駁靜

有人一定要在她名字前加上“新浪潮祖母”才安心，有人喜歡叫她“朋克老太”。阿涅斯·瓦爾達眼看著快90歲，作品表上又添一部新片，是個溫情動人的90分鐘紀錄片，叫《臉龐，村莊》。

旅途如何開始

老太太，89歲，頂著一個撞色蘑菇頭行走江湖，個兒小，但人們遠遠就知道是她；小伙兒，34歲，標配是紳士帽和墨鏡，個兒高，走在巴黎街頭回頭率百分之七十五。

一老一少第一次見面，老太太就想給小伙兒拍照，但后者拒絕摘掉墨鏡。這讓她想起了老友戈達爾，對，就是你頭腦里立刻浮現(xiàn)出來那位，讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）。這位法國電影新浪潮奠基者，整個60年代都戴著墨鏡，唯有一次，借著一個輕松愉悅的好友聚會時機，他摘掉了墨鏡，讓她拍了幾張肖像，鏡頭里還帶上了安娜·卡里娜（Anna Karine），戈達爾當(dāng)時的愛侶。

老太太是阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda），人稱“法國新浪潮祖母”。她第一部敘事長篇《短角情事》（La Pointe-courte）拍于1954年，這部改編自福克納《野棕櫚》的片子直接影響了左岸電影作者們的敘事風(fēng)格。5年后，特呂弗和戈達爾先后有了《四百擊》（Les quatre cents coups）和《筋疲力盡》（A bout de Souffle）。所以阿涅斯·瓦爾達這個名字無論如何都跟新浪潮緊密聯(lián)系，直到今天都是——今天的瓦爾達有三條藝術(shù)生命線，除了電影，還有攝影和裝置藝術(shù)，但“新浪潮”三個大字是人們在羅列她各類身份時一定會反復(fù)強調(diào)的元素。

小伙子JR則是半匿名街頭藝術(shù)家。他出生于1983年，十幾歲開始街頭涂鴉，篤信“街道是最大的美術(shù)館”，如今以將巨幅人物肖像張貼于建筑外墻聞名，被法國《美術(shù)》主編法布斯·布斯托（Fabrice Bousteau）稱為“21世紀的布列松”，27歲那年獲得了TED2010年度大獎后，他曾帶著作品“城市廢墟”（The Wrinkles of the City）到過上海。

這二位年齡相差了50多歲，卻是這部收獲眾多關(guān)注的紀錄片《臉龐，村莊》（Visages，Villages）的共同創(chuàng)作者。

一部作品倘若由兩位藝術(shù)家共同完成，他們之間如何互相適配？這可能是個跟“愛情里雙方如何相互吸引”類似的哲學(xué)命題，要看“氣場合不合”。這二位恰好就是合拍的那一對。怎么個合拍法？他們認識后明顯都感到，“為什么我們竟然沒有在很多場合偶遇？”80年代，瓦爾達就對“墻”產(chǎn)生過濃烈興趣，1981的紀錄片《墻的呢喃》（Mur murs）就是她對洛杉磯涂鴉藝術(shù)家們的一次展示，當(dāng)然，那時候JR還未出生。

對于年齡差引起的關(guān)注，他們的回應(yīng)是“年齡為什么會成為問題呢”，或者“我都沒意識到年齡這件事”。

所以紀錄片就以二人“在哪些地方曾有過未相遇”開始。他們沒有相遇的地點，有些是在城市，例如面包店、舞廳，有些是在鄉(xiāng)間，比如田野小路。一老一少，一個走得慢，一個大步往前；一個樓梯能爬到一半就聲稱“完成了本周運動配額”，一個遙遙領(lǐng)先末了還得往下折返一半將就老太太。這些場景都讓這部紀錄片有股家常的生活氣息。瓦爾達說她要拍的就是“混亂世界里帶給人平和感覺的東西，而村莊里的人們默默但涌動著的生活里，就有這種關(guān)切”。

生活中二人最終真正相遇，是在瓦爾達女兒的安排下。JR到瓦爾達位于14區(qū)Daguerre街的家——一幢粉色房子拜訪，女主人在這里住了快70年，從前是跟她的丈夫雅克·德米，《瑟堡的雨傘》（Les parapluies de Cherbourg）和《柳媚花嬌》（Les Demoiselles de Rochefort）的導(dǎo)演一起住在這里，雅克去世后，這里也成了工作室。2017年，奧斯卡新晉最佳導(dǎo)演達米恩·查澤雷（Damien Chazelle）受雅克·德米啟發(fā)，拍攝了令他享受巨大榮耀的《愛樂之城》，宣傳到巴黎時，查澤雷特地去拜訪阿爾達，當(dāng)時JR也在場，他與老太太已認識一年多。

這部紀錄片實際上拍攝了18個月，每個月里有三五天，JR捎上瓦爾達，開著被他改造成Photomaton（自動攝影機）的小卡車上路。Photomaton很有法國特色，許多影迷一眼看出這就是《天使艾美麗》最重要的靈感來源和道具，直到今天，部分法國人還是會習(xí)慣鉆進地鐵站的photomaton里拍證件照。而在JR的小卡車車廂里，鉆進去拍完照片，五分鐘就可以打印出巨幅照片來。JR和瓦爾達將去往法國田野和鄉(xiāng)村，尋找人物和建筑，再用JR的方式將二者貼合。用老太太的話說，“只要是去往村莊，去往簡單的風(fēng)景，去尋找臉龐，我總是準備好出發(fā)的”。

“沒有權(quán)力的普通人”

表面上，JR在這部紀錄片里占據(jù)更重要的位置。例如，攝影小卡車是他一貫使用的武器；拍攝之外，在墻體搭建腳手架、攀爬、粘貼這些活兒都由JR和他的團隊完成，甚至內(nèi)容也同這位藝術(shù)家過去幾個重要作品異曲同工：選擇好一面合適的墻，再思索能往上粘貼些什么。但這部紀錄片的肌理仍然是阿涅斯·瓦爾達式的。

從處女作開始，阿涅斯·瓦爾達作品主體就遠離城市，她關(guān)照“沒有權(quán)力的普通人”。JR慣用的“視覺上的巨大”天然具有沖擊力，瓦爾達則想要給普通人以英雄式禮遇，所以他們總是從巴黎出發(fā)，駛過鄉(xiāng)間風(fēng)景，進入一些被遺忘的角落。

他們跟人聊天，聽說有位礦工之女，年歲已高，但仍不愿離開幾乎荒廢了的礦工街區(qū)。所以他們給他拍了照片，將臉放大數(shù)倍貼到她家外墻，待一切就緒，她開門走到街對面，第一眼看到自己的臉就哽咽了。

小鎮(zhèn)咖啡館里有位季節(jié)工女服務(wù)生，瓦爾達從小鎮(zhèn)居民那里借到一條連衣裙、一把1973年的白色蕾絲陽傘，為她拍下了照片。墻上的她成了鎮(zhèn)上的明星。endprint

一位農(nóng)場主，擁有很多現(xiàn)代化種植設(shè)備，“這挺反社交的，因為以前到農(nóng)忙季總需要雇三四個人，現(xiàn)在我一人就能干所有的活兒”。他們把他的全身照就貼在他看守農(nóng)場時的木屋上，這一幕結(jié)束時瓦爾達念叨了一句：“一個人和幾千畝地，多孤獨的一個畫面?！?/p>

尋常人對自己生活的確總感到溫情脈脈。村莊里的郵差，干了幾十年，少年時代騎自行車，今天開著明黃色面包車。他不只送信，還給年長居民捎肉、蔬菜和液化氣，“從前，我會在自行車上別一個小收音機，村民們一聽就知道是郵差來了。送完一趟信，我的牛皮郵差包里就塞滿了農(nóng)民們送我的甜瓜和西紅柿”。最后，郵差先生四五米高的人像就貼在路邊一幢房子上，臉上徒然有了英雄氣概。

紀錄片中的主人公們大部分就是這樣隨機遇到的人，瓦爾達在片中告訴JR，“偶然性是我的最佳助手”。一直以來她都信奉這條理念，她后來在一堂“大師課”里又跟在場年輕人講起這一點，“偶然性在創(chuàng)作者生命里總是積極的，它是我跟時間的聯(lián)絡(luò)者。尤其是拍紀錄片，常常對偶然性有所依賴，并且要時刻準備著應(yīng)付這些，因為人們講出來的話會出人意料，這有時候?qū)ψ髌穾椭艽?。偶然性依賴于時間、風(fēng)，還有好多東西，拍電影就得有能力承接這些偶然，它們并不總是理性的，但它們是神奇的”。

瓦爾達隨后又舉了個例子。她曾在拍攝中問一些丈夫去世了的女人們，落單后是怎么睡覺的。大部分人都會說，仍然睡在自己這一邊，但其中一位卻告訴她，“他睡在有窗那頭，窗邊有一棵小樹，以前我看不到，現(xiàn)在這樹歸到我啦”。

雖然她以《短角情事》和《五點到七點的克萊奧》等長篇敘事電影為人所熟知，但在電影這個藝術(shù)領(lǐng)域，瓦爾達更喜歡紀錄片這個形式，因為“它與真實的人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)”，“拍電影也跟演員們有關(guān)聯(lián)，但他們大部分時候是虛構(gòu)角色占主導(dǎo)，而真實生活中的人是獨一無二，又出人意料的，他們對生活的感知讓我覺得他們都多少有點兒藝術(shù)家特質(zhì)”。

《臉龐，村莊》中，他們還到了碼頭。鏡頭對準碼頭工的妻子們。三位妻子的全身像最后印在高高摞起幾十米的集裝箱上，中間掏空一節(jié)，她們仨分別坐了進去，坐在各自心臟的位置。一個說，“我不喜歡高處，我不喜歡孤獨，現(xiàn)在我正同時感受這兩種感受，我感到不安”，另一位則“感覺能主宰一切”。這幾個畫面都在敘述一種平和底下涌動的力量，格外感人。

作為符號的戈達爾

有時候，他們也會將瓦爾達故友作為創(chuàng)作主體，導(dǎo)演本人樂意用這種方式“進入”紀錄片。自我體驗與外部世界形成互文，是她許多紀錄片都在使用的手法。2008年的《瓦爾達的海灘》（Les plages d'Agnès）就是非常典型的例子，在這部明亮流暢的紀錄片里，導(dǎo)演重構(gòu)自己生活的軌跡，是自傳，追憶過去，也在探尋邊界。

《臉龐，村莊》中仍有瓦爾達自我探尋式的追憶路徑。比如他們?nèi)サ揭粋€特別小的墓園，不到10座墓碑，其中并列的兩座是偉大攝影師布列松和他的妻子。另一位追憶對象是著名時尚攝影師蓋·伯?。℅uy Bourdin），跟瓦爾達同齡，只不過在90年代便早早過世。二人年輕時經(jīng)常一起玩耍，他也為瓦爾達當(dāng)過不少次模特，其中一張照片中他席地而坐，背靠海灘小屋。這個海灘位于法國北部諾曼底地區(qū)一個名為Sainte-Marguerite-sur-Mer的小鎮(zhèn)外，就在這片海灘上，佇立著一塊巨大的從懸崖墜落于此的四方掩體，一角落地。他們把這張年輕的蓋·伯丁安置于此，遠遠看去，就像坐在搖籃里。第二天，它就被海水沖刷殆盡。這件作品只存在了一天。

當(dāng)然，更重要的舊友是戈達爾，他仍在世，卻翩然活在世外，仿佛見首不見尾的俠士。他以特別的方式出現(xiàn)在該紀錄片的開頭和結(jié)尾處，既是片子一條隱形的線索，又是無處不在的符號。

年輕人大概很難想象擁有一個認識50年以上的朋友是什么樣的體驗。年輕時，雅克·德米夫婦和戈達爾夫婦幾乎每天見面，兩對夫妻會相約去度假。等到幾十年后，雅克·德米和安娜相繼去世，在世的兩位很少再見面，“每四五年能見上一次敘敘舊”。有時候，如果戈達爾從現(xiàn)在定居的瑞士回到巴黎，瓦爾達說她沒準兒會去見他說上五分鐘的話。

瓦爾達跟JR成為朋友后，就想如果他們也能見上一面該多好。戈達爾的助手說戈達爾答應(yīng)他們?nèi)グ菰L。起先說是上午11點半，后來又改到9點半，所以他們提前一天到了瑞士，先找個酒店住下。他們在戈達爾家附近的咖啡館等著約定時間到來。

9點25分，他們終于站在了戈達爾家門口，卻發(fā)現(xiàn)門上著鎖，敲門高喊“讓-呂克”也無人應(yīng)答。當(dāng)他們在窗玻璃上發(fā)現(xiàn)兩行字，“à la ville de Douarnenez，du coté de la coté”，瓦爾達終于面對現(xiàn)實，戈達爾是不打算見他們了。換句話說，他爽了約，遠道而來的訪客吃了個閉門羹。她落了淚，很激動?！癲ouarnenez是巴黎蒙帕納斯大道上我們當(dāng)年常去的一家小餐館，雅克去世時，戈達爾給我寫的就是這兩個詞，如果寫這是想讓我難受，那他成功了?！?/p>

JR帶著老太太到湖邊長椅上坐下，想法子讓她平靜。使用的理由聽上去矯情卻令人動容，但轉(zhuǎn)念一想，戈達爾的確高明。他不露臉，卻為這部以臉龐為主題的紀錄片添加了絕妙一筆，“比一次實打?qū)嵉臅嬉馕渡铋L得多”。從藝術(shù)角度，作為導(dǎo)演的瓦爾達平靜下來，但從情感角度，作為平凡人的瓦爾達的確無法迅速原諒這位老友。

片子完成后，瓦爾達給戈達爾郵寄去了一份DVD，沒有得到任何回應(yīng)。

最后一部電影

但瓦爾達自己的作品是充滿溫情的，至少她拍攝的多部紀錄片格調(diào)總是明亮與流暢?！赌橗?，村莊》之所以被那么多人喜歡，就是因為這位老太太對過去的緬懷總是生機勃勃，就像她的發(fā)型。

1996年，瓦爾達68歲，從一幅16世紀男子肖像畫中獲取了發(fā)型靈感，一半白色，一半紅棕，這個撞色搭配這幾年流行于時髦女士背包。瓦爾達將其應(yīng)用于自己的頭發(fā)顏色，已有20年。

1951年，瓦爾達二十出頭，在阿維尼翁戲劇節(jié)給舞臺劇作品拍照，開啟攝影師生涯。至于開始拍電影，她也完全不是狂熱影迷類型，恰恰相反，她拍處女作之前，只看過七八部電影，“所以我開始拍電影的時候，根本沒什么參照物，也沒有什么大師給過我影響，我很自由，這種自由我一直保留了下來”。

不像她已故的丈夫雅克·德米在商業(yè)上的成功，瓦爾達的大部分電影都是人們印象中的“法國藝術(shù)片”，“不賺什么錢，但拿過不少獎”。

半個多世紀后，沒想到她還在創(chuàng)作，還在拿獎?！赌橗?，村莊》除了在戛納電影節(jié)非競賽單元首映，也在北美拿了4個獎，這對瓦爾達來說還是頭一次。并且，奧斯卡2017年確定的4位終身成就獎獲獎?wù)呙麊沃幸灿兴?，法國媒體很興奮，因為這是第一位獲得該獎的法國人，實際上也是該獎第一次出現(xiàn)女性獲獎人。

馬上90歲的瓦爾達說這可能是她最后一部院線片了，因為上院線意味著路演，“每宣傳一部片子，起碼得花掉我半年光景，到了我這個年紀，有點兒時間和精力，都要花在創(chuàng)作上”。她從前就不喜歡創(chuàng)作以外的事，比如拍電影前的“籌錢過程”。甚至還跟CNC（法國國家電影中心）提議過“按月發(fā)工資”，作為交換，她每兩年出一部中等制作的片子。對方?jīng)]有答應(yīng)。

“在這部電影中我扮演一個小老太婆的角色?！彼凇栋⒛沟暮防锶绱碎_場。那是10年前，那時人們就已經(jīng)在問同一個問題：“別人到了你這個年紀早就不做事了，而你怎么還有一份工作？”她的回答是：“我覺得我有的不是工作，我拍電影，我擁有的是世界?！眅ndprint