劉永寧+劉米楊

由克里斯托弗·諾蘭編導(dǎo)的新片《敦刻爾克》（以下簡稱《敦》），自9月初在中國上映以來，好評如潮，最新豆瓣得分高達(dá)8.7，這也是諾蘭首次涉足戰(zhàn)爭題材的力作，影片整體給人的觀影體驗可用“持續(xù)性緊張和驚悚”來概況，正如導(dǎo)演諾蘭所言：“對我來說，敦刻爾克這個故事最獨特的地方就是懸疑感。我不是把它當(dāng)作戰(zhàn)爭片來拍的，而是當(dāng)成關(guān)于懸疑驚悚片來拍的。”①從這個意義上講，與其說是一部戰(zhàn)爭片，不如說是一部充滿了心理恐懼和驚悚意味的災(zāi)難電影，突如其來的打擊和死亡，驚悚的氛圍，形成強(qiáng)大的力場，讓置身其中的士兵，乃至影院觀眾緊張到無喘息的機(jī)會。那么，這種持續(xù)性張力構(gòu)成和維系的要素在哪？從電影創(chuàng)作的角度，筆者認(rèn)為情境與情境的處理、戰(zhàn)爭主體德軍的缺席、時間重置及復(fù)雜的視聽構(gòu)成是該片的核心敘事策略。

一、 情境的張力緣宗

所謂“情境”，指電影故事發(fā)生的外部環(huán)境、事件和相應(yīng)的人物關(guān)系等要素構(gòu)成的境地，是推動電影情節(jié)發(fā)展、運動的核心推動力，也是影視劇作的重要元素。[1]就《敦》片而言，其故事根據(jù)二戰(zhàn)歐洲戰(zhàn)場著名的“敦刻爾克大撤退”事件編創(chuàng)而成的，然而，整個情節(jié)并未按傳統(tǒng)的史詩戰(zhàn)爭電影宏大敘事常采用的全知視點去展現(xiàn)戰(zhàn)爭決策者的謀略和局部戰(zhàn)役的慘烈，由此塑造戰(zhàn)爭中的“神話英雄”。就這個歷史事件而言，規(guī)避了表現(xiàn)敦刻爾克城區(qū)的巷戰(zhàn)和英法聯(lián)軍的抵抗，而是將關(guān)注點聚焦于毫無遮掩的海灘和波濤洶涌的馬六甲海面，40萬英法士兵們?nèi)槐┞对诘萝娕诨鸬挠行涑虄?nèi)，隨時隨地面臨滅頂之災(zāi)，同時，德軍的U型潛艇像藏匿深處的幽靈，發(fā)射的魚雷隨時可以讓英軍大型艦船葬身海底，頭頂咆哮俯沖的飛機(jī)狂轟濫炸、肆意屠殺，倉皇撤退的軍人們像處在曠野的活靶任德軍殺戮，正像影片片頭字幕所描述的，“他們在絕望地等待奇跡的出現(xiàn)”，每一名置身于規(guī)定情境的軍人，無論是士兵還是軍官，都面臨即刻斃命的厄運，這些命懸一線的生靈，能否絕處逢生，能否安全回到故鄉(xiāng)，就成為觀眾的心理期待，牽動著觀眾的心，事件的每一進(jìn)程必然構(gòu)成持續(xù)關(guān)注的中心，也形成巨大的心理張力；另一方面，在影片情境表達(dá)的視聽構(gòu)成上，KODAK VISION系列70mmIMAX和5齒孔65mm大畫幅膠片呈現(xiàn)出陰沉壓抑的油畫質(zhì)感，IMAX+DOLBY ATMOS版本逼真的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，“威廉尖叫”②和“謝巴德-黎瑟滑奏”③的聲效應(yīng)用，配樂大師漢斯·季默那充滿緊張、恐怖、懸疑的音樂外加手執(zhí)攝影、水下攝影、實景拍攝，營造出沉寂壓抑、危機(jī)四伏、動蕩不安、充滿死亡氣息的規(guī)定情境，帶給觀眾強(qiáng)烈的融入感。

由此可見，規(guī)定情境及情境的氣氛營造奠定了持續(xù)性張力的基礎(chǔ)。

二、 缺席的懸疑鋪陳

縱觀全片107分鐘的放映時間，唯獨最后英國飛行員法瑞爾被俘時，背景處于景深以外幾個德軍士兵的虛影之外，再也沒出現(xiàn)過任何德軍的鏡頭，像這樣戰(zhàn)爭主體一方“缺席”的創(chuàng)意或稱之為表現(xiàn)方法，在戰(zhàn)爭電影中并不多見，很顯然，這是諾蘭導(dǎo)演構(gòu)思的重要組成部分，也是持續(xù)性緊張感維系的核心要素。

（一）缺席強(qiáng)化代入感

敵對方缺席使得敘事視角由一般戰(zhàn)爭電影的全知視點轉(zhuǎn)換為帶入性視點，可以想象，每個置身于敦刻爾克海灘倉皇潰逃的士兵是無法直接看到或者直接接觸到德軍，只能通過突如其來的爆炸聲、子彈擊中人體聲、敵機(jī)俯沖發(fā)出恐怖的“謝巴德”聲效①以及士兵棄船跳海的呼救聲來感知死亡的氣息，莫名的恐懼時刻籠罩著每個人的心頭。事后諾蘭在訪談中也證實了這點——“為了營造出觀眾身臨其境的感覺，所以我不顯示敵軍面孔，這樣的話我們好像自己是沙灘上的士兵一樣時刻感覺到威脅，我覺得看不見敵人的面孔更可怕，我讓觀眾明顯地感受這點?！雹谕瑯?，觀眾的恐懼和驚悚也從視覺環(huán)境灰藍(lán)壓抑的影調(diào)、震耳欲聾的爆炸聲以及每一位演員的表演中不斷地強(qiáng)化，不知道下一刻又會發(fā)生怎樣的悲劇，這也是導(dǎo)演諾蘭想要的效果。

（二）缺席突出局部懸念

局部懸念的形成和運動是電影節(jié)奏變化的基礎(chǔ)，是情節(jié)張弛的推動要素。由于德軍的缺席，敦刻爾克海灘的官兵何時何地會遭受突如其來的打擊，以一種什么方式被襲，始終處于未知，這與戰(zhàn)事雙方處于明處截然不同，劇中人和觀眾都缺乏有效的心理準(zhǔn)備，一旦被襲，產(chǎn)生的心理沖擊會成倍加劇。比如，影片開頭那場戲，在勸降傳單紛紛飄落的衰敗城區(qū)街道，幾名看似潰敗的英軍殘兵漫無目的的行走，在主角湯米試圖伸手找尋煙蒂的頃刻，一聲不知名的冷槍打破了死寂，拉開了緊張的序幕，緊接著飛來的槍彈相繼擊中了湯米的同伴，敏捷的湯米翻越一扇大門得以死里逃生。這突然的打擊，觀眾的心頓時懸了起來，不知道下面又會發(fā)生什么，難怪有觀眾觀影之后說，“開場就快嚇哭了，槍聲和炮聲太逼真，感覺就在自己頭上炸開”。③類似的情形在影片第27分處的棧橋轟炸和第40分鐘處滿載英軍艦船遭遇德軍魚雷突襲的段落均有所體現(xiàn)。

（三）缺席突顯戲劇轉(zhuǎn)折

英國著名戲劇理論家威廉·阿徹爾在《劇作法》一書中指出：“戲劇的實質(zhì)在于激變，在或多或少的程度上總是命運或環(huán)境的一次極劇發(fā)展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進(jìn)著整個根本事件向前發(fā)展的那個總的激變內(nèi)部的一次激變。”[2]由此看來，激變或轉(zhuǎn)折是戲劇張力形成的基礎(chǔ)，也是作品抓人的關(guān)鍵，激變或者轉(zhuǎn)折的意味在于打破劇中人和觀眾的心理預(yù)期，在突轉(zhuǎn)中獲得戲劇意蘊和心理快感，結(jié)合本片，正是由于德軍的缺席，才是意外的打擊更加出乎意料，增加了懸疑和驚險的色彩，使劇情的發(fā)展一波三折?！抖亍菲瑥膭∏榘l(fā)展來看，并無過多的曲折和奇幻，空中掩護(hù)、海上營救、地面撤退的交叉剪輯構(gòu)成了情節(jié)主體，其中一次又一次地引發(fā)觀眾對其順利登船撤離的心理期盼，然而，每次都因始料未及的打擊破滅了，這種情感的巨大落差，無不基于缺席的劇作功能。

（四）缺席拓展聲音的表現(xiàn)力

作為一部沒有任何敵人露臉的戰(zhàn)爭電影，劇中角色和觀眾最直接的死亡恐懼主要來自于聽覺體驗。就本片而言正如，呼嘯的子彈、俯沖的飛機(jī)、艦船的沉沒、炸彈的爆炸、傷兵的哀嚎、落水者絕望的呼救等等，為此，本片音樂、音效的運用，在真實環(huán)境營造、恐怖氣氛烘托、驚悚心理累積、動作效果強(qiáng)化都達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，甚至超越了當(dāng)年諾蘭的成名作《星際穿越》和《盜夢空間》。德國電影配樂大師漢斯·季默那首The Mole，用復(fù)雜的配器演繹出低沉、壓抑、驚悚的曲調(diào)，外加各種獨特效果聲，像“威廉尖叫”多次應(yīng)用于沉船場面，創(chuàng)造出絕望的聲嘶力竭；“謝巴德無盡音節(jié)”被多次使用于敵機(jī)俯沖轟炸時逐漸升級的心理恐懼，以至于每次出現(xiàn)這種音效，都有死亡降臨的心里感覺。endprint

這里音樂、音效既塑造了現(xiàn)實空間，也強(qiáng)化了心理空間，由表現(xiàn)手段直接升華為表意語言，參與了劇作，凸顯了影片的人性主題。

三、 時空重置的視聽沖擊

（一）多線索敘事建構(gòu)時空邏輯

影片《敦刻爾克》秉承了導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭的一貫傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容懸疑、結(jié)構(gòu)精巧、多線敘事、制作精致。該片從空中掩護(hù)、灘涂撤退、海上營救三條敘事線索交叉并行，最終匯聚一起，盡管事件發(fā)生的時間不同步，灘涂撤退1周，空戰(zhàn)1小時，海上營救1天，但給觀眾的感受是相互關(guān)聯(lián)、交叉推進(jìn)，讓3個故事看起來像是同時發(fā)生的，為此，他在劇本初創(chuàng)階段，就構(gòu)建了一個“精確的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)模型”，對于這個模型，他在接受采訪時解釋：“在敘事方面，的確存在一些深層的幾何原則和數(shù)學(xué)模型，它們能對觀眾的觀感產(chǎn)生影響，讓其感覺到特定的感受，以特定的方式體驗事件?！雹倨渲杏谩皶r空重置”來打破真實的時間邏輯，從而最大限度的滿足和維系視覺張力是模型的核心，也是導(dǎo)演構(gòu)思的具體體現(xiàn)，那么，從故事時間到心理時間的無縫轉(zhuǎn)換是如何實現(xiàn)的呢？可以從下面實例窺見。

影片的三線交叉剪輯在三條線匯聚于敦刻爾克之前的81分鐘內(nèi)共計20次，可分為兩個階段，第一階段是開場至16分鐘處的2次3個時空的交替剪輯基本上屬于交代功能的，海灘登艦撤退與飛機(jī)、“月光石”號出發(fā)并行，敘事時間是實時的；其后的18次都是出于沉船、空戰(zhàn)和海上救援的激烈交鋒，充滿緊張動作感，而且節(jié)奏逐漸加劇，這個階段敘事時間作了拓展，尤其值得注意的是15分35秒處，一個大遠(yuǎn)景鏡頭包括了空中英軍三架噴火戰(zhàn)機(jī)和海面行進(jìn)中“月光石”游艇號處于同一畫面，且顯示小船已離岸，而道森先生的小船實際上在17分05秒處才離港，從小船反拍帶著3架飛機(jī)的關(guān)系鏡頭在42分45秒處才出現(xiàn)，顯然，這3個鏡頭呈現(xiàn)的時間順序與實際動作邏輯上是錯位的；另外一處出現(xiàn)在飛行員柯林斯的飛機(jī)被德機(jī)擊中，被迫海上迫降，這一過程通過法瑞爾的機(jī)上主觀鏡頭在44分42秒處出現(xiàn)，然而，在63分鐘處又重現(xiàn)了該飛機(jī)的整個海面的比較細(xì)致迫降過程，從這個動作的兩次鏡頭表現(xiàn)來看，后面是對前面的重復(fù)再現(xiàn)，且時間是重疊的，這里再次出現(xiàn)了時間上的“穿幫”，這是一種手段和語言，是通過素材的重復(fù)使用，拓展心理時間，借助于時間重置達(dá)到強(qiáng)化敘事張力、渲染驚悚氣氛的需要，就拿拯救飛行員柯林斯的段落來說，使用了道森的小艇急駛墜機(jī)地點、柯林斯猛擊機(jī)艙蓋板與位于敦刻爾克海域湯米等人掙扎于進(jìn)水船艙等3個時空的交叉剪輯，簡直就是格里菲斯“最后一分鐘營救”的現(xiàn)實翻版；另一方面，也充分利用了觀眾的心理預(yù)期，產(chǎn)生對氛圍真實、驚險的認(rèn)同。

（二）雜耍蒙太奇創(chuàng)造懸念

一個雜耍蒙太奇的經(jīng)典文本，影片自87分45秒處法瑞爾的戰(zhàn)機(jī)油料耗盡開始至結(jié)尾的13分鐘，可謂是驚心動魄、懸念迭起，這一段落也是全片，最為抒情的段落，導(dǎo)演諾蘭用了31個鏡頭（空中迫降至地面26個，地面直至飛行員被德軍俘虜5個），其中穿插了海灘士兵登船、敵機(jī)空襲直到被擊落、“月光石”號等抵達(dá)英國本土、湯米等人登上回家的列車、敦刻爾克海灘最后一批軍官撤離、道森兒子給先鋒報館送稿、火車內(nèi)人物活動、車輛駛?cè)胛纸鹫镜人膫€不同時空的多個事件和場景，顯而易見，戰(zhàn)機(jī)在幾百米高度急速迫降與多個線索并行在敘事時間上是完全不同步的，但給觀眾的感知上卻絲毫覺察不到，完全沉浸于情境的感染之中，這個段落集中體現(xiàn)了“時間與事件沖突”[3]的雜耍蒙太奇思想，在這一相互沖突的段落里不僅集中詮釋了勇敢無謂的精神、愛國主義的情懷和強(qiáng)烈的生命意識三重敘事主題，從電影敘事形式上也持續(xù)的維系了最終的懸念，直到影片結(jié)束的那一刻，觀眾在整個觀片過程中得到一種驚險后的釋然。

四、 環(huán)狀閉合結(jié)構(gòu)渲染驚悚氣氛

縱觀影片前81分鐘的20次海灘撤退、海上救援、空中掩護(hù)三線交叉敘事段落，不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演一直延續(xù)著敦刻爾克海灘登船到道森先生的小艇，再到空中飛機(jī)激戰(zhàn)順序的平行與交叉，這一順序構(gòu)成了精準(zhǔn)的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了諾蘭導(dǎo)演“精確的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)模型”的劇作理念，重要的還在于不斷重復(fù)“撤離→營救→掩護(hù)→受挫”的驚險刺激和懸念設(shè)置，盡管每一循環(huán)的事件和人物境遇不同，但最終的故事走向一脈相承，實現(xiàn)了環(huán)環(huán)相扣、險象環(huán)生的那個氣氛，保持連續(xù)不間斷的敘事張力和對觀眾的連續(xù)性心理沖擊。

持續(xù)性保持?jǐn)⑹聫埩κ且幻麅?yōu)秀導(dǎo)演對故事和電影語言整體掌控能力的具體體現(xiàn)，也是導(dǎo)演風(fēng)格的視聽表征，《敦刻爾克》的敘事策略或許會對類似影片的創(chuàng)作提供借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]許南明，富瀾，崔君衍.電影藝術(shù)詞典[M].北京：中國電影出版社，1996：148.

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