鄭紫涵

[摘要]《紅燈記》作為“文革”時(shí)期的樣板戲，擔(dān)負(fù)起意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的作用。本文從情節(jié)設(shè)置、人物關(guān)系設(shè)置、音樂(lè)與唱段、鏡頭與色調(diào)四方面對(duì)《紅燈記》進(jìn)行分析。

[關(guān)鍵詞]《紅燈記》；意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器

一、情節(jié)設(shè)置方面

“文革”期間的文藝作品，其目的是要達(dá)到宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)的效果，但《紅燈記》的故事背景發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這一時(shí)期的主要矛盾是中日民族矛盾而非階級(jí)矛盾。無(wú)論是京劇版還是電影版中，《紅燈記》男主角從表面看都是抗日英雄，實(shí)質(zhì)上卻是“多年來(lái)同甘共苦的工人”，換言之，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一員，而故事中的敵人也并非日本侵略者，而是日本軍閥及其走狗，這里的“軍閥”，則代表大資產(chǎn)階級(jí)。這樣一來(lái)，原本的抗日故事就具有了現(xiàn)實(shí)教化意義，意識(shí)形態(tài)通過(guò)間接的方式發(fā)揮作用。《紅燈記》在改編成京劇的過(guò)程中，有人認(rèn)為“粥棚脫險(xiǎn)”這場(chǎng)戲并無(wú)看頭，可以刪去，但這場(chǎng)戲交代了李玉和多年來(lái)與群眾同甘苦共命運(yùn)，代表無(wú)產(chǎn)階級(jí)和群眾的背景，江青不同意將其刪去，并且加強(qiáng)了這場(chǎng)戲的戲份。

藝術(shù)為達(dá)到對(duì)受眾意識(shí)塑造的作用，藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)采取給人印象深刻、極富沖擊力的內(nèi)容或形式。因此，真正的藝術(shù)不應(yīng)像大多數(shù)普通作品那樣平庸，講述受眾熟悉的故事，或采用讓受眾感到愜意的方式，而應(yīng)采用對(duì)受眾來(lái)說(shuō)陌生甚至奇特的表象去表達(dá)。

《紅燈記》中最奇特、給觀眾印象最深刻的是構(gòu)建了一個(gè)類(lèi)似于神話(huà)的一家三代非血親家庭，李奶奶對(duì)孫女李鐵梅傾訴血淚家史時(shí)，劈頭蓋臉地說(shuō)“爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳，我姓李，你爹他姓張！”帶給小鐵梅巨大的震動(dòng)，而此時(shí)觀眾是和鐵梅處于同一傾聽(tīng)地位的，所以這樣的話(huà)也帶給觀眾極大的震動(dòng)。這一家三口之前的生活又是那么其樂(lè)融融，這樣的情節(jié)設(shè)置充分向觀眾傳遞了一個(gè)信息——階級(jí)感情可等同甚至超越血緣親情。這種直接與觀眾進(jìn)行情感交流的手法，并非居高臨下式的灌輸，因此更能引起觀眾的共鳴，其作為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的作用，也就得以更好發(fā)揮。

二、人物關(guān)系設(shè)置方面

“文革”時(shí)期的電影遵循“三突出”的敘事和鏡語(yǔ)模式，即在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物?！都t燈記》中充分利用了“三突出”原則來(lái)進(jìn)行人物關(guān)系設(shè)置，突出了李玉和一家三代革命英雄，尤其突出了李玉和。具體來(lái)說(shuō)，片中，作為共產(chǎn)黨員的李玉和，時(shí)刻想著毛主席的教導(dǎo)，關(guān)心群眾，蔑視敵人，誓死保護(hù)黨的機(jī)密，直到就義時(shí)也喊著“毛主席萬(wàn)歲”。而反面人物鳩山表面文雅，但在軟硬兼施勸降李玉和未果后，惱羞成怒，原形畢露，兇殘狠毒。

再者，在人物的命名上也有強(qiáng)烈的意象化色彩，正面人物的名字“李玉和”，“玉”象征其高潔的品質(zhì)；“和”表示他與群眾團(tuán)結(jié)一心。“李鐵梅”樸實(shí)無(wú)華，象征勞動(dòng)人民，且堅(jiān)韌不屈，預(yù)示其后鐵梅頑強(qiáng)的革命斗爭(zhēng)意識(shí)。而反面人物“鳩山”，單一個(gè)“鳩”字，就將他陰險(xiǎn)狡詐、兇惡狠毒的本質(zhì)告知了觀眾。

影片通過(guò)對(duì)兩種不同政治階級(jí)代表人物的對(duì)比，全盤(pán)否定了以鳩山為代表的資產(chǎn)階級(jí)，充分肯定了以李玉和為代表的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，從而也肯定了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀。

三、音樂(lè)與唱段方面

音樂(lè)是一種模糊的聯(lián)覺(jué)意象，因此它更適合傳遞抽象的情感。在京劇中，唱腔是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，不同類(lèi)型的角色有不同的特定唱腔，這種唱腔的設(shè)置本身就帶有一定的感情色彩?！皹影鍛颉薄都t燈記》作為現(xiàn)代京劇，是將傳統(tǒng)京劇改良和革新后的產(chǎn)物，西皮唱腔剛勁有力，音程跳躍較大，適合抒發(fā)慷慨豪邁的情感。

李玉和被鳩山部下帶去赴宴前的唱段《渾身是膽雄赳赳》，就運(yùn)用的是西皮二六，直至“要與奶奶分憂(yōu)愁”才轉(zhuǎn)為散板。而鳩山的唱腔音域較低，旋律下行，體現(xiàn)其陰險(xiǎn)老辣的特點(diǎn)。

在唱詞方面，鳩山出現(xiàn)了“人生如夢(mèng)”“為我”“做人的訣竅”等詞句，因?yàn)閯≈信械氖区F山一類(lèi)人的思想，因此，其反面“為公為民”“做人不應(yīng)想著訣竅”等就成為了作品所要倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。而李玉和稱(chēng)贊鐵梅懂事能干“栽什么樹(shù)苗結(jié)什么果，撒什么種子開(kāi)什么花”，與當(dāng)時(shí)的“根正苗紅”正好呼應(yīng)，“臨刑喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳”宣揚(yáng)了面對(duì)敵人泰然自若，對(duì)惡勢(shì)力不懼怕不低頭的精神。

最值得一提的是，鄰居慧蓮姐家沒(méi)有吃的，來(lái)向鐵梅家借米，拿到米后感激之情溢于言表，李奶奶勸她別客氣：“有堵墻咱們是兩家子，拆了墻咱們就是一家子。”這時(shí)鐵梅接道：“奶奶，不拆墻咱們也是一家子?！彪[晦地告訴觀眾：階級(jí)感情是可以等同于血肉親情的?！拔母铩睍r(shí)期的斗爭(zhēng)對(duì)象是一切與無(wú)產(chǎn)階級(jí)為敵的人，為了團(tuán)結(jié)無(wú)產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部所有可團(tuán)結(jié)的因素，通過(guò)文藝作品這一意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器宣傳階級(jí)感情，是可以理解的。

四、鏡頭與色調(diào)方面

意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器作用于電影中痕跡更是明顯。在“三突出”規(guī)律的指導(dǎo)下，“文革”時(shí)期的電影產(chǎn)生了“敵遠(yuǎn)我近，敵俯我仰，敵暗我明，敵冷我暖”的電影修辭手法，每一道光線(xiàn)，每一個(gè)鏡頭，甚至每一聲音響都有其特定的意識(shí)形態(tài)寓意，因此所有角色的派系也就一目了然了。

拿劇中王警尉一角來(lái)說(shuō)，他一開(kāi)始是共產(chǎn)黨地下工作者，可由于其后的叛變，成為劇中的二號(hào)反面人物。在一開(kāi)場(chǎng)接應(yīng)密電碼傳遞員一場(chǎng)戲中，當(dāng)時(shí)他的身份雖為正面人物，但并未給予正面處理。該演員身材矮小、聲音尖銳、眼神游離，與高大威武的李玉和形成對(duì)比。在他與李玉和背靠背對(duì)話(huà)的畫(huà)面中，李玉和占了畫(huà)面的三分之二，而王警尉只占了三分之一。之后，李玉和幾乎用斥責(zé)的口氣告訴王警尉，以后他倆要少見(jiàn)面，免得暴露行蹤。這樣的拍攝手法使觀眾不難察覺(jué)，王并非正面人物，為之后他的叛變埋下了伏筆。

在八一廠拍攝的電影《紅燈記》中，李家一家三代出場(chǎng)的場(chǎng)景，都采用偏黃和紅的暖色調(diào)，并且采用大量仰拍，近景，甚至為數(shù)頗多的特寫(xiě)鏡頭，而鳩山出場(chǎng)時(shí)則基本使用俯拍，色調(diào)陰冷，陰森詭異。

片中有兩個(gè)非常具有代表性的鏡頭：一個(gè)是在李玉和與母親道別時(shí)；另一個(gè)是赴宴斗鳩山時(shí)。在與母親道別時(shí)，李奶奶遞過(guò)一碗酒，李玉和從母親手中接過(guò)酒碗，深情地看了一眼母親，把酒碗在胸前晃了一圈，然后猛地抬起酒碗，仰頭一飲而盡。這一系列動(dòng)作都由近景完成，突出了李玉和的表情，從而反映出他慷慨的英雄氣概和奔赴刑場(chǎng)時(shí)的無(wú)所畏懼。在“赴宴斗鳩山”時(shí)，李玉和被士兵帶去行刑時(shí)，他使了一個(gè)蔑視的眼神，然后輕輕地卻很有分量地彈了彈帽子上的塵土，轉(zhuǎn)身走向刑場(chǎng)，這一段恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了李玉和視死如歸的大無(wú)畏精神，并且表現(xiàn)了對(duì)反面人物的蔑視之情。

雖然在“三突出“原則指導(dǎo)下拍攝的鏡頭在現(xiàn)在看來(lái)過(guò)分生硬，可在當(dāng)時(shí)，人們認(rèn)為這一原則是理所當(dāng)然的。當(dāng)”三突出“的鏡語(yǔ)模式成為觀眾的觀影習(xí)慣后，觀眾本不敏銳的觀察力被敏銳化了，且形成了一套固定的觀影模式，這就是意識(shí)形態(tài)“詢(xún)喚”的過(guò)程——意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器通過(guò)作用于人們的意識(shí)，對(duì)人們的意識(shí)進(jìn)行改變，從而形成一套固定的、以此種意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)思維模式，使人們?cè)谝院蠓治鍪虑闀r(shí)都按此套模式運(yùn)轉(zhuǎn)，在這個(gè)過(guò)程中，人們被變成意識(shí)形態(tài)的主體，之后便會(huì)遵循此種意識(shí)形態(tài)的規(guī)律，意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的目的也就達(dá)到了。endprint