過殷夫、茅盾、巴金、魯迅、田漢和陽翰笙等“革命陣營”作家的接力批判，《黨人魂》隱藏在革命“裝扮”與人道“假面”背后的真相終于暴露。1934年8月，夏征農(nóng)在一篇旨在介紹觀影常識(shí)的文章中，開宗名義將《黨人魂》稱作“歪曲現(xiàn)實(shí)的影片”*參見《讀書問答·怎樣看電影》，《申報(bào)》1934年8月2日。按，該文作者為夏征農(nóng)，后以《漫談電影》為題，收入上海文藝出版社1982年版的《征農(nóng)文藝散論集》。。兩年后，《北洋畫報(bào)》上的一篇文章更是毫不留情地斥責(zé)其“意識(shí)反動(dòng)，具見封建殘余之小聰明”*參見劉一行：《十年來之著名影片》，《北洋畫報(bào)》第29卷第1422期，1936年7月7日。。而著名電影史家喬治·薩杜爾(George Sadoul)在將近40年前也已一針見血地指出，《黨人魂》不過是一部“場面豪華的反蘇宣傳片”*參見[法]喬治·薩杜爾著，徐昭、胡承偉譯：《世界電影史》，北京：中國電影出版社，1982年，第246頁。。

時(shí)過境遷，這部電影的政治立場已經(jīng)不再是我們關(guān)注的焦點(diǎn)。然而《黨人魂》何以在彼時(shí)的中國被接受為“革命”以及這一“革命”的面向如何沉積到中國文學(xué)之中，進(jìn)而成為作家們不斷挪用與對話的思想資源，則是值得我們深入研討的問題。

對于彼時(shí)中國的普羅/左翼作家而言，《黨人魂》借助好萊塢式的大場面、大制作和深諳觀眾心理的電影語言，成功地將俄國革命題材鏤空為浪漫的傳奇，這一講述本身當(dāng)然是批判的對象，但在某些情況下卻也是取法的對象。今天看來，《黨人魂》既從正面揭示出市民階層的社會(huì)心理以及通俗文化的運(yùn)行機(jī)制，又從反面提示著小資產(chǎn)階級知識(shí)分子對于革命認(rèn)識(shí)的局限及其革命書寫中隱含的風(fēng)險(xiǎn)。不難理解，在普羅/左翼文學(xué)走向“大眾”的路程中，諸如《黨人魂》之類的好萊塢電影是必須警惕和重視的對手。

而從這些普羅/左翼作家圍繞著“如何書寫革命”的“時(shí)代格言”所作的思考當(dāng)中，還可生發(fā)出另一個(gè)亟待研究的學(xué)術(shù)議題：左翼/普羅作家的革命書寫與電影這一“摩登”藝術(shù)之間的深層關(guān)系。就方法論而言，對此議題的討論不能僅局限于在左翼文本內(nèi)部發(fā)現(xiàn)有關(guān)電影的種種表述，而是要使這些“話語”充分顯現(xiàn)自身所蘊(yùn)含的“社會(huì)視野”，重構(gòu)革命書寫與電影藝術(shù)對話的歷史情景。除此之外，我們還必須注意兩者在題材上的交會(huì)。正如1928年10月《大公報(bào)·電影周刊》的一篇文章所言：“以俄國的題材制成的影片，在銀幕上已如潮涌而來，并且有許多是做得很精美的?！?參見正：《取材俄國故事的影片》，《大公報(bào)·電影周刊》第41期，1928年10月16日。按，除了《黨人魂》，這篇文章還列舉了好萊塢出品的《復(fù)活》(resurrection)、《愛》(Love),《最后之命令》(The last Command)、《茹來特》(Roulette)、《大逆不道》(High Treason)、《哥薩克》(Cossack)《莫斯科的紅舞女》(The Red Dancer of Moscow)、《孤城烈女》(Surrender)以及在“歐洲攝制的《可怖的伊凡》(The Terrible Ivan)”。僅就筆者視野所及，至少《復(fù)活》、《最后之命令》、《哥薩克》和《莫斯科的紅舞女》等四部電影曾在中國熱映。另據(jù)魯迅在前引譯文中的標(biāo)注，取材于“十月革命”的《狂風(fēng)暴雨》(Tempest)一片也曾在“上海映演”。參見[日]巖崎·昶著，魯迅譯：《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》、《魯迅全集》第4卷，第413頁。由此可見，彼時(shí)大量取材于俄國革命或以俄國為背景的好萊塢影片，在傳統(tǒng)的文學(xué)媒介之外，為中國知識(shí)分子乃至市民階層提供了一種新的想象蘇聯(lián)的途徑。而對于中國普羅/左翼文學(xué)而言，蘇聯(lián)及其連帶的俄國是其革命與思想的主要來源，與之相應(yīng)，“闡釋蘇聯(lián)”則是其“文化革命”斗爭的重要內(nèi)容。職是之故，中國普羅/左翼文學(xué)的革命書寫與這些講述“俄國故事”的外國影片之間構(gòu)成了既相互競爭又彼此影響的復(fù)雜關(guān)系。