李尼

一、“異形”熱重歸大銀幕

近年來，大銀幕上掀起了一陣“異形”類科幻電影熱。《寄生獸》（寄生獣，2016）、《異星覺醒》（Life， 2017）、《異形：契約》（Alien： Covenant， 2017）等影片不僅取得了票房的成功，同時(shí)引起了很高的話題關(guān)注度?！懂愋怯X醒》的全球票房約為1億美元，《寄生獸》狂卷3億日元。準(zhǔn)確地說，這種現(xiàn)象應(yīng)該被稱之為“異形”熱的銀幕回歸，因?yàn)橥庑巧锏膭?chuàng)意大批量入侵電影銀幕是在20世紀(jì)50年代。從那時(shí)起，“異形”主題的小成本電影便吸引了科幻迷們的關(guān)注，如《怪形》（The Thing， 1951）、《搶軀者進(jìn)攻》（Invasion of the Body Snatchers， 1956）等。這些早期的“異形”類電影不僅引入了“異形（Alien）”這個(gè)固定的能指，從而改變了對(duì)外星物種最初模糊的指稱，如怪獸（Monster）、那個(gè)東西（The thing）等[1]，同時(shí)建立了其后數(shù)十年內(nèi)“異形”類科幻電影與其所處時(shí)代背景相互隱喻的經(jīng)典范式。

在這類電影當(dāng)中，最為知名且具有代表意義的當(dāng)屬延續(xù)近40年的《異形》系列：《異形1》（1979）、《異形2》（1986）、《異形3》（1992）、《異形4》（1997）、《異形：契約》（2017）。其中前4部在當(dāng)時(shí)的全球票房均突破1億美元大關(guān)，《異形：契約》的全球票房更是達(dá)到了2.3億美元。不僅如此，《異形》系列還為其后出現(xiàn)的多部類似題材影片提供了構(gòu)思靈感與模仿范例，如《阿凡達(dá)》《星際穿越》等?！爱愋巍毕盗兴〉玫某晒Τ藲w功于科幻驚悚類型片一貫注重的炫目特效與視覺觀感外，其情節(jié)人物所體現(xiàn)的哲理內(nèi)涵亦功不可沒。

二、 文化與自然的二元對(duì)立

從亞里士多德時(shí)代起，西方傳統(tǒng)話語(yǔ)中就充滿了階級(jí)森嚴(yán)的二元對(duì)立（dualism）：自我/他人、心智/身體、男性/女性、文明/原始、現(xiàn)實(shí)/表象、全體/部分、對(duì)/錯(cuò)、真實(shí)/幻象、主動(dòng)/被動(dòng)、神/人、文化/自然等。[2]這些二元對(duì)立中充斥著權(quán)力的此消彼長(zhǎng)，二者多為控制與被控制的關(guān)系。在“異形”系列電影里，文化與自然的二元對(duì)立表現(xiàn)得尤為明顯。文化這一寬泛的概念將一系列與人類活動(dòng)相關(guān)的方面都囊括其中，如人類政府與國(guó)家制度的建立，對(duì)經(jīng)濟(jì)利益最大化的追求，以及對(duì)科技進(jìn)步的狂熱等，而自然則通常是不為人類意志所轉(zhuǎn)移的持久存在，其起源與深度彰顯人類的渺小與脆弱?！爱愋巍毕盗兄杏猩眢w缺陷的角色，如《異形4》中坐在輪椅上的Vriess、《異星覺醒》里的休，均試圖寓意人類的脆弱。太空船里獨(dú)特的死亡告別儀式也在提醒著人類的局限。然而，近年來經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展污染了海洋，造成動(dòng)植物種類數(shù)量銳減，并使原始土著文明逐漸消亡，這使得人類開始重新審視文明與自然的關(guān)系：如何在保障文明的前提下控制自然。20世紀(jì)60年代，人們對(duì)科技盲目崇拜。而今，人們對(duì)科技轉(zhuǎn)變?yōu)閼岩傻膽B(tài)度。這一跨越時(shí)代的生存思考與焦慮在“異形”系列電影中找到了形象鮮活的表達(dá)與出口?？苹皿@悚片夸張極端的情節(jié)形象背后，反映的是人們對(duì)自我身份、生存環(huán)境的再思考。

從“諾斯特羅莫（Nostromo）”號(hào)、“蘇拉科”（Sulaco）號(hào)到“契約（Covenant）”號(hào)，“異形”系列幾乎均以廣袤的宇宙中出現(xiàn)一艘造型精密的人類飛船這樣的經(jīng)典鏡頭開篇。有學(xué)者指出，這一鏡頭寓意深遠(yuǎn)，即暗喻“科技空間（technosphere）”替代了“生態(tài)空間（ecosphere）”，獲得了主導(dǎo)，而科幻電影里的科技空間通常被看作是人類文明的隱喻。[3] 飛船內(nèi)部復(fù)雜的儀表、高度智能化的主機(jī)和顯示屏上的精準(zhǔn)數(shù)據(jù)代表著人類的獨(dú)特創(chuàng)造力與巧思。然而，《異形》系列中的前兩部都以毀掉飛船告終，即便是這樣先進(jìn)的設(shè)備也無法保護(hù)人類免受來自生態(tài)世界的異形威脅。代表飛船主機(jī)的“母親”在《異形1》中機(jī)械地遵守特殊指令937，在《異形4》關(guān)鍵的時(shí)候被反派所控制，在《異形：契約》的結(jié)尾又毫無辨識(shí)性地讓大衛(wèi)（David）冒名頂替進(jìn)入了殖民者休眠區(qū)，這些細(xì)節(jié)都表達(dá)了影片對(duì)人類科技局限的諷刺與擔(dān)憂。

除了科技層面的文化質(zhì)疑，“異形”系列中也影射了人類政治體制的缺陷?！懂愋?》中船員們首次聚集就一直在討論“合同”的條款，也正是這些條款誘使他們偏離了軌道。當(dāng)船員被異形威脅，防疫條例一定會(huì)被提及。最后，船員們發(fā)現(xiàn)真正威脅他們的是秘密指令937。這些刻意植入的法律條規(guī)，在一定程度上暗示了對(duì)法律效力和公平性的質(zhì)疑。在卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的帶有突出個(gè)人軍事偏好的《異形2》中，海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員們的自大、對(duì)武器科技的依賴和面對(duì)異形的無可奈何，諷刺了軍方的自不量力和企圖控制自然的狂妄，這一點(diǎn)在《異形4》中也得到了更充分的呈現(xiàn)。

“異形”系列中最直接的抨擊對(duì)象，還是象征著人類對(duì)資本利潤(rùn)無限渴求的“公司”。從《異形1》的“船員可拋棄”到《異形2》里的公司代表卡特·伯克，從《異形3》末尾出現(xiàn)的白衣科學(xué)家到《異形4》里的軍方反派人物，無一不在提醒暗示一味追逐資本利潤(rùn)的后果以及人類價(jià)值的自私與排他性。在這一點(diǎn)上更為經(jīng)典的表達(dá)還有《生化危機(jī)》和《黑暗傳說》系列。科技的發(fā)展使我們更了解自然，而另一方面卻又在消耗破壞人類生態(tài)家園的平衡。如果像《異形：契約》所揭示的那樣，人類研究異形、制造賽博格（cyborg）的動(dòng)機(jī)是為了消除疾病以及更崇高的目的，那么賽博格究竟是人類文明的輔助者還是犧牲者？在文化與自然的二元對(duì)立中，賽博格扮演著什么樣的角色？人類的身份邊界又在何處？

三、 賽博格、人類的邊界消解

賽博格是機(jī)器與生物體的雜混。它既是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，也來自于虛構(gòu)。知識(shí)與科技的進(jìn)步已經(jīng)模糊了人類與非人類的邊界。在“異形”系列中，賽博格已經(jīng)成為每部影片必不可少的標(biāo)志性元素。從阿什（Ash）、主教（Bishop）、考爾（Call）到大衛(wèi)（David）、沃爾特（Walter），導(dǎo)演們默契地傳承塑造著這個(gè)角色，注入自己對(duì)賽博格文化的詮釋?！懂愋?》中的阿什源自科幻電影里的“瘋狂科學(xué)家”原型。作為7位船員中的科學(xué)員，無論是從面部表情還是思維模式來看，他的表現(xiàn)與人類無異，以致于大部分船員并未發(fā)現(xiàn)他的賽博格身份。一方面，他具有人類無法匹敵的科學(xué)智慧與操作能力，所以大部分的科學(xué)分析和手術(shù)操作由阿什完成；另一方面，他又具有人類的特質(zhì)，如微笑、幽默和有目的性地謀劃等。他就像一個(gè)越界者，跨越了文化與自然看似嚴(yán)格的邊界。20世紀(jì)70年代的基因克隆技術(shù)、轉(zhuǎn)基因生物更是對(duì)自然權(quán)威發(fā)起了挑戰(zhàn)，《異形4》中通過克隆技術(shù)復(fù)活的雷普莉（Ripley）極可能是在影射1997年（影片上映同年）成功被克隆的綿羊“多莉”，然而影片中雷普莉面對(duì)賽博格考爾時(shí)，發(fā)出了一系列富有深意的詰問：“你是誰(shuí)？我又是誰(shuí)？”考爾在回答中稱雷普莉?yàn)槿祟愔圃斓暮铣善范皇钦嬲娜祟悺ndprint

而要回答雷普莉的問題則需涉及到人類與賽博格文化中重要的一環(huán)：起源（genesis）與創(chuàng)造（creation）。堂娜·哈拉維指出：“賽博格作為人與自然邊界的消解者，就如同伊甸園故事里的蛇。它也同樣是一個(gè)跨界的怪物，模糊了神與自然、人性與自然的邊界。對(duì)于賽博格來說，伊甸園是不存在的。因?yàn)樗鼈兗炔粊碜杂谝恋閳@，也不想回歸伊甸園，更不懂得伊甸園。”[4]自然與科技的沖突讓賽博格無法理解自己的起源。這也是為什么在多部“異形”類電影中都存在著生殖焦慮，而這實(shí)則是人類對(duì)自身來源、現(xiàn)狀及未來的焦慮投射。阿什在攻擊雷普莉時(shí)企圖將卷成筒的色情雜志塞入她口中使她窒息，實(shí)則是表達(dá)他對(duì)人類生殖能力的羨慕和模仿；大衛(wèi)準(zhǔn)備侵犯丹尼爾絲（Daniels）時(shí)問的是：“這事是這樣做的嗎？”《異形：契約》里關(guān)于起源與創(chuàng)造的隱喻更是比比皆是：開篇象征虛無的白色房間與墻上《耶穌的誕生》油畫，以及大衛(wèi)與維蘭德（Weyland）的對(duì)話——大衛(wèi)對(duì)自己與人類的起源充滿好奇，對(duì)自己的身份充滿疑惑，對(duì)自己與創(chuàng)造者的權(quán)利關(guān)系開始質(zhì)疑。在大衛(wèi)與沃爾特的對(duì)話中，大衛(wèi)又毫不掩飾地表達(dá)了對(duì)維蘭德的鄙夷，對(duì)造物的癡迷和自我的覺醒。大衛(wèi)話語(yǔ)中對(duì)人類種族的絕望、對(duì)以夢(mèng)境為代表的人類記憶和愛的無比崇羨，實(shí)際上反映了人類對(duì)自我的剖析和嘲諷。

與此同時(shí)，“異形”類電影不約而同地將母性作為一種所有物種共有的特征，不論是人類還是異形，都有母性光輝的展現(xiàn)，而賽博格則渴望、嫉妒這種無法體會(huì)的生物情感。從阿什的模仿到考爾的自我厭惡，賽博格一直希望擁有如人類一樣的繁殖能力，因?yàn)樯馕吨难h(huán)、物種的延續(xù)，而這對(duì)賽博格來說尤為重要，因?yàn)檫@意味著擺脫人類控制的自主權(quán)。就像《異形：契約》里所討論的主題——?jiǎng)?chuàng)造一樣，創(chuàng)造力體現(xiàn)了人類的物種獨(dú)特性，一旦人類自己的作品——賽博格擁有了這種能力，那么將擾亂生態(tài)的平衡，帶來災(zāi)難性的后果。正如人類一旦變得自負(fù)起來，企圖控制藐視一切的時(shí)候，懲罰也接踵而至?？梢婋娪暗娜绱擞眯?，是因?yàn)橘惒└竦男袨轶w現(xiàn)了人類的自我投射，其背后的深意其實(shí)是人類對(duì)科技的擯棄，對(duì)科技局限的隱喻，對(duì)自我生態(tài)身份的覺醒與強(qiáng)調(diào)。社會(huì)學(xué)家研究表明，人類對(duì)非人類的解讀實(shí)際是人類自我意志的投射，是在為人類自我的不斷改善和進(jìn)化的欲望提供借口。譬如，我們關(guān)心動(dòng)物，因?yàn)檎Z(yǔ)言交流的不平等，它們無法反駁地成為人類為自己塑造的理想他者。人類對(duì)它們的愛，實(shí)際上反映的還是對(duì)自我的關(guān)注。[5]由此可見，賽博格不是別人，正是我們自己。人類的未來世界不會(huì)被賽博文化統(tǒng)治，而相反地，賽博格會(huì)成為推動(dòng)人類自我進(jìn)化的助手。[6]

四、 新時(shí)代的人類生態(tài)文化公民身份

在文化與自然的二元對(duì)立逐漸消解，人類與賽博格界限日漸模糊的全球化時(shí)代，“異形”系列電影重返大銀幕，其背后尤有深意。電影《寄生獸》的開頭，一段排比式獨(dú)白配上震撼音效及全景鏡頭讓觀眾直面人類的生存現(xiàn)狀——?dú)牡臉淞?、堆積成山的垃圾、毫無節(jié)制排放出的廢氣。緊接著，第一條外星孢子蟲通過碼頭集裝箱傳播到了世界各地。這樣的開篇設(shè)定一方面體現(xiàn)了環(huán)境污染沒有國(guó)界，現(xiàn)代社會(huì)的環(huán)境問題大都具有全球性這一事實(shí)，又隱喻了全球化時(shí)代背景下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與消費(fèi)主義對(duì)生態(tài)環(huán)境的破壞難辭其咎。事實(shí)上，人類保護(hù)生態(tài)的意識(shí)早已有之，并不斷隨著時(shí)代的發(fā)展變更主題。19世紀(jì)中期，英國(guó)環(huán)境主義者就提出了保護(hù)生態(tài)環(huán)境不受工業(yè)化發(fā)展影響的號(hào)召。20世紀(jì)90年代后，人們則越來越清楚地意識(shí)到生態(tài)環(huán)境問題必須放在全球化背景下看待，因此，也產(chǎn)生了一種全球化生態(tài)公民的設(shè)想，即從全體人類福祉出發(fā)，就生態(tài)環(huán)保問題各國(guó)達(dá)成一致的愿景?！爱愋巍毕盗须娪昂茉缇妥⒁獾搅松鷳B(tài)問題全球化這一問題，無論是《異形1》還是《異星覺醒》，從飛船成員的構(gòu)成就可以看出影片極力營(yíng)造出的一種世界性、全球化的氛圍。異形系列中多次提到的求生本能實(shí)際也可以理解為，人類自身在全球化經(jīng)濟(jì)科技高度發(fā)達(dá)的未來時(shí)代里該如何求生。因?yàn)槿蚧粌H是資本市場(chǎng)的全球化，也是生態(tài)環(huán)境的全球化。在這一新的科技背景下，政治觀念的革新在所難免。人類需要一個(gè)能夠?qū)⒄麄€(gè)生態(tài)環(huán)境下的生命體，包括賽博格這樣的技術(shù)新物種考慮在內(nèi)的新時(shí)代公民身份。自然、文化、科技的高度融合顛覆了過往的二元對(duì)立，隨之而來的是科技帶來的倫理問題，而解決這一問題很大程度上取決于人類對(duì)自我生態(tài)身份與責(zé)任的認(rèn)識(shí)。

斯廷博根于1994年發(fā)表的“邁向全球生態(tài)公民身份”，是較早探討如何理解生態(tài)公民之意涵的重要文件之一，其中分析了理解生態(tài)公民概念的三種模式：第一，擴(kuò)展自由主義的公民身份，即把權(quán)力的享有者從當(dāng)代人擴(kuò)展到后代人以及動(dòng)物；第二，擴(kuò)展共和主義的公民身份，出于對(duì)共同體的認(rèn)同、忠誠(chéng)與義務(wù)，生態(tài)公民身份要求人類把自身視為自然生態(tài)系統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)組成部分，并以負(fù)責(zé)任的態(tài)度積極參與進(jìn)化；第三，擴(kuò)展世界主義的公民身份，全球改革者把可持續(xù)性作為中心目標(biāo)，地球公民強(qiáng)調(diào)地球作為生命之根源，做有責(zé)任性的地球公民。[7]

影片《寄生獸》里就有這樣一個(gè)令人印象深刻的演講場(chǎng)景：“人類不應(yīng)該獨(dú)自繁榮，而是應(yīng)該承擔(dān)起保護(hù)生物整體平衡的責(zé)任，人類才是蠶食地球的寄生獸。”人類與寄生獸的最終對(duì)決場(chǎng)景選在了如煉獄般的垃圾焚燒爐內(nèi)，視覺的語(yǔ)言隱喻著人類目前的嚴(yán)峻處境已經(jīng)威脅到了種族的存亡，因而人類更應(yīng)認(rèn)清自己所背負(fù)的生態(tài)責(zé)任。而異形，說到底，不過是人類的自我投射。大銀幕上的“異形”熱引發(fā)的是對(duì)人類生態(tài)文化公民身份的關(guān)注，提醒人們更多意識(shí)到自身的脆弱性。在全球化的新時(shí)代，牢記自己的生態(tài)責(zé)任，尊重他者，平等對(duì)話。

參考文獻(xiàn)：

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