翁 晨

貢布里希一直是中國藝術(shù)史學(xué)習(xí)與研究者心目中的權(quán)威。他的著作、理論從一開始由中央美術(shù)學(xué)院的周彥教授介紹進(jìn)中國，到20世紀(jì)80年代在范景中教授與《新美術(shù)》團(tuán)隊(duì)的努力下全面開花，成為像陳丹青這樣的大家極力推薦的必讀書目。在曹義強(qiáng)教授的努力下，貢布里希研究又與中國美術(shù)學(xué)院結(jié)成了“學(xué)術(shù)共同體”，影響了一代中國藝術(shù)的實(shí)踐者與理論研究者。

20世紀(jì)90年代，中國由于實(shí)踐快速前行而理論與批評滯后，加上在80年代西學(xué)熱到達(dá)高峰之后所產(chǎn)生的國學(xué)熱復(fù)興，中國的貢布里希研究在90年代稍微降溫。但到了2000年以后，貢布里希研究又被推向了一個新的層面，如穆寶清先生在2015年為《文藝?yán)碚撗芯俊纷摹逗蟋F(xiàn)代視域下的貢布里希藝術(shù)理論反思》；張宏先生在2016年為《文藝爭鳴》撰文《對貢布里希藝術(shù)思想的反思》。這兩篇文章都討論了貢布里希思想的現(xiàn)代性問題。與此同時，像李安源先生這樣的中國畫研究者也在2000年之后通過重讀經(jīng)典去發(fā)現(xiàn)并使用貢布里希的“預(yù)圖式”理論，試圖以此回答中國畫中仿古與創(chuàng)新之間的辯證問題。

在這個中國藝術(shù)史處于構(gòu)建與轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，貢布里希作為一個世界藝術(shù)史權(quán)威，其思想與研究到底在現(xiàn)今國際主流藝術(shù)史領(lǐng)域中處于什么樣的位置，其在英美國家主流藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的接受史到底是怎樣的，而這種接受史又在多大程度上反映了西方藝術(shù)史研究的現(xiàn)狀與趨勢？了解這一點(diǎn)，有利于我們在這個關(guān)鍵時刻反觀自身，并且更辯證、更清楚地看清我們在未來藝術(shù)史研究領(lǐng)域中前行的方向。

一、貢布里希熱的退潮

國外貢布里希研究可以按時間劃分為兩大階段。第一階段可以從20世紀(jì)50年代至80年代中期，這是貢布里希研究從進(jìn)入視野到全面鼎盛的時期。第二階段是80年代中期至今，在這個階段中，貢布里希的研究由全盛轉(zhuǎn)向凋零，淡出主流視野，而且不管是從藝術(shù)史研究還是藝術(shù)哲學(xué)研究的層面上，貢布里希都幾乎不再出現(xiàn)在主流研究的引用中，其所引發(fā)的問題也被其他研究問題所替代。

（一）高潮：20世紀(jì)50年代至80年代中期

在第一階段中，自20世紀(jì)50年代貢布里希因?yàn)椤端囆g(shù)的故事》而引起廣泛關(guān)注之后，其研究在國外一度如火如荼。這個高潮在時間維度上表現(xiàn)為前后錯落的兩個核心問題。

用圖式論來回應(yīng)西方自然主義繪畫的發(fā)展史是貢布里希引起廣泛關(guān)注的原因。對其圖式論與圖像學(xué)的討論便是西方貢布里希研究的第一個核心問題?！端囆g(shù)的故事》與《藝術(shù)與錯覺》兩本著作相互呼應(yīng)，將關(guān)于“自然主義畫家并不畫他們看見的，而是畫他們會畫的”的論證貫穿整個藝術(shù)史，并形成“預(yù)圖式（initialschema）”理論作為對自然主義繪畫“真實(shí)性”問題的解決方案。這套理論使得貢布里希在20世紀(jì)五六十年代成為美學(xué)與藝術(shù)研究的必讀書目。這個問題亦是中國貢布里希研究所關(guān)心的，只是國內(nèi)研究對于這個問題的表述幾乎都沒有使用“自然主義畫家”或“真實(shí)性”這樣具有藝術(shù)史和藝術(shù)批評意味的語匯，而是使用了藝術(shù)哲學(xué)/美學(xué)意味上的語匯如“視知對立”。①周彥：《視覺藝術(shù)心理的經(jīng)驗(yàn)描述——貢布里希〈藝術(shù)與錯覺〉研究》，《新美術(shù)》1987年第1期。這與中國現(xiàn)代早期藝術(shù)史與藝術(shù)批評理論家們的知識背景大多來自哲學(xué)有關(guān)，這也從一個方面解釋了為何在中國的貢布里希研究中，其與黑格爾藝術(shù)哲學(xué)之間的關(guān)系被特別強(qiáng)調(diào)。

1968年，古德曼在其著作《語言的藝術(shù)》一書中表達(dá)了對貢布里希圖式論的認(rèn)同。他認(rèn)為，在20世紀(jì)60年代語言學(xué)研究中，將“真實(shí)（reality）”解釋為“能夠受到觀者影響，甚至是被觀者所塑造”的那種趨勢正是由貢布里希創(chuàng)造的。因?yàn)椤柏暡祭锵＞奂舜罅康男畔碚f明我們?nèi)绻タ?、去描繪，在很大程度上取決于我們的經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐、興趣與態(tài)度”。②Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976.然而，這個贊揚(yáng)卻并不被貢布里希本人認(rèn)同，因?yàn)樗鼜氐兹∠素暡祭锵D式論中先驗(yàn)的錨地，認(rèn)為“一切圖式的意義”都可以是“給定的”，③Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Company, 1976.從而將貢布里希的圖式論帶向徹底的相對主義。這是貢布里希所不能接受的，他甚至直接表達(dá)了對這套經(jīng)驗(yàn)主義說辭的不滿。①M(fèi)urray Krieger, The Ambiguities of Representation and Illusion: An E. H. Gombrich Retrospective, Critical Inquiry, 1984, 11, 2,pp.181-194.兩位學(xué)者之間的不斷商榷與爭論演變成了20世紀(jì)60年代貢布里希研究的盛況。

相當(dāng)數(shù)量的研究論文相繼出現(xiàn)。它們集中討論貢布里希的圖式論及其對自然主義繪畫與繪畫中“真實(shí)性”的意義，②Yoos, George, An Analysis of Three Studies of Pictorial Representation: M. C. Beardsley, E. H. Gombrich, and L. Wittgenstein,Ph. D. dissertation, Columbia: University of Missouri, 1971.并從這意義出發(fā)探討了3個層面的問題：第一，貢布里希預(yù)圖式理論中作為先驗(yàn)而存在的透視法的合法性；③David Perkins, Compensating for Distortion in Viewing Pictures Obliquely, Perception and Psychophysics, 1973, 14, pp.13-18; D. S.Carrier, Representation and Expression in Visual Art, Ph. D. dissertation, Columbia University, 1972.第二，圖式論對于風(fēng)格問題的意義；④R. J. Channin, The Western Factural Tradition of Painting and the Rise of Factural Autonomy, Ph. D. dissertation, New York University, 1972; David Novitz, Conventions and the Growth of Pictorial Style, British Journal of Aesthetics, 1972, 16, pp.324-337.第三，圖式論對于認(rèn)知心理學(xué)中再現(xiàn)與錯覺的意義。⑤David Novitz, The Gombrich Problem, In Pictures and Their Use in Communication, Hague: Martinus Nijhoff, 1977, p.55; Paul Richter, On Professor Gombrich's Model of Schema and Correction, British Journal of Aesthetics, 1976, 16, pp.338-346.邁克爾·普爾度（Michael Prodo）于1972年寫的《知覺的復(fù)制：從康德到希爾頓布蘭德》可以被看作最為詳盡的貢布里希知覺論與圖式論的研究，這也是西方為數(shù)不多的專門討論貢布里希圖式論的著作。

除去圖式論，第二個研究核心是貢布里希理論的現(xiàn)代性問題。西方藝術(shù)實(shí)踐于19世紀(jì)80年代開始踏入現(xiàn)代階段，而貢布里希以“范式”（canon）為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)史闡釋模式對于這一階段中西歐與北美的現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐失去了有效的解釋。不管是后來的杜尚還是沃霍爾，現(xiàn)代藝術(shù)作品的離經(jīng)叛道與大行其道都讓貢布里希瞠目結(jié)舌，匆忙中只能用“中產(chǎn)階級審美趣味低下”來搪塞這個問題。這當(dāng)然是不能令人滿意的，因此，對其理論的懷疑與破壞性解構(gòu)便由此開始愈演愈烈。有意思的是，在這場解構(gòu)當(dāng)中，北美的藝術(shù)理論家們充當(dāng)了最為重要的力量。其中最主要的原因也許是，北美地區(qū)特別是美國的藝術(shù)實(shí)踐并不算歷史悠久。如果現(xiàn)代世界按照貢布里希意義上的以時間和歷史沉淀為核心的“范式”為標(biāo)準(zhǔn)來篩選被納入藝術(shù)史的優(yōu)秀作品，那么美國藝術(shù)家的作品便不具備優(yōu)勢。只有打破這種范式體系，重新洗牌，才能使美國在現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期間順利且快速地進(jìn)入世界藝術(shù)史的主流話語，并從此不再受制于歐洲傳統(tǒng)。這一切都使得貢布里希藝術(shù)史理論在西方藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代后，遭遇到極大的挑戰(zhàn)。

這場挑戰(zhàn)里最重要的人物是沃爾海姆與阿瑟·丹托。兩者的差別在于，沃爾海姆試圖修正貢布里希而阿瑟·丹托則試圖擺脫他。沃爾海姆試圖沿著貢布里希的圖式再現(xiàn)路徑修復(fù)其圖式論中自然/文化、先驗(yàn)/經(jīng)驗(yàn)之間的平衡，而丹托卻要發(fā)動一場革命，破壞以貢布里希的傳統(tǒng)“范式”為核心的西方藝術(shù)史闡釋模式。丹托認(rèn)為貢布里希沒能為現(xiàn)代藝術(shù)提供有效的解釋。他拋出了杜尚（Marcel Duchamp），認(rèn)為貢布里希的圖像學(xué)對杜尚的作品完全失去了解釋力，也正是出于這個原因，他認(rèn)為貢布里希的理論對現(xiàn)代藝術(shù)完全失去了價值。在《貢布里?！发貯uthor C. Danto, E. H. Gombrich, Grand Street, 1983, 2, 2, pp.120-132.一文中，丹托甚至質(zhì)疑了同時代的學(xué)者們對于貢布里希的態(tài)度，他認(rèn)為，大家將貢布里希作為偶像而不是一個學(xué)者去對待。雖然他的淵博值得尊敬，但是人們對他的頂禮膜拜事實(shí)上卻損害了他學(xué)術(shù)思想的演進(jìn)。在《藝術(shù)終結(jié)之后》中，丹托更是對貢布里希窮追不舍。最被他詬病的便是貢布里希在自身理論體系中不斷使用從文藝復(fù)興作品中建立起來的邏輯，即“范式”，去解釋一切被他選入藝術(shù)史的其他作品。在他看來，這種方法本身對于現(xiàn)代藝術(shù)不僅是失效的，而且是有害的。

（二）20世紀(jì)80年代后期至今

如果說第一時期的貢布里希思想研究還集中在論證、闡釋、比較與分析中，那么20世紀(jì)80年代末期，對于貢布里希的反思、批判與疏離便開始產(chǎn)生了。這種疏離主要發(fā)生在藝術(shù)史研究領(lǐng)域。

詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）曾在《藝術(shù)真有范式嗎？》一文中以ProQuest與JSTOR兩個數(shù)據(jù)庫為基礎(chǔ)，對貢布里希等幾位藝術(shù)史家自1930年至2000年的引用量做過量化的分析（見圖1）。

數(shù)據(jù)顯示，和其他幾位耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)史家如豪澤爾、李格爾、瓦爾堡、潘諾夫斯基等相比，貢布里希的整體引用率在以英語為寫作語言的藝術(shù)史家中是最高的。這個數(shù)字在20世紀(jì)六七十年代的時候快速上升，而到了80年代則突然驟減，1990—2000年幾乎就降為零了?！叭绻鸍STOR和ProQuest是有說服力的引用指數(shù)，那么我認(rèn)為，貢布里希的思想研究在歐美主流研究中幾乎消失了?！雹谝员疚淖髡邔Π柦鹚菇淌诘脑L談。埃爾金斯在采訪中這樣說道。

圖1

而自2000年至2018年，情形也并沒有好轉(zhuǎn)。同樣以JSTOR和ProQuest作為基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫，貢布里希的引用量和相關(guān)研究型論文都幾乎為零。ProQuest“人文研究輯刊”在這18年中只出現(xiàn)了11篇與貢布里希相關(guān)的論文，而其中很大一部分還是對20世紀(jì)80年代已發(fā)表的論文的回顧。而在2000—2018年JSTOR的數(shù)據(jù)庫中，這個數(shù)字是24篇。其中18篇是回憶錄和對《原始的偏愛》一書的書評，只有3篇是對其思想的研究論文，其中一篇是克里斯多夫·伍德在1960年寫的《貢布里希的藝術(shù)與錯覺：圖像再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，重刊在了2009年的《伯靈頓雜志》上；一篇是埃爾金斯本人于2007年《巴黎范式》中發(fā)表的《藝術(shù)史真的有范式嗎？》；而另一篇在《牛津大學(xué)藝術(shù)報(bào)》上刊登的則是從政治學(xué)角度討論政治思想的局限性給貢布里希藝術(shù)史研究帶來了什么樣的局限③Vardan Azatyan, Ernst Gombrich’s Politics of Art History: Exile, Cold War and“The Story of Art”, Oxford Art Journal, 2010, 33, 2,pp.129-141.——這是一個非常符合2000年后的主流藝術(shù)史的研究興趣與趨勢的研究。

如果說20世紀(jì)70年代和80年代初期還不斷有學(xué)者在討論貢布里希，那么到了80年代末期，這種討論便歸于沉寂。就像克里斯多夫·伍德在2009年的《伯靈頓雜志》中所說的那樣：“20年以來（1985年至2005年）很多藝術(shù)史家已經(jīng)將他（貢布里希）的名字當(dāng)成是唯理主義者、歐洲中心主義和自然主義藝術(shù)研究的同義詞。而這些都是現(xiàn)代藝術(shù)家唯恐避之不及的東西。”

二、當(dāng)代西方主流藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型與趨勢

“我記得當(dāng)我在上世紀(jì)80年代末期讀博的時候，我是唯一一個還在讀貢布里希的人。我不得不要求我在芝加哥大學(xué)的一位老師給我開個小灶（單人研究課程）來幫助我閱讀貢布里希。他的文本與研究并不在我們的課程表里。貢布里希，還有吉布森、沃爾海姆這些研究知覺的哲學(xué)家是整個上世紀(jì)七八十年代的研究興趣。而他們的研究被淹沒了，被政治研究的熱情，被后理論轉(zhuǎn)向所淹沒?！雹僖员疚淖髡邔Π柦鹚菇淌诘脑L談。

總體來說，貢布里希熱在西方藝術(shù)史主流研究領(lǐng)域的退潮可以從內(nèi)部和外部兩個層面去解讀。在這兩個層面中，外部因素是科學(xué)技術(shù)為傳統(tǒng)研究（特別是基于圖像學(xué)的藝術(shù)史研究）提供了與心理學(xué)不一樣的解釋途徑，最典型的便是認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的崛起。而內(nèi)部因素則是兩股源自西方藝術(shù)史研究內(nèi)部的力量：第一是研究興趣的政治學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)е铝搜芯坷碚摵蠼Y(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向，第二是研究方法的超越方法論轉(zhuǎn)向。

（一）外部原因：認(rèn)知心理學(xué)向認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的轉(zhuǎn)向

“現(xiàn)今有一種將藝術(shù)史與科學(xué)技術(shù)聯(lián)系起來的研究形式。它與貢布里希的圖像心理學(xué)不是一回事，兩者背靠的參考書目完全不同，它早就不再是知覺心理學(xué)。當(dāng)今藝術(shù)史家嘴里的科學(xué)，指的是神經(jīng)科學(xué)?！雹谝员疚淖髡邔Π柦鹚菇淌诘脑L談。

神經(jīng)科學(xué)并不是科學(xué)與藝術(shù)史研究結(jié)合的最早方式。牛津大學(xué)教授馬丁·坎普的《藝術(shù)的科學(xué)——從布魯諾來斯基到修拉的光學(xué)主題》③Martin Kemp, The Science of Art—Optical Themes in Western Arts from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1990.一書被認(rèn)為是藝術(shù)學(xué)研究與科學(xué)結(jié)合的重要著作。通過討論畫家如何將科學(xué)運(yùn)用到創(chuàng)作之中，坎普討論了透視史、機(jī)械輔助繪畫與色彩理論。然而，光學(xué)研究分支的光芒最終在讀圖時代被認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)所掩蓋。1994年，芭芭拉·斯塔夫德在《藝術(shù)性的科學(xué)：啟蒙式娛樂與視覺教育之殤》④Barbara Stafford, Artful Science: Enlightment Entertainment and the Eclipse of Visual Education, Cambridge: MIT Press, 1994.中斷言，在新的視覺科技、電子通訊、互動軟件的影響之下，人類學(xué)習(xí)和理解的過程正朝著更視像化的模式發(fā)展。因此，我們更有必要研究視覺在認(rèn)知和學(xué)習(xí)層面上的作用機(jī)制。這是一個讀圖時代的宣言。在緊隨其后的著作中，她更是將重點(diǎn)放在了皮質(zhì)系統(tǒng)的自我成像（auto-poietic cortical system）⑤Barbara Stafford, Still Trapped in Transcendance, Coherence VS the Lure of Elsewhere, In Oliver Grau, Media Art History, MIT Press, 2004.研究中。自我成像系統(tǒng)是通過跟蹤視網(wǎng)膜神經(jīng)元的傳輸過程來判斷最終到達(dá)視覺皮質(zhì)的信號內(nèi)容到底是什么。芭芭拉認(rèn)為，來自外部的信息經(jīng)過外側(cè)膝狀體（Lateral Geniculate Body，LGB）到達(dá)位于大腦后部的視覺皮質(zhì)。然而，在這個傳輸過程中，神經(jīng)元會接收到很多來自大腦內(nèi)部的信息。這些信息也會進(jìn)入外側(cè)膝狀體，并在那里與來自外部的信息整合在一起。因此，當(dāng)這個信號最終到達(dá)視覺皮質(zhì)的時候，其中已經(jīng)包含了85%的來自大腦內(nèi)部的信息，而最初的外部信息只占15%。

這里要指出的是，粗略看來，貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》一書中也討論了是否真的存在客觀意義上的自然主義繪畫的問題，也指出在觀看發(fā)生的時候，自然主義的藝術(shù)家們選擇去描繪他們“會畫的，而不是看見的”東西。這看起來似乎與芭芭拉的研究相近。加上芭芭拉曾經(jīng)在倫敦大學(xué)瓦爾堡學(xué)院待過一段時間，并與貢布里希有過接觸，似乎很多證據(jù)都表明兩者有相似的研究興趣。

但是，仔細(xì)研究就能發(fā)現(xiàn)，兩者的區(qū)別在于，貢布里希背靠的是傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)，而芭芭拉是認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)。傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)的基本設(shè)置就是將大腦當(dāng)作一個黑匣子，里面的機(jī)制尚不清楚，然后在這個預(yù)設(shè)下，去討論“輸入”與“輸出”之間的關(guān)系。換句話說，傳統(tǒng)的認(rèn)知心理學(xué)做到了類似現(xiàn)象學(xué)的懸置，在不討論原因（即內(nèi)部機(jī)制）的狀況下，從經(jīng)驗(yàn)主義的研究方法（大部分是臨床試驗(yàn)的數(shù)據(jù)）來總結(jié)什么樣的輸入會導(dǎo)致什么樣的輸出。

而認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)則試圖從解剖學(xué)的層面解讀大腦內(nèi)部的工作機(jī)制，去發(fā)現(xiàn)某些心里動因的背后是否存在可靠的生理機(jī)制。換句話說，就是回答被傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)所懸置的內(nèi)部機(jī)制的問題，去找出黑匣子內(nèi)部的原理。這也就是為什么認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)被戲稱為“樂觀的還原主義”。貢布里希常常使用的“鴨兔圖”和“羅夏墨跡實(shí)驗(yàn)”都屬于傳統(tǒng)認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域。雖然這兩個實(shí)驗(yàn)的確具有臨床價值，但是這些實(shí)驗(yàn)的數(shù)據(jù)與編碼過程卻始終建立在經(jīng)驗(yàn)層面上。而芭芭拉所依賴的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)，則帶有濃厚的實(shí)證主義色彩，它試圖直接把黑匣子的工作機(jī)制展現(xiàn)出來，并相信只有打開黑匣子才能在輸入與輸出之間獲得更可靠的因果關(guān)系。從當(dāng)今的研究趨勢來看，認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)具有迭代關(guān)系，但是在技術(shù)發(fā)展和興趣越來越轉(zhuǎn)向人工智能的今天，認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)更能代表未來的興趣與方向。

（二）內(nèi)部原因之一：研究理論的后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向

“在1970—1990年間，解構(gòu)主義、制度批判、心理分析、基爾理論、左翼政治和女性主義開始盛行。當(dāng)時人們都在讀米歇爾·?？?、雅克·德里達(dá)、雅克·拉康、琳達(dá)·諾克林、露西·伊利格瑞、海倫·西克薩斯和格力斯?fàn)栠_(dá)·普洛克。當(dāng)時所有的藝術(shù)史家都開始著手研究被忽視的女藝術(shù)家、藝術(shù)政治以及藝術(shù)的社會功能與目的。”①引自本文作者對埃爾金斯教授的訪談。

以埃爾金斯本人在2002年完成的《藝術(shù)的故事們》為例，便可以看出上述這種轉(zhuǎn)向的端倪。作為對貢布里?！端囆g(shù)的故事》的回應(yīng)，這本書與錯覺、認(rèn)知心理學(xué)沒有一點(diǎn)關(guān)系，它是一本以政治為切入點(diǎn)的書。書名中的“故事們”就是想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史并不只有一個故事。貢布里希的藝術(shù)史只關(guān)涉符合他的“范式”的那一部分西方男性畫家，也只關(guān)注西方自然主義傳統(tǒng)。而埃爾金斯的“故事們”卻想說明，藝術(shù)史并不只有一條路徑，政治、性別、種族、社會和其他因素都會不同程度地介入各個不同國家的藝術(shù)史講述中。這無疑具有?？隆皺?quán)力”的影子。

整個西方藝術(shù)史研究中對于?？碌钠?，可以看作是其研究興趣的政治學(xué)轉(zhuǎn)向所致。作為西方20世紀(jì)七八十年代哲學(xué)轉(zhuǎn)向的核心，?？峦ㄟ^對“知識型”（knowledge type）的批判，借由史學(xué)研究的路徑，試圖找到被遮蔽的“權(quán)力”（power）和它的運(yùn)作過程。這是西方哲學(xué)家在“二戰(zhàn)”后從內(nèi)部對自身哲學(xué)傳統(tǒng)與政治信仰的一次清算，而其清算的對象就是啟蒙與知識——因?yàn)閱⒚刹]有如人所期望那樣給人帶來美好生活，取而代之的是深重的災(zāi)難。

作為“二戰(zhàn)”的親歷者與參與者（英軍監(jiān)聽人員），貢布里希對于啟蒙的批判與波普爾哲學(xué)一脈相承。在這一套哲學(xué)中，波普爾是從知識自身的合法性問題入手并對知識與“真理”做出批判的。其解決之道，也是通過“知識”內(nèi)部對其自身的質(zhì)疑來為“知識”建立合法性，即其“可證偽”性。而在?？驴磥?，這種從康德到法蘭克福學(xué)派的德國傳統(tǒng)對啟蒙的批判基本可以歸為這樣的問題：“知識對自己有什么樣的錯誤觀念？它受到怎樣的濫用？因而它與怎樣的統(tǒng)治相關(guān)？”①M(fèi)ichel Foucault, The Politics of Truth, Los Angles: Semiotexts, 2007, pp.41-66.換言之，就是從其合法性問題入手去批判啟蒙。

福柯要從“權(quán)力”入手去批判啟蒙，同時也批判結(jié)構(gòu)主義對啟蒙的批判。他要“把啟蒙問題當(dāng)作是它如何接近（gaining access）權(quán)力的問題，而不是知識問題”。②Michel Foucault, The Politics of Truth, Los Angles: Semiotexts, 2007, pp.41-66.在福柯這里，并沒有“真的假的”“虛幻的科學(xué)的”或“合法的非法的”，有的只是特定經(jīng)驗(yàn)是如何在特定系統(tǒng)中、因何種強(qiáng)制機(jī)制而被認(rèn)為是“真的假的”“虛幻的科學(xué)的”或“合法的非法的”。這種批判就是埃爾金斯教授在訪談中所提及的現(xiàn)代西方藝術(shù)史家有興趣地、“政治地”研究藝術(shù)史的方式，即藝術(shù)事件在不同的權(quán)力機(jī)制下如何被賦予效力的問題。

這顯然不是貢布里希的藝術(shù)史闡釋模式。對于以圖像學(xué)為藝術(shù)史闡釋模式的貢布里希而言，雖然他借用了“范式”這種機(jī)制去解決其藝術(shù)史研究中的種種對抗，但是貢布里希的“范式”是作為預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)而存在的，他并不花費(fèi)精力去研究“范式”本身。對于“范式”作為一種機(jī)制是如何產(chǎn)生，又是如何強(qiáng)制作用于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上的，貢布里希并沒有深究?！懊麍觥边壿嬕?yàn)樯婕帮L(fēng)格問題而可以看作在一定程度上回答了范式的產(chǎn)生與演進(jìn)。但這個邏輯雖然看起來是觸及了藝術(shù)背后的政治與經(jīng)濟(jì)格局——比如他在分析波提切利的《春》時所使用的畫家與贊助人共同商定方案的邏輯，比如他在《藝術(shù)的故事》中提及的屬于畫家的“圈子”——但可惜的是，他提出“名利場”邏輯只是為了以一種接地氣的、具體的方式和黑格爾的形而上的“絕對精神演進(jìn)”邏輯進(jìn)行對抗，只是為了讓風(fēng)格的演進(jìn)脫離形而上的漩渦。因此，他并不深究“名利場”邏輯背后的權(quán)力機(jī)制是什么，也不深究這種權(quán)力是如何作用于藝術(shù)史之上的。同樣的問題如果以福柯的視角看來，什么樣的權(quán)力下產(chǎn)生什么樣的范式才是其研究與批判的有效路徑。于是，在?？潞蠼Y(jié)構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向中，貢布里希的藝術(shù)史因?yàn)槭チ藢?quán)力機(jī)制的揭示而在新一代西方藝術(shù)史學(xué)者看來是“過分天真與簡單的”，③這句評論來自于訪談內(nèi)容，現(xiàn)將上下文摘錄于此：“如果你問一個哈佛或者卡陶爾德藝術(shù)學(xué)院的人這本書（《藝術(shù)的故事》——作者按）怎么樣的話，他們十有八九會說：‘好吧，這本書講了一個關(guān)于自然主義的進(jìn)程的故事，而這個故事又簡單得過于理想化。我們?yōu)槭裁匆催@個，這是一個過時了的故事。’”而他的名字和理論也因?yàn)楹汀拔ɡ碇髁x”及“西方中心主義”聯(lián)系在一起而被現(xiàn)代學(xué)者們所擱置。

（三）內(nèi)部原因之二：研究方法論的超越方法論轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)80年代以來的中國藝術(shù)史研究一直在呼吁“把藝術(shù)史當(dāng)成一門科學(xué)”。這里的“科學(xué)”倒并不是希望中國的藝術(shù)史研究多多借助認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)這類現(xiàn)代科學(xué)實(shí)證實(shí)驗(yàn)，而是強(qiáng)調(diào)在研究方法的層面上要“把藝術(shù)史當(dāng)成一門科學(xué)”，強(qiáng)調(diào)要在藝術(shù)史研究中遵循嚴(yán)格而系統(tǒng)的方法論。

從外部看來，這與20世紀(jì)80年代中國人文學(xué)科深受德國哲學(xué)與俄國結(jié)構(gòu)主義傳統(tǒng)的影響有關(guān)；從內(nèi)部看來，這與中國自身的人文學(xué)科的治學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。中國的人文學(xué)科的治學(xué)傳統(tǒng)一直是從內(nèi)部對處于時間維度上的范疇不斷地進(jìn)行調(diào)試與修正，并不特意從外部構(gòu)建堅(jiān)固結(jié)構(gòu)。也許正因如此，中國現(xiàn)代藝術(shù)史的研究者們會出于對自身傳統(tǒng)的警醒與批判意識而對“系統(tǒng)性”或“科學(xué)性”偏愛有加。

而西方藝術(shù)史的研究者們對于這股“系統(tǒng)性方法論”的執(zhí)著卻在20世紀(jì)80年代后期開始退潮。如果說20世紀(jì)六七十年代的西方藝術(shù)史研究通過“系統(tǒng)性方法論”——如語義學(xué)研究、結(jié)構(gòu)主義研究等——戰(zhàn)勝了瓦薩里的意大利傳統(tǒng)，那么20世紀(jì)90年代之后的西方藝術(shù)史便是在后結(jié)構(gòu)主義的浪潮下完成了對自己曾經(jīng)的“系統(tǒng)性科學(xué)研究機(jī)器”的超越。“系統(tǒng)化”“方法論”與“作為科學(xué)的藝術(shù)史”成為當(dāng)今西方主流藝術(shù)史研究中并不討人喜歡的字眼。

這種轉(zhuǎn)向并不否認(rèn)方法論的存在，而是試圖避免落入方法論的禁閉，并讓方法論為研究服務(wù)，而不是相反。在主流西方藝術(shù)史的教育中，方法論依舊被系統(tǒng)地教授，但只是作為可以被超越的工具，而不是帶有流派意味的研究框架。語義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、女性主義分別代表觀察的視角，而不是研究的屬性。方法論可以選擇被取用或棄用，并且可以針對不同的研究對象與目的進(jìn)行調(diào)試、修整與組合。“主義”和“流派”這種將方法論提高到研究框架的地位上并迫使研究者在研究過程中做出相應(yīng)犧牲的傳統(tǒng)做法逐漸被棄置。這場“超越方法論”的浪潮正席卷西方主流藝術(shù)史研究。用埃爾金斯的話來說，“我們已經(jīng)完全超越了那種能夠被稱之為科學(xué)或者被類型化的研究方法論”。

在20世紀(jì)八九十年代，人們可以很簡單地按方法論給藝術(shù)史貼上標(biāo)簽，比如心理分析、語義學(xué)、結(jié)構(gòu)主義。但現(xiàn)在，這種做法在整個西方藝術(shù)史主流研究中受到抵制。埃爾金斯提及在一次會議中，有一位非常保守的藝術(shù)史家提出，“藝術(shù)史就像一個被摔碎了的古代瓷器，這些碎片就是‘結(jié)構(gòu)主義’‘語義學(xué)’等。我們要做的就是把它們重新修補(bǔ)起來”。而這時，同場的另一個更進(jìn)步的藝術(shù)史家馬上反問道：“為什么要把它們粘回去？最有意思的恰好就是那些沒有標(biāo)簽的！”

西方藝術(shù)史研究中對瓦爾堡的研究就是一個很好的例子。雖然瓦爾堡作為瓦爾堡學(xué)派的創(chuàng)始人幾乎占據(jù)了20世紀(jì)60年代整個歐洲藝術(shù)史研究的半壁江山，但是其本人的圖像學(xué)研究方法也在20世紀(jì)80年代之后漸漸失去了影響力。現(xiàn)今它出現(xiàn)在藝術(shù)史的入門課程中，但對于很多年輕的藝術(shù)史研究者來說，瓦爾堡的意義就是三重圖像學(xué)闡釋法的開創(chuàng)者，是一個被貼在藝術(shù)史大事年表上的重要人名，他的研究方法可以在一定程度上被借鑒，但是沒有人再給自己的論文冠以“圖像學(xué)研究”的標(biāo)簽。

瓦爾堡晚年未能完成的《記憶女神圖集》研究更能說明這個問題。20世紀(jì)80年代后期的瑪格麗特·艾文森（Margaret Iversen），還有后來的喬治·迪迪-亨德曼（Georges Didi-Humberman）都試圖復(fù)蘇瓦爾堡研究?，F(xiàn)在倫敦的瓦爾堡學(xué)院中也依然有專門的《記憶女神圖集》研究課題?！队洃浥駡D集》的驚人之處在于，作為一個以藝術(shù)史為目的的項(xiàng)目，它不著一字并突破時間維度，將畫作與建筑、雕塑以某種新的規(guī)則關(guān)聯(lián)起來。它打破了瓦爾堡本人的圖像學(xué)規(guī)則，也打破了對瓦爾堡圖像學(xué)做出了改造的貢布里希的圖像學(xué)規(guī)則。它是瓦爾堡在新的浪潮下對自身研究方法的突破，它因無法被歸類而讓新一代的學(xué)者們著迷。

“所有的這些學(xué)者都是被《記憶女神圖集》那種不為學(xué)科界限所限制的自由精神所吸引的。但是這里你要留意的是，沒有人真的使用瓦爾堡的那種方法去做藝術(shù)史研究——沒有人真的像他那樣完成一篇只有圖片沒有文字的論文。大家只是喜歡他的那種自由精神?！雹僖员疚淖髡邔Π柦鹚菇淌诘脑L談。被瓦爾堡跳脫傳統(tǒng)研究方法的藝術(shù)史研究所吸引，本身就是整個西方研究向著超越方法論方向轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)，是西方研究對于自身傳統(tǒng)的反思。而研究者本人在研究的過程中不試圖套用研究對象的方法，這又是對這種轉(zhuǎn)型的一個旁證。

打破時間維度的確是藝術(shù)史研究中的一次重要嘗試，而這種試圖打破研究方法對研究內(nèi)容的限制的精神已經(jīng)被越來越多的西方藝術(shù)史家所關(guān)注，并由此形成了一種效應(yīng)?！坝肋h(yuǎn)會有人嘗試著對藝術(shù)史的研究做出新的突破，這種突破并不發(fā)生在一兩個藝術(shù)史家的身上，而是發(fā)生在一批人身上。這是一種集體效應(yīng)。那些最具有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)史家的做法，往往并不被后來者直接效仿?！雹谝员疚淖髡邔Π柦鹚菇淌诘脑L談。

三、總結(jié)與反思

以貢布里希在西方的興衰史為起點(diǎn)，縱觀整個現(xiàn)當(dāng)代西方主流藝術(shù)史研究，可以發(fā)現(xiàn)不管是外部動因還是內(nèi)部動因，西方藝術(shù)史的主流趨勢正在向著自由、融合和深度介入社會的道路不斷發(fā)展。不管是政治研究、認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)研究，還是對于方法論限制的摒棄，都是這種趨勢的有力證據(jù)。

反觀中國現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)史研究，我們有過依靠德國哲學(xué)背景建立起來的傳統(tǒng)藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)研究，也有過基于現(xiàn)代藝術(shù)批評的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究，但是從整體看來，和西方同行相比依然略顯單薄。在這種情況下，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)史是一門科學(xué)，在中國的藝術(shù)史研究環(huán)境中有其積極的一面，但是如果矯枉過正，在強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)化的過程中削足適履，失掉了中國藝術(shù)史研究對于復(fù)雜現(xiàn)實(shí)問題的切入，便是得不償失。

同時，由于當(dāng)代中國藝術(shù)史研究中能被稱為“科學(xué)”的語匯往往是舶來品，帶著深厚的西方基因，所以中國本土的藝術(shù)史研究會不會被這種“科學(xué)”語匯背后的“權(quán)力”機(jī)制所遮蔽，便是另一個難以回避的問題。西方主流藝術(shù)史研究中正涌現(xiàn)一種對“全球藝術(shù)史研究”的呼吁。哈佛大學(xué)東亞學(xué)院的王躍進(jìn)教授和埃爾金斯教授都曾經(jīng)就這個概念做過相應(yīng)的研究。如何調(diào)試這兩者的關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上建立并積累基于本土而又具有全球視野的研究語匯，將會是一個極有意義的課題。在此，望這篇文章能拋磚引玉，為新時期中國藝術(shù)史學(xué)科的構(gòu)建帶來些許啟發(fā)。