馬 軻 王春杰 夏 存（執(zhí)筆）

夏存（以下簡(jiǎn)稱夏）：馬軻老師，非常高興采訪到您?，F(xiàn)在在中國(guó)當(dāng)代畫壇上，您的影響力越來(lái)越大。我們來(lái)之前看了許多有關(guān)您的評(píng)論和報(bào)道，其中有的評(píng)論甚至把您稱為是“畫家中的畫家”“一個(gè)繪畫文化夾縫里的沉思者與冒險(xiǎn)者”，所以首先我們想請(qǐng)您談?wù)?，您是如何看待這些評(píng)論，以及您是如何評(píng)價(jià)自己的？

馬軻（以下簡(jiǎn)稱馬）：一個(gè)畫家畫了半輩子，能夠被人們認(rèn)可，這總歸是一件好事，但最重要的還是要認(rèn)識(shí)自己。我覺得我的畫被認(rèn)可，是因?yàn)槲以诰呦蠛统橄笾g尋找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，表達(dá)了真實(shí)的自己。我的繪畫創(chuàng)作處在一種積極的不穩(wěn)定狀態(tài)。繪畫說(shuō)到底既使我痛苦，也讓我歡樂。當(dāng)我俯就既有的概念、常規(guī)和慣性，俯就權(quán)力和利益時(shí)，繪畫往往令我痛苦不堪。當(dāng)我擺脫種種束縛，在稍縱即逝的形象與當(dāng)下建立某種隱喻的關(guān)聯(lián)——也就是繪畫成就的瞬間，我會(huì)歡欣鼓舞，躊躇滿志，繪畫能夠使我感受到人性的尊嚴(yán)與個(gè)體的崇高，恍若重生一般。對(duì)這種瞬間的渴望是我繪畫的內(nèi)在動(dòng)力。

王春杰（以下簡(jiǎn)稱王）：說(shuō)得好。記得去年（2017年）你們?cè)诒本┡e辦《涉險(xiǎn)的快感》三人展，展覽“序言”中的一句話，給我印象很深，說(shuō)您是“關(guān)乎‘立人’與‘自由’的現(xiàn)實(shí)命題”“渴望沖決自我、走向個(gè)體精神與繪畫本體的雙重自覺”，聽您剛才這么說(shuō)，對(duì)這段話的理解就更深入了。您的作品體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性的反思，包含了后現(xiàn)代的許多思考，很能引起許多人的共鳴，聽說(shuō)在國(guó)外反響也非常好。最近有去國(guó)外開辦展覽的計(jì)劃嗎？

馬：今年4月我在德國(guó)慕尼黑做了個(gè)展，這一陣子也有其他的畫廊來(lái)我這里，看以后有沒有合作的意向。不過(guò)都還在籌劃中。我在德國(guó)的個(gè)展作品都是新完成的。有意思的是，在那里居然還碰到許多“粉絲”。這讓我很詫異，他們喜歡我的畫，使我很感動(dòng)；不過(guò)反過(guò)來(lái)想想也是一樣的，我們有時(shí)候?qū)Φ聡?guó)乃至歐洲的藝術(shù)家也如數(shù)家珍，甚至比德國(guó)人自己還清楚。

王：這也說(shuō)明真正的藝術(shù)不受時(shí)空的限制，它有一種超越地域、文化甚至?xí)r代的穿透力、震撼力。這些年您在繪畫上的追求，是否也與這樣的目標(biāo)有關(guān)？

馬：當(dāng)然我希望自己的藝術(shù)不僅僅是一種地域文化的產(chǎn)物，也希望得到更多的認(rèn)可。但在平時(shí)的繪畫實(shí)踐中，我也沒想這么多，這么遠(yuǎn)。從我個(gè)人而言，首先是繪畫所表現(xiàn)出來(lái)的一種人的狀態(tài)和境界。我喜歡唐代詩(shī)人韋莊的詩(shī)“大羅天上月朦朧，騎馬上虛空”。詩(shī)句當(dāng)年的實(shí)際含義被歷史沉淀后，留給今天的便是那種“上虛空”的境界，這是一種從束縛到自由空間，從有限到無(wú)限的人生體驗(yàn)。因?yàn)樘摽蘸吞炜者€不一樣，是一種什么都不存在的狀態(tài)，即“無(wú)”，它看不見也摸不到，僅僅存在在意識(shí)里的空間，“上虛空”讓人感覺有一種超脫現(xiàn)實(shí)的釋然。這很難翻譯。我用“wandering in the sky”來(lái)替代，意思是在天空中徘徊、游蕩。這樣翻譯完全不能表現(xiàn)“上虛空”那種主動(dòng)的空間轉(zhuǎn)換，更不能讓人體會(huì)到上了虛空以后那種超然的清澈感。繪畫如果與“上虛空”的人生體驗(yàn)聯(lián)系在一起，我想也就是把繪畫當(dāng)作生命來(lái)看待了。

夏：您說(shuō)的繪畫與人生境界的問(wèn)題，包含了當(dāng)下繪畫藝術(shù)一個(gè)非常重要、非常嚴(yán)肅的問(wèn)題，這就是中國(guó)當(dāng)代畫的當(dāng)代性究竟是什么？很明顯，生活在當(dāng)代的每位畫家他們的作品并不都具有當(dāng)代性，有些甚至與當(dāng)代性背道而馳。

馬：是的，當(dāng)代性不僅僅是一個(gè)時(shí)間的概念，而是更表現(xiàn)為當(dāng)代人對(duì)于繪畫理念、繪畫本體的認(rèn)知和體驗(yàn)。我認(rèn)為對(duì)人、對(duì)自己的認(rèn)知是繪畫緣起的根本動(dòng)力。繪畫作品不僅是用來(lái)看的，也促人思考，是超越日常生活的感受。對(duì)我來(lái)說(shuō)，繪畫的發(fā)展就如同自己的命運(yùn)，包括作為人的尊嚴(yán)和價(jià)值，人的自身的困境。繪畫的價(jià)值來(lái)源于個(gè)人存在的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。我畫畫這么多年，對(duì)我非常好的好處就是我沒有停止對(duì)人的思考，這是我的藝術(shù)源頭。意識(shí)到繪畫的發(fā)生、發(fā)展不是表面的藝術(shù)的問(wèn)題，也不僅僅是信息知識(shí)的問(wèn)題，而更是對(duì)自身概念的破壞和重建所迸發(fā)出來(lái)的能量使然。

夏：在當(dāng)前消費(fèi)主義盛行、追名逐利成為時(shí)尚的情況下，您恪守繪畫的本真意義，自覺規(guī)避時(shí)尚主流，這需要勇氣，也需要毅力和識(shí)見。在您看來(lái)，藝術(shù)的發(fā)展與人的發(fā)展是一個(gè)怎樣的關(guān)系？

馬：藝術(shù)的歷史是一個(gè)虛擬時(shí)空里建造的知識(shí)體系。但是，更真切的認(rèn)知卻來(lái)自自身的經(jīng)歷和生存經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)我們仔細(xì)回顧美術(shù)史里的每一個(gè)事件，追根到底都是當(dāng)時(shí)的人變了，社會(huì)變了，藝術(shù)自然變了。這是一個(gè)基本的邏輯。這就像手機(jī)從蘋果1到蘋果10，有了1，才有2才有3……這是一個(gè)無(wú)法簡(jiǎn)省的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程在西方繪畫史上是這樣的，比如我要畫一個(gè)桃子，在西方傳統(tǒng)的觀念里，眼前這個(gè)桃子的顏色、大小、位置都是上帝規(guī)定的，我們所要做的事就是無(wú)限接近這個(gè)規(guī)定，去模擬它，于是模仿理論、透視技術(shù)什么的都出來(lái)了。但突然有一天，有人說(shuō)上帝死了，之前所有的規(guī)定都作廢了，人的束縛一下子就沒有了，高更、塞尚再也不去模擬對(duì)象，之后的立體主義藝術(shù)家就開始徹底拋棄具體形象，從而引發(fā)了一系列繪畫觀念的大爆發(fā)，西方現(xiàn)代藝術(shù)就是人被解放出來(lái)的結(jié)果。當(dāng)然這僅僅是問(wèn)題的一方面，問(wèn)題的另一面，便是由于沒有了上帝，人怎樣認(rèn)識(shí)自己便成為一個(gè)問(wèn)題，各種見解可謂五花八門，各行其是，正如陀思妥耶夫斯基小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊凡所說(shuō)的，沒有了上帝，人可以為所欲為。于是尼采就創(chuàng)造了超人來(lái)接替上帝，而薩特則以存在、哈貝馬斯則以交往理性界定人。這無(wú)疑造成了人的新的困境。于是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的名稱之下各種派別琳瑯滿目、各種探索層出不窮，以至于最后出現(xiàn)以解構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)為目的的后現(xiàn)代藝術(shù)：統(tǒng)一整體不再是追求的目標(biāo)，人們的欲望更加碎片化。你說(shuō)它是繁榮也好，是雜蕪也好，但有一點(diǎn)可以肯定，那就是它們都是人的存在境況的反映，人的概念首先發(fā)生了變化，它必然導(dǎo)致新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，借此表達(dá)新的藝術(shù)愿望。這也就是現(xiàn)代繪畫或現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯所在。

王：您把人的境況的改變看作現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯，這真是抓住了問(wèn)題的關(guān)鍵。按照這個(gè)邏輯看今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，存在的問(wèn)題還很多。您覺得在今天我們應(yīng)該怎樣來(lái)思考人的問(wèn)題？

馬：我覺得最重要的是要找回人最本真的東西。今天我們好像被過(guò)度程式化了，藝術(shù)本來(lái)是很簡(jiǎn)單的東西，它和大自然的生命密切相關(guān)，當(dāng)藝術(shù)被各種條條框框限制，被規(guī)范化以后，我們會(huì)忘記它最本來(lái)的樣子。我可以說(shuō)說(shuō)我的親身經(jīng)歷。20世紀(jì)90年代我曾有機(jī)會(huì)去過(guò)非洲東部一個(gè)國(guó)家支教，這是一個(gè)很小的國(guó)家，叫厄立特里亞，它曾經(jīng)是意大利和英國(guó)的殖民地。那個(gè)國(guó)家只有一所大學(xué)，我在那里教美術(shù)。這是我人生第一次出國(guó)，可能歐美國(guó)家的孩子十五六歲就已經(jīng)游遍了全世界，但我直到二十幾歲才頭一次出國(guó)。這是一次完全不一樣的體驗(yàn)。那里的文化還處在比較原始的狀態(tài)，但他們都很陽(yáng)光，生活得都很自由，無(wú)拘無(wú)束，表現(xiàn)在藝術(shù)上，充滿熱情，散發(fā)出生命原初的蓬勃?dú)庀?。音樂在非洲人的眼里就是很自然的東西，只要有聲音響起，舞蹈就自然跟著出來(lái)。他們的舞蹈相當(dāng)奔放，充滿著性的暗示和鼓舞，這是本能的東西。反觀我們所謂的文明人，盡管物質(zhì)水準(zhǔn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他們，但是在精神上卻顯得矯揉造作，扭扭捏捏，甚至陰暗猥瑣，丟失許多人的本真的東西。我們的文化也是這樣，越到近代，越顯得蒼白無(wú)力，特別像明清以來(lái)的文人畫，我覺得那些作品太做作，畫中滿是仙山仙水，奇花異草，是神仙的世界。文人大多媚錢媚權(quán)，缺乏理想，畫出來(lái)的東西就非常弱，看不到人的本能力量。但有意思的是，如果再往前推演，宋代的山水、唐代的人物則完全不同。再往前看看先秦的藝術(shù)，商代的藝術(shù)，完全又是另一個(gè)面貌，那時(shí)候的作品充滿力量和爆發(fā)力，非常強(qiáng)悍。我們的文化之所以能成為一種文明，也是因?yàn)檫@種強(qiáng)悍的東西。所以我的畫想表現(xiàn)那種純粹的力量，這不僅僅是表面的形式，而且是能夠刺入人心的那種震撼。我們過(guò)去的畫就是太漂亮了，太精巧了，卻沒有關(guān)于人的純粹直接的表達(dá)。

夏：我理解您所說(shuō)的太漂亮、太精巧，就是指專講究畫法技巧，以技法取勝的那種?？鬃诱f(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子”，講技法裝飾顯然就是文勝質(zhì)，就會(huì)造成整個(gè)作品很虛偽（史），不真誠(chéng)不純粹，理想的狀態(tài)就是文質(zhì)彬彬。您怎樣看待繪畫技法在當(dāng)代藝術(shù)中的位置？您自己作畫時(shí)會(huì)考慮技法的因素嗎？

馬：繪畫作為一種視覺藝術(shù)，當(dāng)然離不開技法。但作為一個(gè)畫家來(lái)講，不是你的技術(shù)，更重要的是人，是你的思想震撼了人，感動(dòng)了人。技法只是表現(xiàn)你思想、情懷的手段。技法多了，情懷就沒有了，就像你說(shuō)的是文勝質(zhì)，就失去了繪畫最本質(zhì)的東西。技法是可以通過(guò)反復(fù)訓(xùn)練獲得的。工藝性繪畫基本上是這個(gè)邏輯，不需要思考。這就是為什么一些技法精熟、思想蒼白、游離于時(shí)代之外的畫家得不到藝術(shù)圈的認(rèn)可，甚至還經(jīng)常遭到質(zhì)疑的原因。而思想需要激情，是一種涉險(xiǎn)，一種創(chuàng)造。

王：但是我們看您的作品，您的畫常常大塊平涂形成色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，畫面富有很多凹凸的肌理效果，加上構(gòu)圖凝練和形象簡(jiǎn)約，一切都顯示您的畫也包含著很高的技法。您通常在作畫之前會(huì)刻意安排這些嗎？

馬：沒有，完全沒有。這些效果都是隨機(jī)產(chǎn)生的，我通常會(huì)把我畫壞的地方涂掉，繼續(xù)畫新的東西，而這些筆觸或者刮刀的痕跡可能是上一遍畫的時(shí)候留下的，有時(shí)候有了新的感覺，往往反倒是不擇手段。這種“類表現(xiàn)性”手法往往由表達(dá)的緊迫性導(dǎo)致，但不管怎樣，技法在創(chuàng)作中一定服從于創(chuàng)作主體的意圖和精神，不能本末倒置?？上Ы裉煳覀兊拇蟛糠置佬g(shù)教育還是把繪畫技法的訓(xùn)練或者說(shuō)一種工藝流程的思維方式放在過(guò)于重要的位置。比如剛開始學(xué)畫的時(shí)候，最講究步驟，掌握某一類的畫法。這完全是工藝品的邏輯。中國(guó)繪畫也有這樣的邏輯，皴法、筆墨、線條等，我們總是思考前人怎么畫畫，努力地學(xué)習(xí)他們。這樣的藝術(shù)更像西方文藝復(fù)興以前的藝術(shù)，它不是以發(fā)現(xiàn)為目的。

夏：這就涉及中國(guó)的美術(shù)教育的體制問(wèn)題。學(xué)校是培養(yǎng)人的，但落實(shí)到教育中，卻沒有把學(xué)生從“立人”的意義上去教育，這就很難成就一個(gè)藝術(shù)家。

馬：確實(shí)是這樣。以我的經(jīng)歷為例，有時(shí)候我會(huì)問(wèn)自己，我從學(xué)校學(xué)了些什么？花大量的時(shí)間學(xué)習(xí)英語(yǔ)，學(xué)了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，讀了研究生，學(xué)會(huì)畫各種類型的畫，但是這些都無(wú)法掩蓋我作為人的一種貧乏、簡(jiǎn)陋。這和學(xué)了什么專業(yè)無(wú)關(guān)，我們無(wú)力建立人和人之間的新關(guān)系，在和別人交流時(shí)會(huì)無(wú)意識(shí)地迸發(fā)出那種被訓(xùn)練出來(lái)的體制特色——去控制，或者取悅別人。不會(huì)溝通，只要有一種新的事物放在面前，我們的第一反應(yīng)就是排斥，這種思維太可怕了。根本原因就是我們自身太脆弱，無(wú)法容納外來(lái)的沖擊，一旦這種橫向的比較有所變化，整個(gè)縱向的體系就會(huì)崩塌。在我看來(lái)這點(diǎn)如果沒有改變，文化還會(huì)一直這樣落后下去。

夏：說(shuō)到中西文化的交流，流行的“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的觀點(diǎn)認(rèn)為，西方文化和中國(guó)文化都是人類文明發(fā)展中不同的文化樣式，所以我們中國(guó)文化在“用”的層面學(xué)學(xué)西方還可以，但在“體”的層面上還是要堅(jiān)持中國(guó)的老規(guī)矩，萬(wàn)萬(wàn)不可向西方學(xué)習(xí)。這不知是否與您剛才所說(shuō)排斥心態(tài)有關(guān)？

馬：“中學(xué)為體，西學(xué)為用”是中國(guó)碰到強(qiáng)大的西方文化所采取的應(yīng)對(duì)策略。但我擔(dān)心這個(gè)觀念在我們現(xiàn)代化的過(guò)程中把最重要的“人”的現(xiàn)代化屏蔽了?，F(xiàn)在我們?cè)趯?duì)外開放中物質(zhì)層面的現(xiàn)代化發(fā)展很快，有了地鐵、高樓、網(wǎng)絡(luò)，但是在對(duì)“人”的認(rèn)識(shí)上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上。世界文明的發(fā)展此起彼伏，沒有一個(gè)地方的文化會(huì)永遠(yuǎn)領(lǐng)先。伊拉克曾經(jīng)有兩河流域的優(yōu)秀文化，埃及曾經(jīng)創(chuàng)造了人類最燦爛的文明，而以美國(guó)文化和歐洲文化為主體的西方文化是今天的世界主流文化。任何一種文化都不是一勞永逸的，就好比東西方文化既是共存又是競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)系，仿佛人的兩只腳，是交替前行的，西方文化的昌盛逼迫東方文化也要有所超越。

王：最后，我想請(qǐng)您用幾句話說(shuō)說(shuō)您對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)寄予怎樣的期望？

馬：我希望我的同代人里能出現(xiàn)大的思想家，說(shuō)出我個(gè)人感覺到、意識(shí)到卻無(wú)法表達(dá)的感受。我也希望我的同行創(chuàng)作出令人震驚的形象，來(lái)顯示我們這一代人的尊嚴(yán)。我在歐洲看到保羅·克利（Paul Klee）的展覽，雖然我個(gè)人并不喜歡他的作品，但你看到藝術(shù)家用一生的時(shí)間來(lái)探索各種藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尋找各種發(fā)展方向，完成了從傳統(tǒng)的視覺形象現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的使命，把人類形象思維從過(guò)去帶向創(chuàng)造性的未來(lái)。他早年的作品，和晚年相比能清晰地看見這條脈絡(luò)，不愧是偉大的藝術(shù)家。