張梅+李建偉

作為西游組合中的重要標桿性人物，孫悟空桀驁不馴、追求自由、蔑視神權(quán)的抗爭性人格，在各類藝術(shù)呈現(xiàn)中不斷被移植、改編、加工，特別是在影視藝術(shù)中的形象化呈現(xiàn)，實現(xiàn)了幾百年以來人們集體無意識的英雄想象?？ㄈR爾在《英雄和英雄崇拜》一書中說：“英雄崇拜是一個永久的基石，由此時代可以重新確立起來，在一切倒塌的東西之間，這是唯一有生命的基石。”[1]因此，英雄更多是一種精神價值的象征，英雄形象的產(chǎn)生正是人們要求超越現(xiàn)狀的心理期待。

孫悟空最早以“猴行者”的形象出現(xiàn)于南宋話本《大唐三藏取經(jīng)詩話》中，其形象雖具備神通技能和駭人經(jīng)歷，但更似奇人異事，遠不能稱之為英雄。明代吳承恩的《西游記》，將其由妖至人、由人至神進行了重造，且賦予得天獨厚的身份特征與等神通技能，并寄托于神話英雄人物，實現(xiàn)了某種儀式化的心理滿足。葉舒憲教授在《神話原型批評》一書中指出“英雄—太陽原型”是世界普遍存在的無意識心理認同態(tài)勢。從共時性角度來看，孫悟空英雄形象與希臘神話中的普羅米修斯、赫拉克勒斯一樣都被歸為“英雄—太陽原型”的化身。[2]孫悟空英雄形象從最初的猴行者傳說，到斗戰(zhàn)勝佛的英雄式蛻變，經(jīng)歷了漫長的歷史變遷，構(gòu)成了一種基于民族主體意識的英雄崇拜，而這種英雄的圖騰式崇拜，正是民族潛意識中對勇敢、堅毅、聰慧品格的審美追求和自我完善。

2017年，以孫悟空為主要表現(xiàn)對象的商業(yè)電影《西游伏妖篇》《悟空傳》《大鬧天竺》《大鬧天宮》（3D動畫重映版）等作品，在當(dāng)下消費語境中，依然釋放了強大的原型吸引力。可見孫悟空形象演變的背后不僅順應(yīng)了特定歷史語境的審美需求，也體現(xiàn)了不同時代的民族審美經(jīng)驗。本文以影視文本為載體，通過梳理孫悟空的原型發(fā)展演變，探討分析孫悟空的文化使命及深層民族心理依據(jù)。

一、 承襲經(jīng)典（1926—1950）：神怪當(dāng)?shù)琅c救世英雄的登場

20世紀20年代末，武俠神怪片的風(fēng)靡，開創(chuàng)了中國電影民族文化特色的類型片開發(fā)。其中，《西游記》中的很多精彩章回被改編成了影視文本，比如1926年，天一影片公司率先將《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》搬上銀幕；無獨有偶，香港大中國影片公司也于同年制作了《豬八戒招親》。這兩部作品成為《西游記》影視改編的開山之作。影片上映后市場反應(yīng)激烈，此后以《西游記》為藍本的影像創(chuàng)作再也沒有離開歷代電影人的視野。1927年，僅天一影片公司就攝制了《西游記女兒國》《唐僧游地府》《鐵扇公主》3部作品。這一時期，孫悟空形象的表達多停留在原型人物的符號化呈現(xiàn)上，塑造人物的事件多以情節(jié)性較強的軼事為主，主題表達上則與這一時期神怪武俠片的主旨相呼應(yīng)，還沒有深入到人物與時代審美以及主流價值觀的某種嫁接。孫悟空的形象在這一時期的整體表達上被塑造成了懲奸除惡的仁人志士，順應(yīng)了“神怪武俠片”的常規(guī)敘事，其符號化的英雄屬性特征并不顯著。

從20年代到50年代，對“西游”原型改編的類型開發(fā)是這一時期重要的電影生產(chǎn)現(xiàn)象與趨勢，其創(chuàng)作大致可分為兩大類：其一，以觀眾較感興趣的女性話題進行敘事，如《孫悟空大戰(zhàn)金錢豹》（1926）、《西游記女兒國》（1927）、《鐵扇公主》（1927）、《新盤絲洞》（1940）等作品；其二，以武打動作元素為重心的改編，如《西游記孫悟空大鬧天宮》（1927）、《西游記孫行者大鬧黑風(fēng)山》（1928）等作品。從題材選擇傾向上不難看出，改編重點多聚焦于對神怪斗法及女性性別奇觀的消費上，影片中呈現(xiàn)出的孫悟空形象更多是不自覺的市場化運作使然，后續(xù)作品如《真假孫行者》（1928）、《火焰山》（1928）、《朱紫國》（1928）等不斷被生產(chǎn)。

20世紀50年代之前的“西游”影視文本，所呈現(xiàn)出的民族群體價值表達較為淺白，在神怪武俠片的風(fēng)潮下，“西游”的改編是神怪武俠片創(chuàng)作的重要分支，對孫悟空形象的塑造更多順應(yīng)了時代審美需求。而在眾多改編文本中，1941年由中國聯(lián)合影業(yè)公司制作的動畫片《鐵扇公主》，隱含地表達了抗日愛國精神。影片開頭的字幕“人生途徑中之磨難，欲求經(jīng)此磨難，則必須堅持信心，大眾一心”，將這一動機表露無疑。1941年的中國，在各種亡國論的裹挾下，民族需要的不僅僅是某一個英雄人物救世力量的召喚，更是一個任憑電閃雷鳴、刀斧上身也不會倒塌的精神依托，孫悟空形象社會功能正在于此。在動畫片《鐵扇公主》中，萬氏兄弟賦予了孫悟空以時代內(nèi)涵——堅毅勇敢，為苦難的人民而戰(zhàn)的英雄，其精神的承載超越了百回本中單純的反抗式英雄圖譜。

二、 建構(gòu)經(jīng)典（1950—1990）：文化狂歡（記憶）與順應(yīng)時勢的英雄

20世紀50年代，天一電影公司退出大陸市場，轉(zhuǎn)戰(zhàn)香港，成立邵氏電影公司，制片更傾向于南洋市場，香港自由的創(chuàng)作環(huán)境為邵氏五六十年代電影的多元化奠定了基礎(chǔ)。對“西游”文本的改編，也成為這一時期邵氏的主要出品對象，比較典型的有何夢華攝制的“西游”系列：《西游記》（1966）、《鐵扇公主》（1966）、《盤絲洞》（1967）、《女兒國》（1968），以及1975年張徹為邵氏攝制的《紅孩兒》（1975）。

但是，商業(yè)化的市場運作，讓邵氏的孫悟空形象創(chuàng)作在整體表達上出現(xiàn)了模式化、刻板化印象。如1966年何夢華攝制的《鐵扇公主》，片名雖為《鐵扇公主》，但整部影片卻講述了西游的兩大經(jīng)典故事：三借芭蕉扇與三打白骨精，且后者所占篇幅更多。在何夢華的“西游”系列中，孫悟空的形象更接近于人形，而猴性、妖性的一面被淡化，紅衣、黃巾、豹裙基本符號缺乏生動的細節(jié)，整體造型中規(guī)中矩，缺乏創(chuàng)意。影片在表現(xiàn)“三借”情節(jié)時，弱化了孫悟空的神通，大量篇幅被用于強化孫悟空變成牛魔王后，與鐵扇公主情艷鏡頭的展示。20世紀60年代，受西方性解放潮流的影響，香港電影中開始頻繁展現(xiàn)風(fēng)月情節(jié)與香艷畫面，《鐵扇公主》中刻意強化的香艷鏡頭以及對女性窺視的消費，使其在“西游”改編的各式文本中突出了商業(yè)時代文化潮流和消費訴求。

在邵氏攝制的整個“西游”系列中，孫悟空的形象給人以中規(guī)中矩、呆板甚至“無能”的直觀感受。張徹1975年拍攝的《紅孩兒》，孫悟空神通不如紅孩兒、自由之精神也遠遜于對方。面對朝氣活力的紅孩兒，孫悟空更像一個中年長者，既受固于唐僧的緊箍咒，又受挫于紅孩兒的三昧真火，成為一個處處受阻又處處求助的取經(jīng)人?？v觀整個系列，無論是外在形象的塑造還是內(nèi)在精神的承載，孫悟空的形象被臉譜化，缺乏時代內(nèi)涵。主要原因是香港自由開放的創(chuàng)作環(huán)境和商業(yè)化的制作大潮，消解了孫悟空人物形象某種優(yōu)雅的古典之美。endprint

而在同時期，大陸的“西游”衍生文本則因特殊的時代背景與政治生態(tài)環(huán)境而呈現(xiàn)出不一樣的文化記憶。孫悟空脫離百回本的符號化表達，凸顯了時代精神的內(nèi)涵。代表作有動畫電影《大鬧天宮》（1964）、《金猴降妖》（1985），兩部影片同是動畫作品，但因時間跨度出現(xiàn)截然不同的表達效果。1964年，上海美術(shù)電影制片廠出品的《大鬧天宮》在外形設(shè)計上吸取了中國戲曲美學(xué)元素，將孫悟空打造成了一個輕盈、活力甚至有些性感飄逸的美猴王。孫悟空的以京劇“武生”的亮相方式出場，后期一系列事跡和神通表現(xiàn)充滿了英雄般的高昂激情。這種形象設(shè)定的主要原因是，1964年的中國大陸電影正處于“十七年中國電影”的尾聲，《大鬧天宮》借助對孫悟空形象的浪漫式塑造所構(gòu)建的正是一種基于“想象的共同體”[3]的主流革命精神的表達。

再觀《金猴降妖》（1985）中的孫悟空形象已淡化了原本的妖性，逐漸有了更為人性的表達，其浪漫化的反抗精神被現(xiàn)實的忠誠所取代——由無往不勝的“激情英雄”轉(zhuǎn)化成了人性化的“世俗英雄”。這種形象內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變與80年代集體性反思與追問歷史的時代背景息息相關(guān)，孫悟空的形象設(shè)計雖延續(xù)了《大鬧天宮》中的京劇花臉的視覺創(chuàng)意，但相較前篇中激昂奔放、戰(zhàn)無不勝的形象多了一層穩(wěn)重與滄桑。而這一人性化、世俗化的形象卻是整個時代背景中個體生存的縮影。同時，這種“政治寓言”的敘事模式與同時期謝晉電影如出一轍——以世俗化、倫理化的個體悲劇渲染“家國同構(gòu)”的信仰，最終闡釋出個體對國家、民族的絕對忠誠，而個體亦在此信仰中得以重塑自我人格，完成從本我到自我，再到超我的進階式轉(zhuǎn)化。同時，這也是孫悟空自我進階的歷程，從妖到人、再到神的完美變身。

三、 解構(gòu)經(jīng)典（1990—2000）：文化消費與世俗英雄的成長

如果說20世紀80年代的孫悟空形象是在不斷建構(gòu)神圣化、精英化的過程，那么90年代就是去神圣化、打破精英化的再創(chuàng)作過程。90年代，中國從計劃經(jīng)濟逐漸轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，迅速發(fā)展的經(jīng)濟水平帶來的是民族思想文化的大蛻變。意識層面的多元化并進將“大眾文化”迅速引入主流視野，所謂大眾文化是指“與大工業(yè)生產(chǎn)密切相關(guān)，并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復(fù)制消費性文化商品的文化形式”。[4]在此文化語境下，“無厘頭”“后現(xiàn)代”特征逐步顯現(xiàn)，解構(gòu)經(jīng)典成為這一時期文化思潮的癥候性特征。

1995年，極具時代風(fēng)格的《大話西游》，孫悟空形象被完全顛覆，周星馳“無厘頭式”的演繹令這一時期的孫悟空呈現(xiàn)了“去神圣化”的世俗性特征。原本桀驁不馴、追求自由、蔑視神權(quán)的孫悟空搖身一變，成了欺師滅祖、貪生怕死、喜新厭舊的土匪頭子。然而，正如斯道雷所說：“文本無力決定自身價值的高低，它僅僅是人們建構(gòu)各種各樣價值的場所。”[5]1997年，互聯(lián)網(wǎng)的普及，《大話西游》在全國高校迅速走紅。其顛覆式的人物塑造、似是而非的語言、超時空的敘事結(jié)構(gòu)以及悲劇收尾的愛情故事，都被這一群體細細咀嚼、反復(fù)思量。觀眾幾乎脫離了百回本的閱讀經(jīng)驗，在重復(fù)的觀影體驗中陷入群體自發(fā)性的感動，對成長、愛情、責(zé)任的多重解讀，令影片脫離了其本身所承載的文化思想容量，一躍成為90年代當(dāng)之無愧的文化圖騰，具有強烈的文化先鋒浪潮。

立足《大話西游》本身，從影視文本的制作工藝來看，文本的經(jīng)典程度并非無可替代，但立足于時代大背景，該片對孫悟空形象的解構(gòu)性塑造卻是時勢造英雄的典范。從集體自發(fā)性的審美行為可讀解出，“至尊寶”作為一個失范的個體，符合了這一時代群體對英雄人物的想象，對精英文化、官方話語的反叛，令時代更為推崇有缺點有情感的血肉英雄，而這一英雄形象幾乎以不同面貌、不同形式出現(xiàn)在同時期大部分的影視文本中，如1996年火極一時的“古惑仔”系列，陳浩南、山雞等角色都是這一情感流露的外化。如果說《大話西游》之前的孫悟空是人性與神性的結(jié)合，代表的是精英文化對自我人格的歷練與成就，那么《大話西游》中的至尊寶則是一個徹底的時代小人物的成長典范，從一開始的“逃離責(zé)任—看重自我—反抗既定命運—彰顯自我—失去自我”的過程?？梢钥闯?，至尊寶“西西弗斯式”的反抗，正是這一時代人們對自身生存境遇的投射式解讀，使年輕一代在至尊寶身上看到了自我的成長。

四、 重構(gòu)經(jīng)典（2000至今）文化重組與叛逆英雄的書寫

新世紀以來，新媒體的快速發(fā)展和媒介融合時代的來臨，消費文化大肆盛行，電影市場的白熱化競爭，對“西游”文本的消費性開發(fā)呈現(xiàn)出批量化趨勢?！肚榘d大圣》（2005）、《西游降魔篇》（2013）、《大鬧天宮》（2014）、《大圣歸來》（2015）、《萬萬沒想到》（2015）、《金箍棒傳奇》（2015）、《三打白骨精》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）、《悟空傳》（2017）等不斷涌現(xiàn)，相比20世紀90年代的后現(xiàn)代文本解構(gòu)特征，新世紀的“西游”在表現(xiàn)孫悟空形象時更多呈現(xiàn)出“重構(gòu)”的創(chuàng)作趨勢，即在90年代解構(gòu)、顛覆的基礎(chǔ)上，將孫悟空形象融入新時期語境進行更具時代特征的重構(gòu)，從而與當(dāng)代觀眾建立起了一場更為有效的對話。重構(gòu)后的孫悟空在形象表達上有以下幾大特征：

首先，新時期的孫悟空總體呈現(xiàn)出叛逆少年的性格特征，在叛逆的外表下有一顆善心?！洞篝[天宮》中的孫悟空年輕、充滿活力，有一個青梅竹馬的戀人，戀人離世后在牛魔王的挑撥下，像一個叛逆少年般沖冠一怒為紅顏大鬧天宮；《大圣歸來》中的孫悟空個性狂野，言不由衷，活脫脫一個愛面子的“問題少年”，但富有同情心；《西游伏妖篇》里的孫悟空邪性十足，一頭蓬亂的頭發(fā)，無業(yè)游民式的青年形象十足，雖與唐僧面和心不合，但危險之際卻舍命相救；《悟空傳》中的孫悟空充滿抱負，戀上不能戀的阿紫，初出茅廬卻不服天命，不知天高地厚地向天地諸神發(fā)起抗爭。不難發(fā)現(xiàn)，孫悟空的形象基本脫離了原文本的設(shè)定，轉(zhuǎn)而與時代審美相連，展現(xiàn)出一幅當(dāng)代青年形象譜系——叛逆、努力證明自己，渴望被認可，遭遇未知時會暴露性格上的缺陷，但內(nèi)心卻不失童真，用盡所有去維護情感中的善。endprint

其次，強調(diào)孫悟空妖性一面，弱化人性與佛性是這一時期孫悟空形象塑造的重點。新時期的孫悟空在整體造型上既不同于20世紀80年代之前程式化、擬猴化的塑造，也不同于90年代顛覆性人形化的塑造，而是在脫離經(jīng)典形象的基礎(chǔ)上還原了孫悟空的原型，即妖性特征。2013年，周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游降魔篇》，孫悟空被塑造成了一個徹頭徹尾的絕代妖王形象，在“西游”所有的改編系列中，將孫悟空妖魔化、反派化的設(shè)置，這是第一次。此后的《西游伏妖篇》中，孫悟空雖已被安排成取經(jīng)人，但一出場被安排在牢籠內(nèi)，整體形象塑造也于臟亂中藏匿著妖的本性，當(dāng)?shù)弥粕暡荒苣畛鼍o箍咒時，竟萌生出殺意。而在《悟空傳》中，孫悟空則被擁有至高無上權(quán)威的天機處認定為魔王，其天生所攜帶的力量具有毀天滅地的功能。以上文本對孫悟空妖性的強調(diào)，主要突出了文化消費訴求和個性解放的表達。

再者，這一時期的孫悟空多釋放而少束縛，孫悟空的神通技能是最為觀眾所青睞的，但在不同的影視文本中，對其神通技能的表現(xiàn)和強調(diào)往往因情節(jié)和表達主旨的不同而有所側(cè)重?！洞篝[天》《大圣歸來》中的神通技能是被放大的，但在《西游降魔篇》中被弱化，《悟空傳》金箍的功能也被大大弱化，反而成了孫悟空與阿紫的愛情信物。對孫悟空技能的浪漫性釋放與對其束縛的夸張性消解，也許正是新時期群體價值中對自由外放的渴望，對處處掣肘束縛的厭棄。

縱觀這一時期的孫悟空形象，叛逆、追求本真、自由外放構(gòu)成了孫悟空形象的全部，對個體價值的肯定與追求使這一時期的孫悟空格外狂放與驕傲。經(jīng)濟的大發(fā)展，貧富差距的拉大以及科技水平的跳躍式突進，現(xiàn)代人內(nèi)心的不安全感與日俱增，但充滿競爭的社會化面具不允許人們流露出弱勢的一面，于是佯裝驕傲的狂放式人格應(yīng)運而生，孫悟空的驕傲與狂放正是這一社會癥候的心理依托，正如《悟空傳》中的臺詞所述：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散?！?/p>

結(jié)語

孫悟空作為中華民族文化智慧的英雄圖騰，在不同的歷史時空始終有經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力，究其原因無外乎這一藝術(shù)形象的本身就具有普世的價值觀，盡管隨著不同時代語境有不同的現(xiàn)實加工和形象消解，但其勇敢、堅韌、頑強、正義感的精神內(nèi)核始終是民族精神遺產(chǎn)最顯著的特征，以至于在今天的大眾生活中，他的標示性存在意義依然具有衡量和彰顯某種價值尺度的辨識功能，比如360總裁周鴻祎曾想給旗下手機產(chǎn)品命名“悟空”以區(qū)別當(dāng)下智能手機生產(chǎn)的趨同化，還有中國機器人藝術(shù)家孫世前制造的機甲機器人取名“大圣號”參加國際比賽。由此可見，孫悟空的人物形象不僅僅是一種文化符號，而且是一種深入民族文化心理的集體無意識了。

參考文獻：

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[5]（英）約翰·斯道雷.文化理論與大眾文化導(dǎo)論[M].常江，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：251.endprint