何石妹

改革開放短短30年間，中國社會的整個(gè)文化格局已經(jīng)發(fā)生了非常顯著的變化，以傳統(tǒng)的知識分子為精英，以高雅藝術(shù)主導(dǎo)著文化格局的文化鼎盛時(shí)代已經(jīng)為物質(zhì)財(cái)富起決定作用并擁有話語權(quán)，文化被邊緣化的商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代所取代。文化格局的變遷對于文化形式、文化觀察、文化表達(dá)等均起著重要的影響與左右。在這種新形勢新狀況新格局下，人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體必然要針對客觀現(xiàn)實(shí)加以因應(yīng)變化。

一、 人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的在場性

（一）自我在場性

文化格局的宏觀上的變化必然會對人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體帶來某種程度上的影響。這種影響在新形勢下尤為顯著。人類學(xué)紀(jì)錄片并不存在傳統(tǒng)紀(jì)錄片的在場性與不在場性的自由選擇，人類學(xué)紀(jì)錄片因其主客觀相融性，而要求紀(jì)錄創(chuàng)制必須以自我在場性加以表達(dá)。這種自我在場性顯然對于紀(jì)錄片的絕對真實(shí)、客觀真實(shí)、主觀真實(shí)等真實(shí)性有著逾越真實(shí)邊界的沖突。但從另一種意義而言，自我在場性的介入亦為人類學(xué)紀(jì)錄片的紀(jì)錄創(chuàng)制開啟了突破傳統(tǒng)范式的革命性的濫觴。人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的在場性集中表現(xiàn)為一種自我在場性，自我與他者的關(guān)聯(lián)性以及他者對于自我的反身觀照性。此三者決定了人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體必須持一種主觀客深度融合的在場性，唯有這種自我在場性方能更加真實(shí)地紀(jì)錄并反映出主觀紀(jì)錄創(chuàng)制對于客觀變化的見微知著，同時(shí)，這種自我在場性亦間接決定了創(chuàng)作主體所創(chuàng)制作品的觀察視角。[1]

（二）自我與他者關(guān)聯(lián)性

人類學(xué)紀(jì)錄片的本質(zhì)，其實(shí)就是一種創(chuàng)作主體、影視映像主體、受眾三者間的一種由所限定的時(shí)空視閾以及無限定的意識領(lǐng)域的一種跨時(shí)空、跨領(lǐng)域、跨意識的互動(dòng)。而最終人類學(xué)紀(jì)錄片必然歸結(jié)為一種人與人的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。自我在場性的紀(jì)實(shí)保守性與自我“虛構(gòu)”紀(jì)實(shí)先鋒性對于由人類學(xué)紀(jì)錄片紀(jì)錄創(chuàng)制的主觀能動(dòng)，主客觀結(jié)合地反映客觀真實(shí)提供了一種自我與他者的主觀、主動(dòng)、主導(dǎo)性。這種自我在場他者相關(guān)性幾乎是自電影誕生之日起即牢牢地鎖定在一起，這種淵源亦顯示出人類學(xué)紀(jì)錄片中自我在場與他者存在的契合所在。自我與他者之間的關(guān)聯(lián)直接決定了創(chuàng)作主體所創(chuàng)制的人類學(xué)紀(jì)錄片的性質(zhì)是窺視性的還是參與性，亦或是上帝性的或者是大他者性的。這種分野使得自我與他者關(guān)聯(lián)性在自由度上存在著某種程度的分歧，并且閃定了創(chuàng)作主體所持的是肯定性的立場，還是“虛構(gòu)”的立場。[2]

（三）他者對自我的反身觀照性

人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體的在場性，既有著上文所述及的自我在場的主觀立場分野的表現(xiàn)，亦有著自我與他者的主客觀彼此深度融合式的關(guān)聯(lián)性表現(xiàn)。同時(shí)更有著他者對自我反身觀照的基于模糊思考的，客觀檢驗(yàn)主觀、客觀認(rèn)證主觀、客觀修訂主觀等的更為重要的反身觀照規(guī)訓(xùn)。這種反身觀照式規(guī)訓(xùn)同時(shí)也反映了創(chuàng)作主體對于客觀存在的一種更深層次的Complicity式的依賴關(guān)系，并由這種他者對于自我的這種反身觀照規(guī)訓(xùn)更易獲得更加趨近于客觀真實(shí)、絕對真實(shí)、經(jīng)驗(yàn)主義真實(shí)的客觀識解與解讀。并且，他者視野對于自我主位的反身觀照規(guī)訓(xùn)既具有更為深刻的實(shí)踐反饋意義，又具有著催化主觀與客觀二者之間的深度融合的意義。這種他者對自我的反身觀照規(guī)訓(xùn)無妨于創(chuàng)作主體對于客觀實(shí)體的熱情注視，無妨于創(chuàng)作主體與客觀實(shí)體間的雙向互動(dòng)。[3]

二、 人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的建構(gòu)性

（一）主體再現(xiàn)式的真實(shí)建構(gòu)

人類學(xué)紀(jì)錄片與傳統(tǒng)紀(jì)錄片的最大不同，就在于人類學(xué)紀(jì)錄片雖然與傳統(tǒng)紀(jì)錄片同樣有著真實(shí)性的基本訴求。但是，人類學(xué)紀(jì)錄片中的真實(shí)建構(gòu)，實(shí)際上必須建構(gòu)在一種創(chuàng)作主體在場性所支撐著的相對真實(shí)建構(gòu)的基礎(chǔ)之上，換言之，所建構(gòu)的真實(shí)必須是一種主觀映現(xiàn)下的客觀相對真實(shí)。這種主觀映現(xiàn)下的客觀相對真實(shí)反映了主客體之間主觀能動(dòng)關(guān)系與客觀行為關(guān)系及其行為過程，又為超越主觀之外的客觀自由提供了較為寬泛化的紀(jì)錄創(chuàng)制時(shí)空。主體再現(xiàn)式的真實(shí)建構(gòu)已經(jīng)不再是世界觀的命題，而是一種認(rèn)識論的針對文化范疇加以主觀表達(dá)與客觀闡釋的命題，更是一種由主體抽象客觀真實(shí)的過程。在解構(gòu)傳統(tǒng)的牛頓-笛卡爾認(rèn)識論的同時(shí)，由量子化思維的主體再現(xiàn)式的真實(shí)建構(gòu)而探索關(guān)于世界圖景的更加復(fù)雜的互文與更加深刻的識解，才是主體再現(xiàn)式真實(shí)建構(gòu)的終極目的。例如，紀(jì)錄片《白褲子》即以其真實(shí)性而進(jìn)行了基于白褲瑤主體的再現(xiàn)式建構(gòu)，從而展現(xiàn)了中國瑤族同胞的延傳了數(shù)千載的化石般古老、自由、神秘的生活圖景。

（二）主體再現(xiàn)式建構(gòu)的創(chuàng)造性處理

主體的再現(xiàn)式真實(shí)建構(gòu)，已然是由創(chuàng)作主體對于客觀實(shí)體映現(xiàn)表達(dá)的一種由影視映像表象化與具象化向抽象化的一種“深描”。但是，主觀能動(dòng)性的作用卻不止于此，還應(yīng)該站在主觀能動(dòng)性的高度，以主體再現(xiàn)式建構(gòu)中關(guān)鍵的創(chuàng)造性對于客觀實(shí)體施以抽象性話語流的更加深刻的紀(jì)錄創(chuàng)制的視覺語言表述。從而深入到具象化下表象化之下，去深度挖掘那些隱藏在具象化與表象化之下的更深層次的客觀實(shí)體暗語與啟示，退而言之，主體再現(xiàn)式建構(gòu)的創(chuàng)造性處理不可能如客觀實(shí)體那般對等與精確。因此，這種創(chuàng)造性處理為人類學(xué)紀(jì)錄片的第二級，乃至第三級識解等亦預(yù)留了足夠的發(fā)揮空間。在再現(xiàn)式的人類學(xué)紀(jì)錄片的建構(gòu)過程中，創(chuàng)作主體及其意識必須扮演主體與主動(dòng)角色，并且，從科學(xué)的視角而言，人類的意識存在著與粒子類似的多態(tài)性，這種多態(tài)性必將成為創(chuàng)造性處理的主觀能動(dòng)模因。

（三）主體再現(xiàn)的虛與實(shí)制衡

基于眾所周知的原因，人類學(xué)紀(jì)錄片相對而言不可能全部采自客觀實(shí)體與客觀真實(shí)。因此，不可避免地存在著主體再現(xiàn)的主觀能動(dòng)式的介入與參與，并且，更需要透過訪問、匯編、拼貼、搬演、虛構(gòu)等對于紀(jì)錄創(chuàng)制加以更加直觀的表達(dá)。人類的意識既具有因應(yīng)狀況的快速聚集，亦有著問題解決之后的意識離散與漂浮，快速聚集能夠在人類的腦海之中留下歷久彌新的深刻鈐記，而離散與漂浮則能夠弭平許多一過性的記憶，因此，針對主體意識創(chuàng)制的主體再現(xiàn)，既需要足夠的聚焦效應(yīng)，將主體意識透過影視映像傳達(dá)出去，亦需要足夠的離散與漂浮效應(yīng)，以便于實(shí)現(xiàn)主體表達(dá)與客觀觀察二者之間的無縫彌合以及主體表達(dá)、客觀觀察、他者審視三者之間的滲透、沉浸、移情、融合。人類的意識其實(shí)是一種虛實(shí)結(jié)合、宏觀微觀結(jié)合、外在內(nèi)化結(jié)合的既多元離散又融合統(tǒng)一的量子化過程。endprint

三、 人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的他者性

（一）主動(dòng)表達(dá)與被動(dòng)表達(dá)

人類學(xué)紀(jì)錄片在新形勢下，必須以創(chuàng)作主體的變化來因應(yīng)快速變化的世界。面對外部世界的快速變化與變革，人類學(xué)紀(jì)錄片必須采取“走出去”的外向化思維；而面對內(nèi)部世界的快速改革與開放，人類學(xué)紀(jì)錄片則必須采取“走下去的”田野化思維；并且更要為人類學(xué)紀(jì)錄片因應(yīng)外部世界的宏觀與內(nèi)部世界的微觀的深度融合，而提供一種“走回來”的對于人類本體、本原、本真的既能夠徹解宏觀又能夠把握微觀的量子化思維。[4]主動(dòng)表達(dá)與被動(dòng)表達(dá)重點(diǎn)在于“走回來”的量子化思維，量子化思維在應(yīng)對微觀紀(jì)錄時(shí)可以采取跳躍化的技法，由此及彼、由彼及此；而在宏觀上則可以采取同時(shí)關(guān)注多個(gè)模糊對象，厘清清晰面目的技法，以多元化、多層次化、多視角化的技法實(shí)現(xiàn)對于宏觀對象的微觀融合觀察；在微觀與宏觀深度融合的解決上則可以采取后現(xiàn)代式的高級的本質(zhì)統(tǒng)一多線索離散技法，既多線索囊括微觀又統(tǒng)一成為完整的宏觀的方略。

（二）自我與他者表達(dá)

從人類學(xué)的視角觀察世界，其全部認(rèn)知顯然來源于客觀他者，那么，人類眼中的世界絕非傳統(tǒng)意義上的約定俗成、一成不變的，而是存在著無止境假設(shè)的、連續(xù)發(fā)展、永恒變化的。由此可見，人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體亦必須具備能夠針對這種假設(shè)、連續(xù)、發(fā)展、變化而作出快速反應(yīng)的機(jī)制，這對于人類學(xué)紀(jì)錄片的核心視覺語言表達(dá)與核心視覺傳達(dá)顯然大有裨益。人類學(xué)紀(jì)錄片不同于其他紀(jì)錄片創(chuàng)制，人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)制反而更加強(qiáng)調(diào)一種主體在場性的探索性、揭示性、啟示性，這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體必須能夠以在場性與他者性的深度契合施為。自我與他者之間形而上的一種深刻的精神契合的表達(dá)，也就是說自我與他者所共同反映的紀(jì)錄創(chuàng)制有著自我與他者之間的自我觀察真實(shí)與他者實(shí)體真實(shí)的共同精神契合。這種主客體與主客觀深度融合為一體兩面卻一體同觀且一體同現(xiàn)的精神契合將為創(chuàng)作主體最終內(nèi)化性回歸提供一種形而上的積淀。[5]

（三）內(nèi)化性回歸的感知存在表達(dá)

人類學(xué)紀(jì)錄片與其他紀(jì)錄片的最大不同，恰恰在于人類學(xué)紀(jì)錄的過程有著較為獨(dú)特的接觸、交錯(cuò)、融合的這樣一個(gè)過程。也就是說在最初的與創(chuàng)作對象接觸之后，必須立即展開其與創(chuàng)作對象的交錯(cuò)過程，在創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象彼此交錯(cuò)的過程中方能獲得創(chuàng)作主體對于創(chuàng)作對象的更加深刻的識解。創(chuàng)作主體對于創(chuàng)作對象的識解程度決定了創(chuàng)作主體所創(chuàng)制出來的人類學(xué)紀(jì)錄作品的深刻程度。在人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)制過程中，如果創(chuàng)制者自始而終都無法進(jìn)入到創(chuàng)作主體內(nèi)部不能夠形成其對于創(chuàng)作主體的內(nèi)源性識解，那么這樣的人類學(xué)紀(jì)錄片顯然有欠深刻。自我在場性對于人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作主體而言是一種內(nèi)化性的回歸。這種內(nèi)化性回歸顯然更具形而上性，這種形而上的回歸，既能夠?yàn)閷?shí)體客觀他者提供先驗(yàn)性的引導(dǎo)，又能夠在精神層面對客觀實(shí)體施以深刻的主觀在場與感知存在的思考。例如，《恩格爾木都》一片即以其針對蒙古族原生態(tài)生活的回歸，而以主觀在場和感知存在對由民族而社會提出了一種衍生性的思考。

結(jié)語

作為人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體，必須在新形勢下以全新的科學(xué)世界觀與方法論打開一種全新的思維方式。新形勢下的人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作主體必須能夠因應(yīng)新形勢加以改變，人類的意識其實(shí)是一種虛實(shí)結(jié)合、宏觀微觀結(jié)合、外在內(nèi)化結(jié)合的既多元離散又融合統(tǒng)一的量子化過程。人類學(xué)紀(jì)錄片是一種針對人類活動(dòng)的主客觀二元融合式建構(gòu)的紀(jì)錄創(chuàng)制過程，新形勢下的人類學(xué)紀(jì)錄片隨著客觀實(shí)體他者的變化，而必然需要?jiǎng)?chuàng)作主體在主觀方面更多地展現(xiàn)出因應(yīng)變化性。創(chuàng)作主體的在場性、建構(gòu)性、他者性，是創(chuàng)作主體主客觀深度融合式表達(dá)的核心所在。

參考文獻(xiàn)：

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[2]楊寶磊.淺談人類學(xué)紀(jì)錄片的史料價(jià)值——以《沙與?！贰蹲詈蟮纳缴瘛贰抖韥喖{西人》為例[J].蘭州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，28（3）： 35-37.

[3]李曦珍，宋燕，趙征. 影視之鏡下的人類之像——人類學(xué)紀(jì)錄片在影視媒介中的“視像”呈現(xiàn)[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版， 2011，39（5）：81-88.

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[5]尹海立.傳統(tǒng)體育社團(tuán)的福利功能研究[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2017：11-12.endprint