劉 一

引 言

梁以降，詩(shī)歌史上出現(xiàn)一類(lèi)有聲病的七言四句短歌。后世一般將這類(lèi)作品看作近體七言絕句體式演進(jìn)過(guò)程中的不成熟形態(tài)，并從其中擇取聲律、偶對(duì)較符合后世近體詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)者，作為七絕先聲。雖然七言短歌確為七言絕句的源頭之一，但從唐前留存的作品來(lái)看，其自身的體式已獨(dú)備一格。在近體詩(shī)規(guī)范確立之后，這種獨(dú)特的詩(shī)歌體式也未被七絕取代，而是穩(wěn)定地保持著自身的特點(diǎn)繼續(xù)發(fā)展，在唐代詩(shī)歌史和域外詩(shī)歌史上仍或多或少有其回響。如果將域外七言短歌與后世中土作品綜合起來(lái)審視，七言短歌與近體七絕之間的區(qū)別會(huì)變得愈發(fā)鮮明，它與初盛唐常見(jiàn)的齊梁體歌行之間的聯(lián)系也愈加明朗。以此問(wèn)題為基礎(chǔ)，本文還希望探討結(jié)合域外詩(shī)學(xué)資源，從詩(shī)歌體式的角度切入，來(lái)鉤沉詩(shī)歌史上那些被忽視的現(xiàn)象，并展開(kāi)綜合研究的方法之可能性。

一、七言短歌的淵源、體式及在唐代的發(fā)展

胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》在討論七絕的源頭時(shí)首次明確提出“七言短歌”這一概念，并簡(jiǎn)述了它的淵源和體制：

七言短歌，始于垓下，梁、陳以降，作者坌然。第四句之中，二韻互葉，轉(zhuǎn)換既迫，音調(diào)未舒。*胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷6，上海：上海古籍出版社，1962年，第105頁(yè)。

這種七言短歌是整齊的七言四句，它源自項(xiàng)羽《垓下歌》，最初句句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻。獨(dú)備的體式使七言短歌具有區(qū)別于七言絕句的依據(jù)。胡應(yīng)麟據(jù)此認(rèn)為，以往被視為絕句之祖的《挾瑟歌》等作品，從體制上看其實(shí)都應(yīng)歸入七言短歌：

《品匯》謂《挾瑟歌》、《烏棲曲》、《怨詩(shī)行》為絕句之祖。余考《烏棲曲》四篇，篇用二韻，正項(xiàng)王《垓下》格。唐人亦多學(xué)此，如李長(zhǎng)吉“楊花撲帳春云熱”之類(lèi)。江總《怨詩(shī)》卒章俱作對(duì)結(jié)，非絕句正體也；惟《挾瑟》一歌，雖音律未諧，而體裁實(shí)協(xié)。*胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷6，第106—107頁(yè)。

這段文字中，胡應(yīng)麟結(jié)合具體詩(shī)歌作品傳達(dá)出兩個(gè)重要觀念，十分值得注意：

其次，胡應(yīng)麟還對(duì)七言短歌的體式在唐前的演進(jìn)過(guò)程進(jìn)行了初步梳理：蕭梁時(shí)七言短歌仍遵循《垓下歌》舊體，逐句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻。蕭氏兄弟、蕭子顯等人創(chuàng)作的《烏棲曲》組詩(shī)皆句句押韻，平仄通押，兩句轉(zhuǎn)韻，因在很短的篇幅內(nèi)快速轉(zhuǎn)韻，造成聲情上的繁弦促柱之感，與《垓下歌》無(wú)異。陳代以后，七言短歌的押韻方式由逐句押韻、兩句換韻逐漸變?yōu)橐?、二、四句押韻，一韻貫穿到底，這使詩(shī)歌節(jié)奏由峻急轉(zhuǎn)為悠揚(yáng)，江總《怨詩(shī)行》、魏收《攜瑟歌》都已改用此押韻法：

春風(fēng)宛轉(zhuǎn)入曲房。兼送小苑百花香。白馬金鞍去未返。紅妝玉筯下成行。*逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》卷下，北齊詩(shī)卷1，北京：中華書(shū)局，1983年，第2269頁(yè)。(魏收《挾瑟歌》)

此詩(shī)一、二、四押韻，且以對(duì)結(jié)，體裁和韻味都與后世的七言絕句比較接近，但因句中有數(shù)處平仄不調(diào)，所以最終仍被胡應(yīng)麟歸入七言短歌類(lèi)。

初唐，七言短歌的創(chuàng)作與七絕律化的進(jìn)程并行不悖。初唐宮廷詩(shī)人只寫(xiě)律化程度較高或完全合律的七言絕句，不寫(xiě)七言短歌。四杰中，王勃和盧照鄰都有七言短歌存世。王、盧二人突破樂(lè)府舊題的范圍，開(kāi)始用七言短歌書(shū)寫(xiě)日常生活與情感體驗(yàn)。從體式上看，初唐七言短歌仍有兩句一轉(zhuǎn)韻的，比如王勃《寒夜懷友雜體二首》其二：

復(fù)閣重樓向浦開(kāi)，秋風(fēng)明月度江來(lái)。故人故情懷故宴，相望相思不相見(jiàn)。*王勃著，蔣清翊注：《王子安集注》卷3，上海：上海古籍出版社，1995年，第104—105頁(yè)。

此詩(shī)前兩句押平韻，聲情諧緩，后兩句押仄韻，情緒轉(zhuǎn)入凄冷感傷，以快速換韻的方法造成情緒的動(dòng)蕩，與《垓下歌》無(wú)異。中唐時(shí)，李賀的《蝴蝶飛》亦用此格，憑此也足可見(jiàn)出唐人對(duì)七言短歌的體式規(guī)則一直葆有自覺(jué)。不過(guò)，初唐時(shí)兩句轉(zhuǎn)韻的七言短歌已不多見(jiàn)，一般作品都采用陳以來(lái)流行的一、二、四句押韻的方式。初唐的七言短歌常用復(fù)沓重迭的字法和句法造成急促的聲情，比如“故人故情懷故宴，相望相思不相見(jiàn)”(《寒夜懷友雜體二首·其二》)，“九月九日望鄉(xiāng)臺(tái)，他席他鄉(xiāng)送客杯”(王勃《九月九日登高》)，“九月九日眺山川，歸心歸望積風(fēng)煙”(盧照鄰《九月九日旅眺》)等，相同字句高頻復(fù)現(xiàn)，給初唐七言短歌帶來(lái)峻急緊湊的節(jié)奏感。

盛唐，七言短歌與七言絕句的創(chuàng)作共同繁榮，而且，這兩種詩(shī)歌的創(chuàng)作主體趨于合流，即創(chuàng)作七言短歌的詩(shī)人如王維、王昌齡、李白、岑參等，也同時(shí)是最擅長(zhǎng)七絕的詩(shī)人。盛唐七言短歌在體式上繼承了初唐特色，但在詩(shī)歌組織方式上則向梁代回歸，有許多七言短歌是以組詩(shī)形式出現(xiàn)的。盛唐七言短歌組詩(shī)的數(shù)目一般不少于4首，多者達(dá)10首以上，比如王維《少年行》4首、王昌齡《從軍行》7首、李白《永王東巡歌》11首，岑參《獻(xiàn)封大夫破播仙凱歌》6首等等。

綜合以上論述可知，七言短歌源于漢代歌謠《垓下歌》，興盛于蕭梁，它講聲律又不完全合律，在風(fēng)格方面染上梁代詩(shī)歌尖新柔靡的特點(diǎn)。陳代，七言短歌的押韻方式由句句押韻，二句一轉(zhuǎn)韻，變?yōu)橐?、二、四句押韻。初唐，七言短歌的?chuàng)作與七絕的律化并行不悖，四杰突破樂(lè)府舊題的范圍，用七言短歌自由書(shū)寫(xiě)?yīng)毺氐膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)。盛唐，七言短歌與七絕的創(chuàng)作同步繁榮，以組詩(shī)形式寫(xiě)作七言短歌的現(xiàn)象十分突出。獨(dú)特的體式和明晰、連續(xù)的演進(jìn)蹤跡都表明，七言短歌的確是一種獨(dú)立的詩(shī)歌體式，絕非七絕附庸。

二、初盛唐齊梁體歌行與七言短歌的同構(gòu)現(xiàn)象

上節(jié)論及七言短歌并非七絕附庸，而是與七絕同步發(fā)展的一種獨(dú)立的詩(shī)歌體裁。由梁至唐，它一直穩(wěn)定地保持著有聲病的體調(diào)和樂(lè)府的風(fēng)味，與近體詩(shī)系統(tǒng)劃然而別。胡應(yīng)麟認(rèn)為：“六朝短古，概曰歌行?！?胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷6，第105頁(yè)。這很明白地提示我們注意七言短歌與歌行體的親緣關(guān)系，民國(guó)時(shí)范況《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》討論詩(shī)歌規(guī)式時(shí)，也認(rèn)為有一種七言四句一韻的短詩(shī)“體近歌而非絕句”*范況：《中國(guó)詩(shī)學(xué)通論》第一章第一節(jié)，北京：商務(wù)印書(shū)館，1959年，第3頁(yè)。。那么，七言短歌與歌行的聯(lián)系何在，又有何具體表現(xiàn)，這是本節(jié)試圖解決的問(wèn)題。

梁代是歌行體最初確立的時(shí)代，被明清詩(shī)話(huà)奉為七言歌行成立標(biāo)志的古辭《東飛伯勞歌》辭藻華艷，追求工細(xì)的聲律但又有樂(lè)府的活潑和流轉(zhuǎn)，是為齊梁體歌行的先聲。在梁代，齊梁體歌行與七言短歌的演進(jìn)已表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)耐叫?，假如不論其篇幅的長(zhǎng)短，單從體式上看，蕭綱、劉孝威等人的《東飛伯勞歌》與同時(shí)的七言短歌無(wú)異：

翻階蛺蝶戀花情，容華飛燕相逢迎。誰(shuí)家總角歧路陰，裁紅點(diǎn)翠愁人心。天窗綺井曖徘徊，珠簾玉篋明鏡臺(tái)?？蓱z年歲十三四，工歌巧舞入人意。白日西落楊柳垂，含情弄態(tài)兩相知。*吳冠文、談?shì)矸?、章培恒匯校：《玉臺(tái)新詠匯校》卷9，上海：上海古籍出版社，2011年，第895頁(yè)。(蕭綱《東飛伯勞歌·其一》)

首先，《東飛伯勞歌》的押韻方式和七言短歌的早期形態(tài)一樣，都是句句押韻，兩句一換。其次，促句換韻使詩(shī)意以?xún)删錇閱挝豢焖俎D(zhuǎn)變，上下韻之間的邏輯關(guān)系因而產(chǎn)生很大的跳躍性，給詩(shī)歌帶來(lái)奇麗之感。當(dāng)時(shí)的七言短歌《烏棲曲》，四句為一章，即使動(dòng)蕩不多，胡應(yīng)麟仍以“奇麗”目之；而《東飛伯勞歌》的篇幅較長(zhǎng)，所以篇法的駘蕩開(kāi)合處更多，意脈發(fā)展更難以琢磨，給人以強(qiáng)烈的跳躍飛動(dòng)之感。要言之，梁代的七言歌行和七言短歌一樣，同用《垓下》舊格，二者的體式完全一致，連奇麗的風(fēng)格也互相仿佛，只不過(guò)在篇幅上有用長(zhǎng)和用短之別。

梁末，齊梁體歌行的押韻方式由兩句換韻變?yōu)樗木浠蛄鋼Q韻，節(jié)奏漸趨流暢悠揚(yáng)，蕭子顯、庾信、王褒、蕭繹等人的《燕歌行》皆用此法，已漸開(kāi)初唐風(fēng)調(diào)。但是，當(dāng)時(shí)歌行韻腳的轉(zhuǎn)換與意義的轉(zhuǎn)換尚不完全合拍，比如王褒《燕歌行》韻腳是六句一轉(zhuǎn)，意義卻是四句一層，一韻內(nèi)括入的內(nèi)容不是一個(gè)完整的意義單位，因此體氣與內(nèi)容不能配合無(wú)間，始終有隔膜支離之感。至北朝盧思道《從軍行》，韻腳與意義始完全協(xié)調(diào)，一韻四句一個(gè)意義單位，層層遞轉(zhuǎn)，搖曳不盡，這種體式已與初唐歌行無(wú)異。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》認(rèn)為盧思道《從軍行》、薛道衡《豫章行》屬于“六朝歌行可入初唐者”，且稱(chēng)其“音響格調(diào),咸自停勻，體氣豐神，尤為煥發(fā)”*胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷3，第47頁(yè)。。體氣風(fēng)神的煥發(fā)應(yīng)當(dāng)與詩(shī)節(jié)中音響與意義的協(xié)調(diào)不無(wú)關(guān)系。要而言之，盧思道、薛道衡等人將近體詩(shī)的格調(diào)與樂(lè)府的句法、篇法相結(jié)合，使齊梁體歌行換上了新貌，即：大體四句一節(jié)，每節(jié)換韻，平仄韻通押，整篇歌行像是由若干首絕句的連綴；同時(shí)，回文、頂針等寫(xiě)作手法的運(yùn)用，又給詩(shī)歌帶來(lái)纏綿往復(fù)的旋律，因而它既得力于聲律的協(xié)調(diào)，又不拘束于聲律規(guī)則，出入于古近體格之間，自在灑脫。

初唐，盧照鄰、駱賓王、李嶠、張若虛等人創(chuàng)作的歌行辭藻巧麗且用聲病，與北朝《從軍行》一脈相承，同屬齊梁體歌行，區(qū)別于后來(lái)李白、杜甫筆下不用聲病的古調(diào)歌行。這類(lèi)歌行除有時(shí)在篇首加“君不見(jiàn)”形成一個(gè)十字句外，余者都是整齊的七言句。盧照鄰《長(zhǎng)安古意》、《行路難》，駱賓王《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈飛贈(zèng)道士李榮》，李嶠《汾陰行》都屬此類(lèi)，其中最為典型的是張若虛《春江花月夜》。從整體上看《春江花月夜》分九節(jié)，每四句一頓，每節(jié)換韻，平韻仄韻錯(cuò)落穿插。前兩節(jié)起題，后兩節(jié)收束，中間五節(jié)為腹，因有作者一腔微情渺思灌注其中，所以九個(gè)詩(shī)節(jié)意思相生，無(wú)人力織造之跡而宛然成章。切分來(lái)看，歌行中每一個(gè)單獨(dú)的詩(shī)節(jié)，也可視為一首首獨(dú)立的短歌，比如：

江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿(mǎn)江樹(shù)。*郭茂倩編：《樂(lè)府詩(shī)集》卷47，北京：中華書(shū)局，1979年，第679頁(yè)。

以上摘取的是《春江花月夜》的第三節(jié)和第九節(jié)。第三節(jié)把月這一主角放在江的背景下寫(xiě)，澄明一片。第九節(jié)則扣住離人之情寫(xiě)斜月之光，情思纏綿。二節(jié)各有側(cè)重，不粘不滯，可視為兩首獨(dú)立的短歌作品。從體式上看，二節(jié)均以一、三、四句押韻，一押平聲，一押仄聲；注意偶對(duì)，但又不完全合律；頂針、復(fù)沓的使用使四句內(nèi)的聲情流轉(zhuǎn)搖曳，實(shí)為七言短歌中的上品。所以，這首長(zhǎng)篇巨幅的《春江花月夜》，從其內(nèi)在的組織和肌理上看，其實(shí)是連綴了九首七言短歌而來(lái)的。

在《春江花月夜》之后，盛唐王維、孟浩然、高適、岑參等詩(shī)人的齊梁體歌行仍然與七言短歌保持著類(lèi)似的同構(gòu)性。王維《燕支行》、《洛陽(yáng)女兒行》、《不遇詠》，孟浩然《夜歸鹿門(mén)山歌》，高適《燕歌行》、《古大梁行》、《秋胡行》、《漁父歌》等作品均是四句一節(jié)，四句一轉(zhuǎn)韻，每一節(jié)有相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，整篇又渾然一體。在這些詩(shī)人中，岑參的歌行最為特別也最引人注意，他對(duì)七言短歌兩句換韻的古老押韻方式情有獨(dú)鐘，《涼州館中與諸判官夜集》、《走馬川行奉送封大夫出師西征歌》、《輪臺(tái)歌奉送封大夫出師西征》、《天山雪歌送蕭治歸京》、《喜韓樽相過(guò)》等篇的主體部分均用二句一換韻的押韻方法，造成強(qiáng)烈的跳蕩感，篇末才恢復(fù)傳統(tǒng)的四句一韻的押韻方式，歸于舒緩，張弛有致，創(chuàng)造出更出色的聲情效果。一般認(rèn)為這種押韻方式是岑參的新創(chuàng)，但回顧七言歌行與七言短歌同構(gòu)式的發(fā)展歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)是岑參對(duì)七言短歌的源頭《垓下歌》押韻方式的傳承與學(xué)習(xí)。在岑參之外，王維、孟浩然、高適的齊梁體歌行均是整齊的四句一節(jié)，四句一轉(zhuǎn)韻，每一節(jié)保持相對(duì)獨(dú)立，按節(jié)安歌，步武整肅，繼承了北朝《從軍行》和初唐《春江花月夜》的特點(diǎn)，整篇歌行像是若干七言短歌的連綴。

以上論及，假如根據(jù)內(nèi)部構(gòu)造的肌理來(lái)透視初盛唐齊梁體歌行，會(huì)得到若干首意義相對(duì)獨(dú)立的七言短歌。其實(shí)相反的狀況同樣存在，且十分常見(jiàn)，即：初盛唐有一類(lèi)不完全合律的“七絕”組詩(shī)，其體式實(shí)為一組七言短歌的連綴，這類(lèi)組詩(shī)中的每一首各自是段落分明的獨(dú)立章節(jié)，但是從意脈和邏輯上看，又互相輾轉(zhuǎn)相繼，它的組織方式像是對(duì)一首七言長(zhǎng)篇齊梁體歌行的割截和分段陳列。上節(jié)論及的那些擅長(zhǎng)創(chuàng)作長(zhǎng)篇齊梁體歌行的盛唐詩(shī)人，也同時(shí)創(chuàng)作這類(lèi)七言短歌組詩(shī)，比如王維《少年行四首》、高適《行路難二首》、岑參《獻(xiàn)封大夫破播仙凱歌六首》等。王昌齡不常作長(zhǎng)篇齊梁體歌行，但常創(chuàng)作組詩(shī)式的七言短歌，他的《青樓曲二首》、《采蓮曲二首》、《從軍行七首》，都是膾炙人口的佳作。以下僅取王維《少年行四首》為例來(lái)分析其體例和結(jié)構(gòu)的一般模式：

新豐美酒斗十千，咸陽(yáng)游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。(其一)

出身仕漢羽林郎，初隨驃騎戰(zhàn)漁陽(yáng)。孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香。(其二)

一身能擘兩雕弧，虜騎千重只似無(wú)。偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于。(其三)

漢家君臣?xì)g宴終，高議云臺(tái)論戰(zhàn)功。天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮。*王維撰，陳鐵民校注：《王維集校注》卷1，北京：中華書(shū)局，1997年，第33—36頁(yè)。(其四)

一般認(rèn)為王維《少年行》是一組七言絕句，但從聲律上衡量，四首中其實(shí)只有第三首完全合乎近體詩(shī)聲律規(guī)則，另外三首皆有聲病，相較于絕句更宜視為七言短歌。四首短歌各自獨(dú)立成章，但細(xì)細(xì)尋繹，其意脈又是相互聯(lián)系、一氣貫穿的：第一首寫(xiě)長(zhǎng)安少年高樓縱飲的豪邁之舉，第二首寫(xiě)少年從軍報(bào)國(guó)的壯懷，第三首承報(bào)國(guó)之志寫(xiě)少年征戰(zhàn)沙場(chǎng)的驍勇，最后寫(xiě)百戰(zhàn)歸來(lái)卻功成無(wú)賞的遭際。從首至末，可以看到鮮明的邏輯發(fā)展鏈條，四首短歌聯(lián)系緊密，假如拼合起來(lái)，則與一首意脈連貫的長(zhǎng)篇齊梁體歌行無(wú)異。

從以上兩方面的論述可以看出，齊梁體歌行與七言短歌有緊密的親緣關(guān)系。齊梁體歌行于梁代初創(chuàng)時(shí)，句句押韻，兩句一轉(zhuǎn)韻，辭藻巧麗，聲情流轉(zhuǎn)，在體制、風(fēng)格上與當(dāng)時(shí)的七言短歌無(wú)異。在齊梁體歌行的體式演進(jìn)過(guò)程中，曾有一段時(shí)間韻段與意群不能完全合拍，進(jìn)入北朝，協(xié)調(diào)韻腳與意義之后，即形成四句一節(jié)，每節(jié)換韻，平仄韻通押，旋律纏綿往復(fù)的新體式，整篇歌行像是若干首七言短歌的連綴。入唐后，四子、劉希夷、張若虛等人的歌行，皆為其余緒。盛唐王維、孟浩然、高適、岑參等人齊梁體歌行和七言短歌兼擅，這兩種體裁在盛唐詩(shī)人手中或斷或連、變換無(wú)跡，長(zhǎng)則為歌行，短則為組詩(shī)式的七言短歌。

三、域外七言短歌“河陽(yáng)十詠”

以上兩節(jié)在中國(guó)宋前詩(shī)歌的范圍之內(nèi)討論了七言短歌這一體裁的體制、源流，其與近體七言絕句的區(qū)別及其與初盛唐齊梁體歌行的同構(gòu)現(xiàn)象。事實(shí)上，七言短歌的傳播和發(fā)展并非以中國(guó)為止，在日本平安詩(shī)壇上也有其回響，這一現(xiàn)象或可作為中土七言短歌的一個(gè)旁證。

日本平安時(shí)代的敕撰漢詩(shī)集《文華秀麗集》“雜詠”類(lèi)下收錄了一組總題為“河陽(yáng)十詠”的七言四句詩(shī)。它是一次宮廷唱和活動(dòng)的產(chǎn)物，此次唱和由嵯峨天皇發(fā)起，藤冬嗣、良安世、仲雄王、朝鹿取、滋貞主等朝臣參與。組詩(shī)共十四首，總題為“十詠”但只有九題留存至今，分別是《河陽(yáng)花》、《江上船》、《江邊草》、《山寺鐘》、《故關(guān)柳》、《五夜月》、《河上船》、《水上鷗》、《河陽(yáng)橋》，每首皆以整齊明快的三字短語(yǔ)為題，并以題終字為韻，形式上是近似絕句的七言，比如：

三春二月河陽(yáng)縣，河陽(yáng)從來(lái)富于花?；淠芗t復(fù)能白，山嵐頻下萬(wàn)條斜。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，東京：巖波書(shū)店，1964年，第277,281,284頁(yè)。(嵯峨天皇《河陽(yáng)十詠·河陽(yáng)花》)

晴初駐蹕馳玄覽，一點(diǎn)孤浮江上船。為虛物精不相怨，乘吹遙度浪中天。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，東京：巖波書(shū)店，1964年，第277,281,284頁(yè)。(仲雄王《河陽(yáng)十詠·江上船》

河陽(yáng)別宮對(duì)江流，不勞行往見(jiàn)群鷗。能知人意狎不去，或泝或沿與波游。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，東京：巖波書(shū)店，1964年，第277,281,284頁(yè)。(朝鹿取《河陽(yáng)十詠·水上鷗》)

與中土詩(shī)歌發(fā)展軌跡相似，絕句在日本漢詩(shī)系統(tǒng)中的發(fā)展也是較其他體裁相對(duì)滯后的。第一部漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》中收錄的多是四韻或以上的五言齊梁體，絕句數(shù)量極少，僅5首，其中七絕又少于五絕，僅一首存世。日本七絕是在《凌云集》和《文華秀麗集》的創(chuàng)作編纂時(shí)代迎來(lái)最初繁盛的。在這個(gè)過(guò)程中，嵯峨天皇起到舉足輕重的作用，他是最早大量創(chuàng)作七言絕句的詩(shī)人。首部敕撰漢詩(shī)集《凌云集》中共收錄6首七言絕句，其中《河陽(yáng)驛經(jīng)宿有懷京邑》、《和進(jìn)士真生初春過(guò)菅祭酒宅悵然傷懷簡(jiǎn)布臣藤三秀才作一絕》、《吏部侍野美聞使邊城賜帽裘》三首都出自嵯峨天皇之手，中間一首是日本漢詩(shī)史上第一首以“絕”命名的七言詩(shī)。除以一己之力積極投身創(chuàng)作之外，嵯峨天皇還常發(fā)起文宴與唱和活動(dòng)，組織身邊文臣共同創(chuàng)作七絕。在他的示范和帶領(lǐng)之下，在《凌云集》稍后編纂的《文華秀麗集》中，七絕已成為較為常見(jiàn)的詩(shī)歌體裁，無(wú)論是作品數(shù)量或是參與創(chuàng)作的詩(shī)人數(shù)量都有大幅提升。

(一)“河陽(yáng)十詠”與絕句體式的差異

“河陽(yáng)十詠”這組七言短詩(shī)，雖然形似絕句，但考其體制，又與《文華秀麗集》“游覽”、“宴集”、“餞別”、“贈(zèng)答”等類(lèi)目下收錄的絕句差別較大，這表現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)不取作者個(gè)性化的視點(diǎn)，詩(shī)中場(chǎng)景也不與作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)，而采用一種樂(lè)府詩(shī)的代言體的口吻，作客觀化的陳述。良安世《五夜月》以一個(gè)客子為主人公，揣摩這個(gè)客子在無(wú)意中抬頭見(jiàn)到圓月時(shí)的心境。藤冬嗣《故關(guān)柳》末二句說(shuō)“春到尚開(kāi)舊時(shí)色，看過(guò)行客幾回久”*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第280頁(yè)。，意為被攀折的柳樹(shù)春天會(huì)重綻生機(jī)，而當(dāng)時(shí)折柳惜別的行人卻大半難以歸來(lái)。這表述的是一個(gè)具有普遍性的事實(shí)，而非作者個(gè)性化的鮮活生命體驗(yàn)。與“河陽(yáng)十詠”迥異的是，《文華秀麗集》其他門(mén)類(lèi)下收錄的絕句一般都以暢達(dá)地抒發(fā)真切生動(dòng)的個(gè)人感情為務(wù)。以“餞別”、“贈(zèng)答”類(lèi)下各一首絕句為例：

地勢(shì)風(fēng)牛雖異域，天文月兔尚同光。思君一似云間影，夜夜相隨到遠(yuǎn)鄉(xiāng)。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷上，第219,226頁(yè)。(桑原腹赤《月夜言離》)

枕上宮鐘傳曉漏，云間賓雁送春聲。辭家里許不勝感，況復(fù)他鄉(xiāng)客子情。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷上，第219,226頁(yè)。(滋貞主《春夜宿鴻臚，簡(jiǎn)渤海入朝王大使》)

桑原腹赤詩(shī)如與友人話(huà)別。似開(kāi)解友人，又似自我開(kāi)解。說(shuō)兩人雖然即將分開(kāi)在遙不可及的兩個(gè)地方，但總能仰望同樣的星空。點(diǎn)出離別的事實(shí)之后，用與李白《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》類(lèi)似的以象引情的手法，轉(zhuǎn)指月亮而言，把對(duì)友人的難舍之情抒寫(xiě)得含蓄感人。滋貞主詩(shī)的感情更為親切由衷，先由自身感官體驗(yàn)入手，寫(xiě)離家棲宿在禁掖內(nèi)一夜無(wú)眠的經(jīng)驗(yàn)，繼而以溫煦的同理心推測(cè)離家萬(wàn)里的渤海使者鄉(xiāng)思之深。可見(jiàn)，與《文華秀麗集》其他門(mén)類(lèi)中靠真摯、幽微的情思取勝的七言四句詩(shī)相比，“河陽(yáng)十詠”的代言體和客觀化的風(fēng)格更多地展現(xiàn)出與樂(lè)府的親緣關(guān)系。

其次，“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)合律程度普遍較低，有時(shí)押仄韻，既不甚講究粘對(duì)，也不太注意平仄的調(diào)配，最突出的如仲雄王《水上鷗》有十一字出律，一般的像良安世《五夜月》、朝鹿取《江上船》也總有三、五字出律。那么，這種聲律上的不完備在當(dāng)時(shí)的七言四句詩(shī)中是普遍的存在，抑或是僅在“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)中表現(xiàn)出的特例？以嵯峨天皇為例，他的“河陽(yáng)十詠”諸作中《江邊草》押仄韻，五處平仄不調(diào)，《山寺鐘》失粘，五處平仄不調(diào)，《河陽(yáng)花》、《江上船》也多處違拗聲律規(guī)則。但是，《凌云集》中收有他的《吏部侍野美聞使邊城賜帽裘》、《河陽(yáng)驛經(jīng)宿有懷京邑》等絕句，卻很少違反近體詩(shī)的聲律規(guī)則：

歲晚嚴(yán)冬寒最切，忠臣為國(guó)向邊城。貂裘暖帽宜羈旅，特贈(zèng)卿之萬(wàn)里行。*[日]塙保己一編：《群書(shū)類(lèi)從》本《凌云集》，東京：續(xù)群書(shū)類(lèi)從完成會(huì)，1932年，第455,454頁(yè)。(嵯峨天皇《吏部侍野美聞使邊城賜帽裘》)

河陽(yáng)亭子經(jīng)數(shù)宿，月夜松風(fēng)惱旅人。雖聽(tīng)山猿助客叫，誰(shuí)能不憶帝京春。*[日]塙保己一編：《群書(shū)類(lèi)從》本《凌云集》，東京：續(xù)群書(shū)類(lèi)從完成會(huì)，1932年，第455,454頁(yè)。(嵯峨天皇《河陽(yáng)驛經(jīng)宿有懷京邑》)

第一首完全符合近體詩(shī)的聲律規(guī)則，第二首不失粘對(duì)，僅“數(shù)”、“助”二字平仄不調(diào)?？紤]到《凌云集》的編纂時(shí)間較《文華秀麗集》還稍早，可知，嵯峨天皇并非因無(wú)法駕馭近體聲律規(guī)則而導(dǎo)致“河陽(yáng)十詠”的低合律率，而有可能是在以嵯峨天皇為代表的組詩(shī)作者看來(lái)，“河陽(yáng)十詠”本來(lái)就是與近體七絕作法不同的一種無(wú)需特別在意聲律的詩(shī)歌類(lèi)型，所以才在創(chuàng)作中放松了對(duì)聲律調(diào)諧的追求。

再次，“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)常用樂(lè)府詩(shī)慣用的頂針、復(fù)沓等字法句法，制造一種累累如貫珠的流暢聲情。比如嵯峨天皇《河陽(yáng)花》曰：“三春二月河陽(yáng)縣，河陽(yáng)從來(lái)富于花?；淠芗t復(fù)能白，山嵐頻下萬(wàn)條斜?！庇捎谠诰溟g接連使用頂針字法，使這首七言四句詩(shī)具有一種圓轉(zhuǎn)連貫的聲情，讀來(lái)婉轉(zhuǎn)悅耳。此外，組詩(shī)還常用迭字法造成聲音的前后勾連和照應(yīng)，比如嵯峨天皇《江邊草》：“春日江邊何所好，青青唯見(jiàn)王孫草。風(fēng)光就暖芳?xì)庑?，如此年年觀者老?！?[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁(yè)?！扒嗲唷焙汀澳昴辍眱山M迭字使音節(jié)在第二句和第四句之間產(chǎn)生一種回旋感。迭字有時(shí)也在一句之內(nèi)出現(xiàn)，比如朝鹿取《水上鷗》“能知人意狎不去，或泝或沿與波游?！?[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁(yè)。兩個(gè)“或”字在較短的音節(jié)內(nèi)造成頓挫、復(fù)沓的節(jié)奏感。由此可見(jiàn)，“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)宛轉(zhuǎn)流暢的語(yǔ)言節(jié)奏也區(qū)別于七言絕句的典雅凝練，而更近樂(lè)府活潑流轉(zhuǎn)的聲情。

以上論述可知，“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)從形式上看雖然是整齊的七言四句，但若從體式的層面上分析，它雖講究平仄的調(diào)配又不能完全合律，在視角、口吻、聲情方面又與樂(lè)府的風(fēng)格相近，這些都與典型的近體七言絕句有顯著差別，它的性質(zhì)屬于帶有樂(lè)府風(fēng)味的七言短歌。

(二)“河陽(yáng)十詠”與平安朝齊梁體歌行的同構(gòu)性

與中土詩(shī)歌發(fā)展史中七言短歌和齊梁體歌行的同構(gòu)現(xiàn)象相類(lèi)似，日本的“河陽(yáng)十詠”也與同時(shí)代的日本齊梁體歌行表現(xiàn)出一定的同構(gòu)性。平安時(shí)代的三部漢詩(shī)集《文華秀麗集》、《雜言奉和》、《凌云集》中收錄了數(shù)組君臣唱和性質(zhì)的齊梁體歌行，如《神泉苑花宴賦落花篇》、《神泉苑九日落葉篇》、《春閨怨》、《奉和圣制江上落花詞》、《惜秋玩殘菊》、《和內(nèi)史貞主秋月歌》等，這些歌行大體上以七言四句為一節(jié)，每節(jié)一、二、四句押韻，意義上四句一轉(zhuǎn)，音律和諧，聲情婉轉(zhuǎn)。只不過(guò)這些歌行內(nèi)部構(gòu)造并不都像“河陽(yáng)十詠”那樣均為七言四句一段，有時(shí)是六句一段，有時(shí)七言中摻雜三言。其中，《文華秀麗集》中所收嵯峨天皇《和內(nèi)史貞主秋月歌》的內(nèi)部肌理比較規(guī)整，將它的構(gòu)造剖析并依次標(biāo)示如下：

(一)天秋夜靜月光來(lái)，半卷珠簾滿(mǎn)輪開(kāi)。舉手欲攀誰(shuí)能得，披襟抱影豈重懷。(二)云暗空中清輝少，風(fēng)來(lái)吹拂看更皎。形如秦鏡出山頭，色似楚練疑天曉。(三)群陰共盈三五時(shí)，四海同朋一月輝。皎潔秋悲斑女扇，玲瓏夜鑒阮公帷。(四)洞庭葉落秋已晚，虜塞征夫久忘歸。賤妾此時(shí)高樓上，銜情一對(duì)不勝悲。(五)三更露重絡(luò)繢鳴，五夜風(fēng)吹砧杵聲。明月年年不改色，看人歲歲白發(fā)生。(六)寒聲淅瀝竹窗虛，晚影蕭條柳門(mén)疏。不從姮娥竊藥遁，空閨對(duì)月恨離居。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁(yè)。

這六個(gè)部分各自篇意完足，完全可以視為有關(guān)秋月的六首七言短歌。每一首從不同的角度切入，抒情寫(xiě)景，靈巧自然。比如，第二首專(zhuān)力描摹秋月形、色之清明，以一對(duì)比喻收住，含而不露。第五首的前兩句寫(xiě)秋夜月景，后兩句結(jié)出人世變遷的寓意，立意警策。又由于抒情短歌在體制上天然具有言盡意不盡，情含于境的特點(diǎn)，所以它們?cè)诟髯元?dú)立的同時(shí)又具有一種微妙的可接可續(xù)性。比如，第三首扣住月的主題，寫(xiě)月光無(wú)差別地普照人間悲歡；第四首扣住悲秋寫(xiě)去，以思婦登樓對(duì)月抒懷結(jié)束，二者都采取化用典故的手法，在韻腳上又做出隔聯(lián)交互押韻的安排，這就使兩首相對(duì)獨(dú)立的短歌相互交融起來(lái)，共同為歌行整體帶來(lái)鋪陳敘述的藝術(shù)效果。像這樣，六支七言短歌首尾相銜，貫穿為一，構(gòu)成了這首長(zhǎng)篇齊梁體歌行《和內(nèi)史貞主秋月歌》。

但是，從相反的方面來(lái)看，平安朝漢詩(shī)人卻很少像初盛唐詩(shī)人那樣創(chuàng)作意義連貫、首尾相銜的七言短歌組詩(shī)，這可能與平安時(shí)代日本漢詩(shī)創(chuàng)作被“賦題”這一大傳統(tǒng)所籠罩的原因有關(guān)。本來(lái)，從短歌創(chuàng)作的角度來(lái)看，詩(shī)人不一定非得在四句內(nèi)包攬點(diǎn)題任務(wù)，而有相當(dāng)?shù)撵`活性和機(jī)動(dòng)性，可隨興選擇合意的角度切入。但“河陽(yáng)十詠”卻是一組賦題詩(shī)，制題是重要的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，切題和盡題是寫(xiě)作的主要任務(wù)，賦題詩(shī)要求在首聯(lián)點(diǎn)題，詩(shī)人須依照題目按部就班地運(yùn)思庇才?！昂雨?yáng)十詠”現(xiàn)存的九個(gè)詩(shī)題均是整齊的三字短語(yǔ)，最后一字是一物，前兩字是對(duì)此物的限制，如“山寺鐘”、“故關(guān)柳”、“江邊草”等。詩(shī)人最常用的點(diǎn)題方式是以首聯(lián)上、下句分別去扣題中的一個(gè)要素，比如嵯峨天皇的《江上船》，首聯(lián)上句扣“江”，下句扣“船”。藤冬嗣《河陽(yáng)花》，首聯(lián)上句扣“河陽(yáng)”，下句扣“花”。雖然偶有特殊情況，如仲雄王《江上船》將題字全部放在下句，但首聯(lián)必須點(diǎn)題，這是沒(méi)有例外的。以詩(shī)為證：

一道長(zhǎng)江通千里，漫漫流水漾行船。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁(yè)。(嵯峨天皇《江上船》)

春日江邊何所好，青青唯見(jiàn)王孫草。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁(yè)。(嵯峨天皇《江邊草》)

河陽(yáng)風(fēng)土饒春色，一縣千家無(wú)不花。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第278,284,307—308，277，278，279頁(yè)。(藤冬嗣《河陽(yáng)花》)

晴初駐蹕馳玄覽，一點(diǎn)孤浮江上船。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第281,277,278頁(yè)。(仲雄王《河上船》)

首聯(lián)點(diǎn)題的要求在很大程度上限制了作者謀篇命意的自由，詩(shī)人很難在兼顧題字的前提下做到自出機(jī)杼，興到自然。除此之外，首聯(lián)點(diǎn)題也影響了詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和走向，一二句交代詩(shī)歌主旨之后，三四句的發(fā)展方向也隨之確定，或正接或反接，前者順承題意平平寫(xiě)去，后者反著說(shuō)開(kāi)去，只能因思致的曲折而略生波瀾而已，不能隨意馳騁詩(shī)思，比如：

風(fēng)帆遠(yuǎn)沒(méi)虛無(wú)里，疑是仙查欲上天。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第281,277,278頁(yè)。(嵯峨天皇《江上船》)

風(fēng)光就暖芳?xì)庑?，如此年年觀者老。*[日]小島憲之校注：《文華秀麗集》卷下，第281,277,278頁(yè)。(嵯峨天皇《江邊草》)

嵯峨天皇《江上船》屬于正接，首聯(lián)點(diǎn)出江與船之后，第二聯(lián)承首聯(lián)之意寫(xiě)船順?biāo)?，漸行漸遠(yuǎn)，望之仿佛仙槎航向天邊?！督叢荨穭t是反接，一二句點(diǎn)出春日江草返青的主題之后，三四句宕開(kāi)，轉(zhuǎn)而寫(xiě)人世年華的一逝不返，與首聯(lián)形成對(duì)照，產(chǎn)生蘊(yùn)藉的藝術(shù)效果。可見(jiàn)，制題的要求限制了作者的自由發(fā)揮，使“河陽(yáng)十詠”組詩(shī)以四句的篇幅點(diǎn)出題字，緊扣題目展開(kāi)詩(shī)歌內(nèi)容。這樣的河陽(yáng)十詠組詩(shī)，看起來(lái)就像是一組只有四句、剛開(kāi)頭就煞了尾的齊梁體歌行。除上文引述的《和內(nèi)史貞主秋月歌》之外，《雜言奉和》中收錄的《奉和圣制河上落花詞》、《奉和圣制江上落花詞》等齊梁體歌行，若取其前四句，也與“河陽(yáng)十詠”具有極高的相似度，比如：

天子乘春幸河陽(yáng)，河陽(yáng)舊來(lái)花作縣。一縣并是落花時(shí)，落花飖颺映江邊。*[日]塙保己一編：群書(shū)類(lèi)從本《雜言奉和》，東京：續(xù)群書(shū)類(lèi)從完成會(huì)，1932年，第258,258頁(yè)。(坂田永河《奉和圣制河上落花詞》)

河陽(yáng)二月落花飛，江上行人花襲衣。夾岸林多花非一，飛滿(mǎn)空中灑江扉。*[日]塙保己一編：群書(shū)類(lèi)從本《雜言奉和》，東京：續(xù)群書(shū)類(lèi)從完成會(huì)，1932年，第258,258頁(yè)。(紀(jì)御依《奉和圣制江上落花詞》)

以上例子足以說(shuō)明，只要從當(dāng)時(shí)日本漢詩(shī)人創(chuàng)作的齊梁體歌行的篇首截取篇意相對(duì)完足的四句，就能得到與“河陽(yáng)十詠”類(lèi)似的，不完全合律又帶有樂(lè)府風(fēng)味的七言短歌。

綜上可知，日本平安詩(shī)壇上出現(xiàn)的“河陽(yáng)十詠”不完全合律又帶有樂(lè)府風(fēng)味，它與近體絕句差異較大，從體制上看屬于七言短歌。它的存在，或許可以旁證七言短歌這種文體活躍的生命力及其獨(dú)立存在的價(jià)值。不過(guò)，作為中土文學(xué)在域外繁衍的新枝，七言短歌這一文體傳入日本詩(shī)壇之后，也順應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐脑?shī)歌風(fēng)氣發(fā)生了相應(yīng)的變化，展現(xiàn)出獨(dú)特的面貌，比如，與平安朝詩(shī)壇“賦題”的大背景相應(yīng)，“河陽(yáng)十詠”以賦題詩(shī)的形式出現(xiàn)，點(diǎn)題和制題的要求使它們像一組只寫(xiě)出四句就匆匆煞尾的齊梁體歌行。

結(jié) 語(yǔ)、中日漢詩(shī)比較視野下的詩(shī)體學(xué)研究

以上，本文用互相映照的雙向視角審視了中土文學(xué)中的七言四句短歌和日本平安時(shí)代的七言組詩(shī)“河陽(yáng)十詠”。經(jīng)分析后可知，七言短歌源于漢代歌謠，興盛于蕭梁，它與同樣在梁代興起的齊梁體歌行關(guān)系緊密，兩者與樂(lè)府的關(guān)系甚深，同屬齊梁舊體，入唐之后也沒(méi)有完全并入近體詩(shī)系統(tǒng)。七言短歌和齊梁體歌行體量不同，前者精于用短，后者善于用長(zhǎng)，但是在創(chuàng)作手法上呈現(xiàn)出一種同構(gòu)性。而七絕則是典型的新式詩(shī)體，它本來(lái)與樂(lè)府歌行的關(guān)系是最為疏遠(yuǎn)的。初唐時(shí)，寫(xiě)近體七絕的詩(shī)人都不寫(xiě)樂(lè)府詩(shī)，但在盛唐之后，王維、孟浩然等詩(shī)人又開(kāi)始吸收七言短歌的傳統(tǒng)，用樂(lè)府舊題創(chuàng)作“絕句”組詩(shī)。其實(shí)從體式上看，這些組詩(shī)應(yīng)該歸于七言短歌的系統(tǒng)，與當(dāng)時(shí)的近體七絕迥然有異。

日本的“河陽(yáng)十詠”，從體制上看也來(lái)源于梁陳以降四句式七言短歌的傳統(tǒng)，它是七言短歌這一文體綻放于域外的花朵，與當(dāng)時(shí)的齊梁體歌行也呈現(xiàn)出一定的同構(gòu)性。在比較中可以看出，日本漢詩(shī)人對(duì)中土詩(shī)歌的仿效并不是亦步亦趨的，“河陽(yáng)十詠”并未過(guò)多沾染齊梁體歌行華艷靡麗的風(fēng)格，而更多地表現(xiàn)出對(duì)樂(lè)府風(fēng)格的刻意學(xué)習(xí)，風(fēng)格質(zhì)樸真率，聲情自然活潑。從《江邊草》、《故關(guān)柳》、《五夜月》等題目中，我們?nèi)钥奢^明顯地看出中國(guó)樂(lè)府傳統(tǒng)中離別、閨怨、關(guān)山、行路、思婦等重要主題在其中的濃重投影。更不用說(shuō)它采用的賦題式創(chuàng)作方法，也與樂(lè)府有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。“河陽(yáng)十詠”獨(dú)特的藝術(shù)特征表現(xiàn)了日本漢詩(shī)人在學(xué)習(xí)中土詩(shī)歌的基礎(chǔ)上求變求異的努力。這種努力，也使日本漢詩(shī)成為源于中土而又獨(dú)具特色的域外奇葩。

更重要的是，日本漢詩(shī)“河陽(yáng)十詠”給我們提供了一個(gè)重要依據(jù)，使我們將七言短歌這一文體從錯(cuò)亂堆積的詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)中挖掘出來(lái)，并將它作為一個(gè)獨(dú)立、獨(dú)特的詩(shī)歌體裁加以審視，進(jìn)而研究其體制和源流。正如學(xué)界已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到的，留存至今的六朝詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)，有很大概率并非其創(chuàng)作時(shí)的原貌，很可能經(jīng)過(guò)無(wú)意或者刻意的編纂，這種編纂有時(shí)不僅表現(xiàn)在個(gè)別字句的優(yōu)選和增損上，文獻(xiàn)整理者根據(jù)自己特定的需求而做出的剪裁和拼貼，很可能損害到詩(shī)歌固有的體式和內(nèi)部肌理。所以在進(jìn)行詩(shī)歌體制的研究時(shí)，無(wú)法毫不懷疑地將它們視為原貌，當(dāng)作可靠的依據(jù)展開(kāi)研究。更不用說(shuō)，還有更多與詩(shī)歌體式有關(guān)的文獻(xiàn)僅存其名，或者完全亡佚，根本不為后人所知。由于早期日本漢詩(shī)的創(chuàng)作是建立在對(duì)中土詩(shī)歌極強(qiáng)的模仿基礎(chǔ)上的，這種模仿有時(shí)會(huì)達(dá)到程序化、模塊化的程度，所以在某些特殊情況下，一些留存于日本詩(shī)歌史上的與詩(shī)歌體式相關(guān)的文獻(xiàn)，就可以成為我們反觀中土詩(shī)歌、鉤沉其缺漏的難得線索和啟示。在這種研究視角下，日本詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)的功能將不再局限于文字上的?？焙洼嬝?，它也將成為我們“?？薄焙汀拜嬝惫糯?shī)歌體式的一個(gè)寶貴的資源庫(kù)。

古代詩(shī)歌的辯體之學(xué)，在明清兩代曾經(jīng)結(jié)出豐碩的成果，《詩(shī)藪》、《詩(shī)源辯體》等著作即是其中的翹楚，當(dāng)今的學(xué)術(shù)研究者在這些辯體之作的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展和深入詩(shī)歌的體式研究，已取得很大的成績(jī)。但是新的學(xué)術(shù)資源的出現(xiàn)，總是推動(dòng)我們反思之前的研究方式是否徹底、有效，并召喚我們更新能夠與之相匹配的新的研究方法。在域外漢籍研究方興未艾的今日，研究古代詩(shī)歌體式問(wèn)題時(shí)，在借鑒古代辯體學(xué)成果的基礎(chǔ)之上兼顧域外的漢詩(shī)資源，是一個(gè)值得考慮的新方向。