厲梅

[摘 要]藝術(shù)真實(shí)是指通過假定性的情境來反映社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，其中潛藏著通過反思建構(gòu)合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的歷史理性這一總體性敘事。而這一敘事在后現(xiàn)代理論的輻照下，被“不合情合理的可能”這一創(chuàng)傷性的偶然態(tài)所逼視、質(zhì)疑。在大眾傳媒語境中，“不合情合理的可能”與“藝術(shù)真實(shí)”的短路，讓我們意識(shí)到新聞?wù)鎸?shí)中的“知曉”和藝術(shù)真實(shí)中的“相信”這兩個(gè)維度的博弈，意識(shí)到文學(xué)藝術(shù)的魅力在于讓大眾在“相信”中重建自己的主體性，從而實(shí)現(xiàn)從藝術(shù)到現(xiàn)實(shí)的過渡。

[關(guān)鍵詞]大眾傳媒；藝術(shù)真實(shí)；新聞?wù)鎸?shí)；知曉；相信

[中圖分類號(hào)]I0 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-8372（2017）04-0113-05

Abstract：Artistic reality refers to the intrinsic truth of social life reflected by the hypothetical scenarios， which hides a general narration of the historical rationality by reflecting on the unification of the regularity and the purposiveness. And in the irradiation of the post-modern theory， this narrative is viewed and questioned by the “unreasonable possibility”， which is accidental traumatic states. In the context of mass media， the short-circuit of the “unreasonable possibility” and the “artistic truth” make us be aware of the game of “knowing” and “believing” in two dimension in real news， the charming of arts lying in the fact that it is in the “belief” that the public can reconstruct its subjectivity， thus to achieve the transition from art to reality.

Key words：mass media； artistic truth； the truth of news； knowing； belief

對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來說，真實(shí)是一個(gè)關(guān)鍵詞。真實(shí)是勞動(dòng)的、情感的、欲望的、分裂的主體孜孜以求的，那么，真實(shí)能否獲得？生活真實(shí)，即歷史上曾出現(xiàn)過和當(dāng)下存在的現(xiàn)象、事件等，如朱元璋是明朝第一個(gè)皇帝，似乎是可以毫無遲疑地確認(rèn)的真實(shí)，然而這種真實(shí)是無法還原的，因?yàn)橐唤?jīng)主體介入，就開始了對(duì)生活真實(shí)的闡釋，如關(guān)于朱元璋如何做了皇帝則言人人殊。正如新歷史主義所說，一切歷史都是當(dāng)代史。真實(shí)存在于闡釋之中，即使是對(duì)講求客觀、冷靜的科學(xué)來說，真實(shí)也是相對(duì)的，因?yàn)樗艿秸J(rèn)識(shí)主體自身認(rèn)識(shí)能力的限制。這就使得真實(shí)具有了藝術(shù)的維度，文學(xué)的特質(zhì)。簡(jiǎn)言之，真實(shí)可分為生活真實(shí)、客觀真實(shí)、直覺真實(shí)。在馬克思主義文學(xué)反映論看來，文學(xué)藝術(shù)追求的是一種直覺的藝術(shù)真實(shí)。與生活真實(shí)不同，藝術(shù)真實(shí)通過一些假定的情境來反映社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)真實(shí)，例如真相事理、歷史文化、哲理意味等；與科學(xué)這一客觀真實(shí)不同，藝術(shù)真實(shí)對(duì)客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。仔細(xì)追究，這其中隱藏著一個(gè)問題，即假定的情境如何與社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)真實(shí)實(shí)現(xiàn)“莫比烏斯帶”式的扭結(jié)？社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)由誰決定？

一、藝術(shù)真實(shí)背后的總體性敘事

與科學(xué)的可證偽性不同，文學(xué)藝術(shù)是很難證偽的。所謂“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)接受者的審美經(jīng)驗(yàn)都是具有其合法性的。那是否意味著主體超越自我身份的盲點(diǎn)進(jìn)行中性或純粹的接受將無必要和可能？答案是否定的。人具有社會(huì)屬性，人的類本質(zhì)強(qiáng)調(diào)其必須對(duì)社會(huì)和絕大多數(shù)人生存和發(fā)展等利益的兼顧，即必須具有哲學(xué)意義上的“善”。所以，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中“社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)”，它的合理性依賴于這樣一種總體性敘事，即追求真實(shí)，目的是通過反思建構(gòu)合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一的歷史理性。關(guān)于歷史理性，學(xué)界未有定論。在劉曙光看來，社會(huì)歷史根本不存在合規(guī)律性與合目的性問題[1]；但彭剛認(rèn)為，歷史理性不是“單純的邏輯推論意義上的科學(xué)理性，而是包含了更為復(fù)雜的移情、想象等復(fù)雜的精神活動(dòng)和能力在其中”[2]。以上兩種觀點(diǎn)各有道理，針對(duì)文學(xué)藝術(shù)來說，筆者更傾向于后者。具體而言，歷史理性這一包含主體移情的總體性敘事既可以排除作者掌控意義闡發(fā)的先在枷鎖，又可以排除接受者因惡意、藝術(shù)素養(yǎng)不高等原因所帶來的解讀的偏頗，從而為人們的存在打開各種可能性?；蛘呖梢哉f，社會(huì)內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)并不是擁有話語權(quán)的個(gè)體或群體所能左右的，它永遠(yuǎn)具有相對(duì)性與開放性，如耶魯學(xué)派的布魯姆所言，“詩”的影響，是一部焦慮和自我拯救的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史[3]。而使得“藝術(shù)真實(shí)”螺旋辯證、變動(dòng)不居的動(dòng)力則是來自歷史理性這一總體性敘事內(nèi)部的張力。

歷史理性包含著合規(guī)律性的“真”與合目的性的“善”兩個(gè)維度。然而，在某些時(shí)候的“真”“善”二者會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)位，“真”因被體驗(yàn)為創(chuàng)傷性的重負(fù)而變?yōu)椤胺巧啤保廊荒軌蛟跉v史理性的總體性敘事邏輯中得到解釋。這種悖論恰為文學(xué)藝術(shù)的存在提供了空間。如蕭紅在《看風(fēng)箏》中所直覺到的，革命者劉成離開了需要自己的父親，投入到為萬千人謀福利的事業(yè)中去。雖然有“老吾老以及人之老”的古訓(xùn)如芒刺在背，但又怎抵得過成就事業(yè)需要犧牲的革命邏輯？故而，打破這種“莫比烏斯帶”式的循環(huán)，需要的是文學(xué)藝術(shù)這種反思判斷力，即不是去武斷地規(guī)定，而是以想象力捕捉引起人的創(chuàng)傷性體驗(yàn)的殊相—與“真”幻近實(shí)遠(yuǎn)的“非善”，在二者的向心和離心的張力運(yùn)動(dòng)中使存在的可能性得以澄明。如“天理”與“人欲”這對(duì)范疇，在這對(duì)概念產(chǎn)生之初，人欲指的是人的過分的物質(zhì)欲望，它應(yīng)該受到遏制。但是到后期，隨著諸多假道學(xué)的產(chǎn)生，“天理”作為對(duì)人的正常欲望的壓抑者為千夫所指，明清時(shí)期的諸多文學(xué)作品都展開了“人欲”對(duì)束縛正常人性之“天理”的控訴，而這一螺旋式的過程使我們對(duì)人的情感、理智、欲望的糾結(jié)有了更加沉靜的洞見。endprint

藝術(shù)真實(shí)及歷史理性的這種張力其實(shí)在亞里士多德的“合情合理的不可能”之中早有體現(xiàn)，并一直被用于對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋之中。這里的“不可能”即是藝術(shù)真實(shí)的“假定性”。當(dāng)從“不可能”的假定推及某種合情合理性時(shí)，它帶出的是接受者的個(gè)性體驗(yàn)，也即精神分析理論所謂的創(chuàng)傷性體驗(yàn)的殊相。例如，卡夫卡的《變形記》，其核心情節(jié)是人變甲蟲。人人皆知這荒誕無比，絕不可能，但是我們讀完這部作品之后，卻心有戚戚焉。為什么呢？因?yàn)槲覀兏杏X到，我們不會(huì)變甲蟲，但是我們會(huì)變老、變丑、變窮、變病，這時(shí)候別人會(huì)怎么對(duì)我？當(dāng)然最好不要像格里高利的遭遇一樣。超現(xiàn)實(shí)主義的畫家馬格雷特，用它卓然的觀察力、想象力和創(chuàng)造力為我們呈現(xiàn)了五彩斑斕的心理地圖。如《強(qiáng)奸》，畫面上女子的五官全變成了女性的生殖器，這不是今天人們感官欲望大釋放的寫照嗎？《被脅迫的暗殺者》，畫面中的每一個(gè)男性從沒有為一個(gè)生命的隕落而痛心，而是陷入冷漠的窺視和想入非非之中，像極了今天某些人面對(duì)外界新聞事件的態(tài)度。又如尤奈斯庫的《禿頭歌女》，穿過人物的混亂的對(duì)話，其所呈現(xiàn)的對(duì)男女婚姻現(xiàn)狀的把握又是怎樣地沖擊我們的感知。我們之所以奉這些作品為經(jīng)典，是因?yàn)槲覀冊(cè)谶@些不可能的假定中發(fā)現(xiàn)了合情合理。正是這些看似偶然的假定性使文學(xué)藝術(shù)超越了現(xiàn)實(shí)生活本身，使我們獲得主觀的直覺的真實(shí)，即真實(shí)存在于作品與我們經(jīng)驗(yàn)的契合之中，存在于無意識(shí)的直覺中。

而上述一切之言之成理，在于我們“相信”，我們相信自己把握住了假定和真實(shí)的轉(zhuǎn)換邏輯。但實(shí)際上，這是我們作為亟須啟蒙的分裂者的誤認(rèn)。相對(duì)而言，在工業(yè)時(shí)代及之前，人們熱衷于證明文學(xué)藝術(shù)的假定是真實(shí)的，其目的在于創(chuàng)作者可以在其中滲透各種教諭。例如干寶的《搜神記》，就直接提出自己的寫作目的是證明“神道之不誣”；在《金瓶梅》中，說書人先是陳述酒色財(cái)氣之害，即如果沉迷，將難免于西門一家的尸橫燈影之恨，這一道德教諭的成立隱藏著西門慶之家事為真的潛臺(tái)詞。又如西方的古典主義，其要求對(duì)古希臘眾神的描寫要符合古希臘時(shí)期的樣子，這一類型化理論證明了“真實(shí)”的原本的存在。然而清醒的接受者知道這是“假定”獲得合法性的一個(gè)策略。因此，一旦有人把假定當(dāng)真，就產(chǎn)生了令人啼笑皆非的效果。清代大家紀(jì)曉嵐在自己的《閱微草堂筆記》中寫了很多把《聊齋志異》中的花妖狐鬼當(dāng)真的故事，于其中把那些以幻為真的人好好揶揄了一把，而能破解他“鬼持無鬼論”的悖論的關(guān)鍵是“鬼”寄身信仰間，真存與否徐再論；明代李贄評(píng)價(jià)《水滸傳》，贊梁山英雄各個(gè)性情粗豪至真，然而當(dāng)給他抄書的人學(xué)《水滸傳》里面諸人言語行為的時(shí)候，他又異常惱怒。原因?yàn)楹?？所謂癡人前不得說夢(mèng)，現(xiàn)實(shí)如何豈不知，只圖幻中醉一場(chǎng)。越是假定，越是讀透，就越是有接受的快感。

二、偶然被優(yōu)先關(guān)注

進(jìn)入大眾傳媒語境后，情況稍微有些不同。一方面，從現(xiàn)代主義小說開始，作家就喜歡跳出來說作品是虛構(gòu)的，以此來中斷讀者“以幻為真”的錯(cuò)覺。這種創(chuàng)作手法的變化反映了什么樣的無意識(shí)呢？另一方面，文學(xué)藝術(shù)與新聞、報(bào)道、生活日記、經(jīng)驗(yàn)匯編，乃至科學(xué)研究之間的界限越漸模糊，其合法性焦慮也日益顯明，即當(dāng)生活真實(shí)出鏡為新聞?wù)鎸?shí)，文學(xué)藝術(shù)如何濃妝淡抹才能比新聞?wù)鎸?shí)更高、更典型？

解決上述悖論的關(guān)鍵依然在“不可能”或“假定性”上。在傳統(tǒng)理論看來，二者僅是確認(rèn)存在必然性的偶然。然而，在今天的時(shí)代語境中，伴隨著解構(gòu)主義理念的深入人心以及對(duì)總體性敘事的質(zhì)疑，在“偶然”與“必然”的二元對(duì)立中，“偶然”獲得了更多的優(yōu)先關(guān)注。就像后現(xiàn)代主義理論所說的，在奧斯維辛之后，歷史的連續(xù)發(fā)展不是一件必然的事情，而是變得非常偶然；聯(lián)系我們的生活現(xiàn)實(shí)，當(dāng)日本的核泄漏之后，全球很多國(guó)家都能檢測(cè)到相關(guān)輻射物質(zhì)，人們的生存危機(jī)感普遍驟增。尼采的“永劫回歸說”認(rèn)為，一件事情如果僅僅發(fā)生過一次，就可以當(dāng)做什么都沒有發(fā)生一樣把它抹掉。但是現(xiàn)實(shí)證明，偶然性常常不是帶來驚喜，就是帶來驚險(xiǎn)。香港現(xiàn)代主義小說家劉以鬯的短篇小說《打錯(cuò)了》，就以一個(gè)打錯(cuò)了的電話揭開了“偶然”對(duì)人的庸常重復(fù)生活的沖擊?！芭既弧弊鳛閯?chuàng)傷性體驗(yàn)的存在，對(duì)實(shí)在界的真實(shí)的呈現(xiàn)有著不可估量的影響。

因此，文學(xué)藝術(shù)之傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界，可粗略地覓跡于對(duì)“不可能”的態(tài)度中。與傳統(tǒng)而言，文學(xué)是“史”“實(shí)”之小道，其首要之務(wù)是以真實(shí)證明自己的合法性。而在現(xiàn)代，借助于現(xiàn)代傳媒的便捷，文學(xué)藝術(shù)的假定性如皇帝的新衣，既然不言而喻，所以也就不必再遮遮掩掩。

在大眾傳媒語境中，有時(shí)文學(xué)藝術(shù)中的虛構(gòu)、假定的“不可能”，恰恰是現(xiàn)實(shí)中的“不合情合理的可能”。如余華的《現(xiàn)實(shí)一種》，山崗、山峰兩兄弟因?yàn)楹⒆拥囊馔庖l(fā)的相殘行為，初讀之下讓人覺得是荒誕的想象，但實(shí)際上在現(xiàn)實(shí)生活中可以看到故事的原貌。在置懸、釋疑的新聞敘事中，此類原材料層出不窮。在此，如余華書名所示，文學(xué)是現(xiàn)實(shí)之一種。藝術(shù)真實(shí)和新聞?wù)鎸?shí)（在此之所以沒用生活真實(shí)這一概念，原因在于在大眾傳媒語境中，新聞?wù)鎸?shí)比生活真實(shí)多了一層客觀、冷靜的闡釋之義）相遇了，“合情合理的不可能”與“不合情合理的可能”邂逅了。這些“不合情合理的可能”，在亞里士多德那里，在傳統(tǒng)的文學(xué)理論中，僅僅具有文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造素材的意義，是文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行集中、典型化的源泉。但在大眾傳媒的語境中，這些“不合情合理的可能”，經(jīng)過新聞敘事的編織，成為某種意義上的文學(xué)藝術(shù)文本，變成了“合情合理的可能”。他們的敘事使文學(xué)藝術(shù)的想象力和假定性都遜色，還往往使人們獲得比文學(xué)更震驚的體驗(yàn)，如跟余華的《現(xiàn)實(shí)一種》類似的叔叔踢傷自己的侄子、父親殺死自己不做作業(yè)的兒子等新聞。如此說來，《現(xiàn)實(shí)一種》不是小說，把它當(dāng)小說是因?yàn)椴恢肋@“現(xiàn)實(shí)一種”，作品名稱本身就在向我們呈示著小說的去虛構(gòu)性。從某種意義上說，“不合情合理的可能”同樣有著它的張力，有著它的審美機(jī)制，也更加彰顯了“存在先于本質(zhì)”的論題。而跳出符號(hào)制造的迷障，回歸偶然、回歸真實(shí)已經(jīng)被中西藝術(shù)家、理論家所呼喚，所踐行。如中國(guó)現(xiàn)代詩人韓東的《你見過大海》，這首詩剝除了我們對(duì)大海的一切瑰麗想象，將其還原為我們對(duì)大海的畏死本能。又如存在主義大家薩特的《惡心》，讓我們?cè)诜?hào)消失的時(shí)空中直面一個(gè)凳子的丑陋和臃腫。既然文學(xué)在一步步從隱喻后退到現(xiàn)實(shí)，新聞?wù)鎸?shí)又足以讓我們認(rèn)識(shí)當(dāng)下、反思生活，那么，文學(xué)藝術(shù)何為？endprint

三、“相信”與“知曉”

新聞?wù)鎸?shí)以強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)感襲來，它表面上看起來是“不合情合理的可能”，然而其背后隱藏著的卻是先于本質(zhì)而存在的“合情合理的可能”，即跌出人們的價(jià)值體系之外，反情理邏輯的事實(shí)。面對(duì)它，傳統(tǒng)的藝術(shù)真實(shí)似乎有些無奈。筆者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新聞并置的時(shí)候，有時(shí)候會(huì)覺得前者較后者蒼白。例如，《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》，這一網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品寫實(shí)主義的筆法在相類似的新聞面前竟然有矯情之感。安妮寶貝的作品中那些叛逆的小女生，在今天的大眾新聞中不難看到她們的遭遇和下場(chǎng)。這種并置，以至于使我們質(zhì)疑我們?yōu)檫@個(gè)世界是不是涂抹了太多的額外的色彩，華麗而無精彩。

但是，從另一個(gè)層面，如果說，藝術(shù)真實(shí)在于一種直覺的把握，潛藏著一種精英立場(chǎng)和啟蒙色彩，那么，新聞?wù)鎸?shí)則是“被知曉”的真實(shí)，是“就在這里”的生活本身。前者有主體介入所形成的假定和真實(shí)互生的深度空間，而后者的真實(shí)呈現(xiàn)單面性，即不需要經(jīng)過個(gè)體的判斷，就已經(jīng)知道是事實(shí)。這種事實(shí)是相關(guān)媒介借助于強(qiáng)硬的技術(shù)優(yōu)勢(shì)、組織優(yōu)勢(shì)呈現(xiàn)出來的。這種已知，從官方的辟謠，到民間的人肉搜索，使得真實(shí)在今天這個(gè)時(shí)代不再是個(gè)難題。最終，這種知曉使我們失去了那種去“讀透”的快感。并且，接受快感的缺失還在于新聞?wù)鎸?shí)讓我們?cè)馐苤既恍詭淼木薮髩毫ΑＫ_特在自己的存在主義作品中提出，很多人對(duì)普遍的人類很慈悲仁愛，但是對(duì)具體的個(gè)人則充滿仇視。但我們不能僅僅把這當(dāng)作是一個(gè)虛偽的品行問題。在魯迅的《祝福》中，那個(gè)聽著祥林嫂的悲慘故事唏噓感嘆、流著眼淚的柳媽讓我們看到了國(guó)民的某種劣根性，而究其根源，那還是根植于人性中的黑暗。弗洛伊德、拉康等精神分析的理論已經(jīng)向我們證明了人類之間迫害性、侵凌性的存在，當(dāng)面對(duì)一個(gè)具體的個(gè)體時(shí)，現(xiàn)實(shí)距離的接近，使得人與人之間那層喚起安全感的緩沖帶消失了，人們只好以表演掩蓋自己那種無意識(shí)的侵凌性。這部分是我們對(duì)待新聞?wù)鎸?shí)的態(tài)度。新聞事件的偶然性仿佛一把達(dá)摩克利斯之劍懸于蕓蕓眾生的頭上，將在文學(xué)藝術(shù)中所喚起的那種純粹的情感以趨利避害的心態(tài)取代之，人們生命意志的休歇宣告結(jié)束。

在大眾傳媒時(shí)代，文學(xué)藝術(shù)的想象空間被強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)擠壓消失，使文學(xué)藝術(shù)的審美意義無從生發(fā)。從某種意義上說，今天文學(xué)藝術(shù)的語境是符號(hào)過剩和犬儒式生存的短路。改編自蒲松齡《聊齋志異》的《畫壁》，雖美女如云，可我們已經(jīng)疲勞；喜劇電影《大內(nèi)密探零零狗》，里面的道具設(shè)計(jì)越來越精密現(xiàn)代，卻越來越討嫌，還不如早些年《大內(nèi)密探零零發(fā)》的粗糙讓人眷戀。郭敬明的《小時(shí)代》上映以來批評(píng)聲音不絕于耳，評(píng)論者所針對(duì)的主要是電影里面的炫富，如“對(duì)于財(cái)富和美色進(jìn)行毫無品味的想象及不遺余力的堆砌”（周黎明），“在這個(gè)電影里每個(gè)人的存在和價(jià)值都是可以物化的”（錢德勒）等等。這不是偶然現(xiàn)象，在一個(gè)消費(fèi)主義時(shí)代，物戀已經(jīng)變成了許多人的無意識(shí)。但對(duì)物的占有不應(yīng)該成為一個(gè)價(jià)值導(dǎo)向，物所填補(bǔ)的那個(gè)匱乏才是真正觸動(dòng)人的神經(jīng)的地方。這些文學(xué)藝術(shù)形式把我們的想象緊壓在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)上，而毫不知曉我們的真正困境，即“我們什么都知道，只是我們很無奈”。在大眾傳媒主導(dǎo)一切的時(shí)代，我們獲取信息非常便捷，這也滋生了我們知曉的焦慮。水平低劣的作品不看不行，不然沒有談資；一輩子買不起的商品不了解不行，否則有不與時(shí)俱進(jìn)之嫌。所以《小時(shí)代》的擁躉理直氣壯地反唇相譏，回?fù)裟切┡u(píng)者過時(shí)、落伍，一輩子都買不起電影中的品牌，而這些品牌卻是他們習(xí)以為常的生活物品，知都不知，何談其他？

但這些我們借助于大眾傳媒終究會(huì)知道，借符號(hào)的生產(chǎn)我們終究可以虛擬地?fù)碛兴鼈?。我們所希望的、所欲望的是能讓我們相信的那些。即使那些是種種的誤認(rèn)，但是卻能彌合我們作為主體的分裂。而讓我們相信的那些，大眾文化并沒有為我們創(chuàng)造出來。齊澤克講過一個(gè)猴子的笑話。在一個(gè)酒館里，猴子頻繁地在一個(gè)客人的酒杯里洗自己的屁股，這個(gè)客人忍無可忍，在別人的告知下，向酒館里面那個(gè)最有智慧的最會(huì)唱歌的吉普賽人問計(jì)。他問那個(gè)吉普賽人，為什么猴子在我的酒杯里洗它的屁股。那個(gè)吉普賽人以為他在向自己點(diǎn)歌，就開始唱了起來，“為什么那個(gè)猴子在我的酒杯里洗它的屁股，為什么那個(gè)猴子在我的酒杯里洗它的屁股……”[4]關(guān)于這個(gè)笑話，換個(gè)角度，我們可以看到某些文學(xué)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的取巧的吟唱，是明眼人一看即知的傻子。大眾文化中的某些玄幻文學(xué)、青春文學(xué)等之所以讀者眾多，但評(píng)價(jià)較低，原因即在于文本于天馬行空的虛構(gòu)之中，言之無“物”。我們可以一目十行地去看，但也僅僅是“看”而已，我們從不相信。陶東風(fēng)在《中國(guó)文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代？》中所說的玄幻小說反映出來的缺乏對(duì)公共事務(wù)的關(guān)注也是這個(gè)邏輯[5]，它們并不能引導(dǎo)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，改變?nèi)藗兊娜迨缴嫠鶐淼姆至迅小?/p>

四、小結(jié)

文學(xué)藝術(shù)之存在價(jià)值在于其具有理想性的維度，這種理想性的維度與人們的現(xiàn)實(shí)人生是不離不棄的，它為后者提供了某種情感升華和理性反思的契機(jī)。對(duì)現(xiàn)實(shí)一廂情愿的移情固然不可取，像新小說派那樣去錄寫那個(gè)既不是有意義的，也不是荒謬的，如此存在而已的世界好像也太抽離現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，營(yíng)造一個(gè)深度空間，讓我們?nèi)フ业轿覀兊男叛霾攀俏膶W(xué)藝術(shù)最應(yīng)該關(guān)注的地方。須知，文學(xué)藝術(shù)不是現(xiàn)實(shí)的隱喻，而是現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)喻，現(xiàn)實(shí)才是我們?cè)娨馊松淖罱K棲居地。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]endprint