李 立

一、“電影工業(yè)美學(xué)”是什么？

2017年中國電影中出現(xiàn)了《戰(zhàn)狼2》這樣的現(xiàn)象級電影，不到半年又出現(xiàn)了《紅海行動》這樣的人氣大作?？梢哉f，隨著中國電影的持續(xù)增長，中國的年輕導(dǎo)演也不斷讓人驚喜，中國電影出現(xiàn)了一個升級換代、重裝出擊的熱潮。聯(lián)系2017“電影質(zhì)量促進(jìn)年”與電影進(jìn)入新常態(tài)的時代背景，2015—2017年相繼出現(xiàn)的《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等一系列現(xiàn)象電影，以及中國電影票房從440—500億的持續(xù)增長，如何對中國電影現(xiàn)狀進(jìn)行理性的描述成為了學(xué)術(shù)界必須面對的問題。

陳旭光的《電影的工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)》[1]一文聚焦于中國當(dāng)下電影的新導(dǎo)演、新生態(tài)、新時代，表達(dá)了對現(xiàn)階段中國電影產(chǎn)業(yè)的深度理論思考以及對年輕導(dǎo)演的殷切希望，構(gòu)建了一個“工業(yè)美學(xué)”的核心概念。在其隨后的《新時代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》中，[2]陳旭光詳細(xì)介紹了“工業(yè)美學(xué)”的緣起、原則與拓展。在他的心目中，“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)的原則應(yīng)該是“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上。在電影生產(chǎn)過程中弱化感性的、私人的、自我的體驗(yàn)，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式，力圖尋求電影的商業(yè)性和藝術(shù)性之間的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)、張力平衡而追求美學(xué)的統(tǒng)一。相應(yīng)的，就導(dǎo)演的維度而言，電影工業(yè)美學(xué)原則建構(gòu)還需要導(dǎo)演具有“體制內(nèi)的作者”的身份意識，導(dǎo)演應(yīng)該在統(tǒng)一規(guī)范中尋找自己有限的個性?！盵2]

在陳旭光的論述中，“電影工業(yè)美學(xué)”是一個成體系的概念。他試圖通過這個詞語來總結(jié)中國電影進(jìn)入新時代、中國改革開放40年來的經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建認(rèn)識中國電影現(xiàn)狀的宏偉大廈。因此，他提出了“電影工業(yè)美學(xué)”應(yīng)該具有三個方面的原則：一是電影偏重于文本劇本的內(nèi)容層面，二是側(cè)重于技術(shù)、工業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)層面，三是側(cè)重于電影的運(yùn)作、管理、生產(chǎn)機(jī)制的層面。此外，還有五個方面的拓展可能：其一，電影工業(yè)美學(xué)內(nèi)在要求把電影視作是最重要的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之一，或者說是一種核心性文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。其二，電影工業(yè)美學(xué)觀念體現(xiàn)聚焦在電影上是一種開放、立體的標(biāo)準(zhǔn)。其三，電影工業(yè)美學(xué)呼喚著影視專業(yè)教育的升級換代，即院校未必能夠培養(yǎng)出導(dǎo)演，但是院校完全可以培養(yǎng)出標(biāo)準(zhǔn)化、職業(yè)性的電影制片人。其四，電影工業(yè)美學(xué)注重關(guān)心新導(dǎo)演群體，是對新導(dǎo)演群體在觀念、美學(xué)、創(chuàng)作上的一種總結(jié)概括。其五，電影工業(yè)美學(xué)在美學(xué)源頭上可以找到依據(jù)，尤其是從包豪斯的功能主義美學(xué)上得到證明，這是一種理性、實(shí)用、平均的美，是日常生活審美化的再度體現(xiàn)。

可以說，陳旭光“電影工業(yè)美學(xué)”的系列文章有深度、有廣度，從各個角度不同層面對“中國電影進(jìn)入新時代”作出了論斷，對中國電影現(xiàn)狀所隱含的問題進(jìn)行會診，為中國電影的持續(xù)發(fā)展提供了建議。這樣一個思考很快得到了熱議，其中，張衛(wèi)針對電影工業(yè)升級提出的“細(xì)密分工”[3]與“工序化”[3]的電影工業(yè)流程的描述，趙衛(wèi)防對于中國電影“美學(xué)升級”[4]的路徑分析，饒曙光、尹鴻在《紅海行動》研討會上對于提升電影工業(yè)美學(xué)與“國家工程”[5]的發(fā)言，都說明學(xué)術(shù)界對于中國電影現(xiàn)階段的“轉(zhuǎn)型升級”“工業(yè)產(chǎn)品”“工匠精神”形成了某種基于一致的判斷。2017年12月，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院舉辦了“迎向中國電影新時代——產(chǎn)業(yè)升級和工業(yè)美學(xué)建構(gòu)”學(xué)術(shù)論壇。電影學(xué)界、產(chǎn)業(yè)界、創(chuàng)作界嘉賓濟(jì)濟(jì)一堂。2018年“電影工業(yè)美學(xué)”成為第27屆中國金雞百花電影節(jié)“中國電影論壇”的五個學(xué)術(shù)議題之一?？梢哉f，圍繞“電影工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)，已經(jīng)取得了學(xué)術(shù)共同體的基本共識。

二、“電影工業(yè)美學(xué)”的三種重要價值

“電影工業(yè)美學(xué)”最大的價值在于它是一種國家電影理論，是中國電影進(jìn)入新時代的電影生態(tài)的認(rèn)識論。今天的中國已經(jīng)成為了一個電影大國，但是如何從電影大國走向電影強(qiáng)國，如何實(shí)現(xiàn)與好萊塢同臺競技，如何借鑒好萊塢電影先進(jìn)的生產(chǎn)力和生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)，如何有效地講述好中國故事、傳播好中國聲音、保持好中國電影持續(xù)的生產(chǎn)力，創(chuàng)作出思想性、藝術(shù)性皆好的電影依然是必須面對的問題。在中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化等全面進(jìn)入新時代的語境下，如何來認(rèn)知我們現(xiàn)實(shí)的電影語境是需要冷靜思考、清晰面對的。如何構(gòu)建好老中青三代的創(chuàng)作隊伍，孵化好具中國特色、被世界認(rèn)可的中國故事，向世界傳播并講述好中國電影，成為中國進(jìn)入新時代在電影領(lǐng)域的一種迫切的現(xiàn)實(shí)表達(dá)需要。從“主旋律影片”到“商業(yè)影片”到“主流商業(yè)大片”，似乎可以揣摩出國家層面的心態(tài)，即如何評判今天的中國電影現(xiàn)狀，如何用一個核心的學(xué)理性概念來總結(jié)中國電影的經(jīng)驗(yàn)，來整合中國電影的藝術(shù)個性與商業(yè)訴求，使得電影生產(chǎn)領(lǐng)域遵循規(guī)范化、流程化、制度化，又同時兼顧藝術(shù)美的追求。中國電影不光要追求創(chuàng)作數(shù)量上的繁榮，還要追求創(chuàng)作質(zhì)量上的匹配。只有這樣，中國才能夠真正從電影大國成為電影強(qiáng)國，才能夠真正和好萊塢電影同臺競技。因此，“電影工業(yè)美學(xué)”是一種典型的認(rèn)識論：將國家功能與國家利益緊密相連，體現(xiàn)了國家的核心價值觀——中國電影進(jìn)入新時代的國家理論。

如果說“電影工業(yè)美學(xué)”是一種國家電影理論，那么它統(tǒng)攝了中國電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展和學(xué)術(shù)研究，并且為理論與實(shí)踐之間的映照指出了一條可以操作的原則和路徑，為中國電影學(xué)派的構(gòu)建作出了自己的探索。長期以來，中國電影的學(xué)術(shù)研究往往沉浸在單純的套用西方學(xué)者的理論模型中，在“紅色理論”[6]與“藍(lán)色理論”[6]之后缺乏有效的現(xiàn)實(shí)針對性和理論回應(yīng)力，尤其是近年來深受法國哲學(xué)家德勒茲、保羅·維內(nèi)里奧、朗西埃、巴迪歐、居伊德波，意大利哲學(xué)家阿甘本，斯洛文尼亞哲學(xué)家齊澤克等人的影響。*近年來，中國電影學(xué)術(shù)界深受西方哲學(xué)家尤其是法國激進(jìn)主義哲學(xué)家的影響。吉爾·德勒茲的運(yùn)動——影像、時間——影像最為明顯，“塊莖”“游牧”“生成”“大腦即銀幕”，保羅·維內(nèi)里奧的“競速學(xué)”“速度義肢”“知覺后勤學(xué)”，郎西埃的“感性分配”“眩暈”，巴迪歐的“提純”“戰(zhàn)斗”“哲學(xué)實(shí)驗(yàn)”等概念深刻影響了中國電影學(xué)者，形成了一個如同北京電影學(xué)院王志敏教授所言的哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向的景觀。這些西方理論或許在微觀的局部有一種自我闡釋的合理性，但放置在具體中國電影的邏輯中和場域中往往是一個孤立的證明，缺乏穩(wěn)固的根基，難以照亮中國電影的現(xiàn)實(shí)處境。因此“電影工業(yè)美學(xué)”成為了構(gòu)建中國電影學(xué)派的一種理論嘗試和探索。它完成了國家電影理論中以“功能為主導(dǎo)的電影本體論思路”[7]，“實(shí)現(xiàn)創(chuàng)建中國學(xué)派和中國話語的任務(wù)”[8]。在另一個維度上，“電影工業(yè)美學(xué)”也在努力平復(fù)國家電影理論的焦慮心態(tài)，把理論的建構(gòu)放置在一個具體的、中觀的、中間層面的電影實(shí)踐之中，通過對具體問題的解決來調(diào)和電影實(shí)踐與電影理論、電影發(fā)展目標(biāo)與電影現(xiàn)實(shí)處境的矛盾。正因?yàn)槿绱?，“電影工業(yè)美學(xué)”所關(guān)注的問題都是具體的電影實(shí)踐問題、生產(chǎn)機(jī)制問題、人才培養(yǎng)問題。它創(chuàng)設(shè)了電影的境遇，從具體的電影生產(chǎn)、電影接受、電影消費(fèi)的現(xiàn)象出發(fā)，通過問題的解決來分析原因的生成，促使行動改變觀念。比如青年導(dǎo)演的發(fā)展問題——中國電影導(dǎo)演的創(chuàng)造力在很大程度上被壟斷在小眾與資本之間。資本是具有侵蝕性的，它把資源高度集中，把著名導(dǎo)演高度捆綁，如何打破這種壟斷的格局，給中國電影的生態(tài)帶來新鮮的活力，讓更多的年輕導(dǎo)演做到 “帶著鐐銬跳舞”——追求商業(yè)與藝術(shù)的融合，成為“體制內(nèi)的作者”——保持著自己一以貫之的個性又不失原則和底線，建立一種“制片人中心制”——在導(dǎo)演和制片人之間尋求一種合適的張力和制約關(guān)系。通過對這些具體的問題作切近的分析，“電影工業(yè)美學(xué)”成為了解剖中國電影現(xiàn)實(shí)矛盾的一把鋒利的手術(shù)刀。

“電影工業(yè)美學(xué)”的實(shí)質(zhì)是塑造一種如同宗白華所言的“常人”[9]的美、大眾的美、平均的美、世俗的美，是一種建基在最廣大的讀者和觀眾之上的美，是一種日常生活的世俗之美。這種“常人之美”顯現(xiàn)的正是消費(fèi)時代下中國當(dāng)代大眾文化的典型特點(diǎn)。中國電影的市場繁榮恰是由“常人”推動起來的。我們既要有《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》這樣的國家意識形態(tài)完美表達(dá)的“重工業(yè)美學(xué)”[10]電影，也要有《岡仁波齊》《二十二》《無問西東》《路邊野餐》這樣對電影語言和形式表達(dá)進(jìn)行探索的電影，更重要的是要有《煎餅俠》《縫紉機(jī)樂隊》《唐人街探案2》《前任3》這樣極富有世俗氣息的電影。在中國當(dāng)代影視文化的場域中，“常人之美”即是身處視覺文化時代、圖像時代、互聯(lián)網(wǎng)時代的觀眾所體會到的影像之美，雖然會有一些“泛文化的隱憂”[11]，但“電影工業(yè)美學(xué)”所努力探索的正是這樣一種最大公約數(shù)的美，一種圓潤的、適應(yīng)大眾審美眼光的美，一種基于個體感知力而能夠擴(kuò)散到最大多數(shù)人群的美，一種基于當(dāng)下中國電影現(xiàn)狀二元矛盾中最豐富、最包容、最普遍、最折中主義、最具有功能的美，并且這種美可以在美學(xué)的淵源中找到關(guān)系。美學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)，實(shí)用的美更為被需要和使用。包豪斯正是工業(yè)美學(xué)的代表，它用科學(xué)、理性的思想平衡著浪漫主義、表現(xiàn)主義的個性，讓目的、材料、功能、技術(shù)、結(jié)構(gòu)結(jié)合起來，讓美凝聚著功能性和使用性。電影作為一種文化產(chǎn)品，根本上也是一種經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)。如何讓這種生產(chǎn)能夠受到制片人、導(dǎo)演、出品方、觀眾的多方制約，成為一種藝術(shù)性作品和經(jīng)濟(jì)性產(chǎn)品相平衡的文化工業(yè)永遠(yuǎn)是電影必須面對的問題。

三、告別革命：一代人的心路歷程

作為早年以研究詩歌先鋒派而聲名鵲起的陳旭光，關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)象的新思潮、洞見文本縫隙的新癥候一直以來都是先生最為敏感的。在上世紀(jì)90年代末期詩歌的邊緣境遇中，陳旭光敏銳地發(fā)現(xiàn)中國先鋒派詩人的語言特色、形式美學(xué)與思想苦痛，繼而用利奧塔、德里達(dá)、?？?、哈貝馬斯、阿多諾等西方后現(xiàn)代主義美學(xué)理論對其進(jìn)行闡釋，以此提醒人們，在世紀(jì)末的文化景觀中，詩歌作為藝術(shù)、詩人作為藝術(shù)家依然是一種不可或缺的力量。翻閱那時候的陳旭光的文章，你會發(fā)現(xiàn)，批判與理性、思辨與激情凝聚其中，詩性精神的獨(dú)立、吶喊與抗?fàn)庈S然紙上。

但是在“電影工業(yè)美學(xué)”的文章中，筆者似乎看到了另一個陳旭光——一個寬容多元、富有建設(shè)性意見而不是激情批判，一個理性務(wù)實(shí)、妥協(xié)折中而又追求現(xiàn)實(shí)操作性的陳旭光?？梢哉f，在陳旭光的電影批評中，筆者似乎看到了他的心態(tài)史變化，如果再聯(lián)系到饒曙光、尹鴻、陳犀禾等人關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的相關(guān)論述，*相關(guān)文章可見饒曙光《中國電影發(fā)展新現(xiàn)象與新格局》，現(xiàn)代傳播2018年第3期；《重工業(yè)電影及其美學(xué)：理論與實(shí)踐》，當(dāng)代電影2018年第4期；《創(chuàng)意無限與工匠精神——中國電影產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級新動能》，電影藝術(shù)2017年第4期；《“拐點(diǎn)”論爭與中國電影結(jié)構(gòu)性優(yōu)化》，浙江傳媒學(xué)院學(xué)報2017年第1期；《當(dāng)前中國電影的十大挑戰(zhàn)》，電影新作，2017年第3期。似乎可以得出這樣的結(jié)論：那是一代人告別革命的姿態(tài)與折中主義的綜合。

作為上世紀(jì)60年代生人來說，他們的求學(xué)之路受到了西方文藝?yán)碚摻?，并以此?nèi)化為自己的美學(xué)理論和方法論，在他們的成長中，經(jīng)歷改革開放40年，時代感與歷史性與生俱來。在他們成名前后的系列文章中，呈現(xiàn)出的批判性、反思性、思辨性、對理論立場的捍衛(wèi)及堅守和如今的綜合主義、折中主義、現(xiàn)實(shí)主義的寫作立場截然不同。通過陳旭光的文章，筆者能感受到他的心路變化。在他的電影批評史寫作中，他的研究方法和研究心態(tài)變得越來越多元、越來越寬容。他把枯燥的西方文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)化為自己的電影史觀，他把說清楚作為其學(xué)術(shù)批評的最高目標(biāo)。他把電影藝術(shù)與其他藝術(shù)門類視為一個大藝術(shù)，把電影研究融入到時代精神/文化研究的背景、新時期/后新時期的語境、現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性的思潮中進(jìn)行論述，因而在他的論述中總有一種系統(tǒng)論的思想，電影只是他論證的材料，通過電影這一具體的文化符號和象征隱喻，抵達(dá)文化的癥候和思想的盲區(qū)。他拓寬了電影研究的路徑，使電影研究成為了一種文化研究。在他的心目中，電影批評是一種懸擬的文化批評，是一種開放的批評話語場。它不是任何一種單一的方法，而是對現(xiàn)有所有可能方法的綜合，它并不意味著批評上的任何一種單一的立場，而是對現(xiàn)有所有單一立場的超越。這也正是一種導(dǎo)向，從電影批評的懸擬到“電影工業(yè)美學(xué)”的懸擬，他的思想變得更加的凝練、集中和系統(tǒng)，可以說，“電影工業(yè)美學(xué)”對于陳旭光來說不僅是一種方法論，更是一種世界觀。他要用這樣的“電影工業(yè)美學(xué)”的觀點(diǎn)來構(gòu)建自己的電影研究體系大廈。

在近來接受的采訪中，他以一種直率真誠的勇氣坦言：我覺得至少我，以及一大批80年代成長的知識分子是包容的，有時是折衷的。我們這一代學(xué)人是一種魯迅先生所說的“歷史的‘中間物’”。80年代改革開放時期上大學(xué)，成長，吸收了很多西方思想，奠定了某種精英立場，具有人文精神，但我們很快置身于市場化、商品化、全球化、娛樂化的大潮。因此我們成為了一種“中間人”。我們很可能會形成一種中庸的思維特征，既承續(xù)80年代的精神遺產(chǎn)，像科學(xué)、理性、啟蒙、民主、自由的“五四”精神，可能還會有唯美、品味、“掉書袋”等知識分子氣質(zhì)，會有批判意識和社會使命感，但也有著足夠的對新時代，對年輕的新人類、新新人類的平和、豁達(dá)甚至順時隨俗。我們會艱難地試圖跟住時代，拼命地“跟著感覺走”，但我們既不是無原則地追新逐異，也不愿自甘落伍。我們就像是那種“歷史的中間物”，是一種“中間人”立場。但從某種角度說，也是一種寬容、開放、多元的文化建設(shè)心態(tài)吧。在學(xué)術(shù)上，也是一種兼容并包的立場、姿態(tài)，就算是“兼容并包主義”吧！[12]

在“電影工業(yè)美學(xué)”中，筆者可以清晰地觸摸到陳旭光調(diào)和、折中的心理變化。工業(yè)意味著電影科技化、理性化，技術(shù)指標(biāo)的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、定性與大規(guī)模生產(chǎn)的匹配，美學(xué)意味著電影作為一門藝術(shù)對感性化、個性化與獨(dú)立價值的捍衛(wèi)。“電影工業(yè)美學(xué)”成為了一種調(diào)和與折中，一種電影成為核心文化產(chǎn)業(yè)與其他文化產(chǎn)業(yè)之間的融通、一種工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與美學(xué)價值的融通、一種藝術(shù)追求與商業(yè)訴求之間的融通、一個藝術(shù)家個性與電影生產(chǎn)體制之間的融通、一個理性務(wù)實(shí)的電影生產(chǎn)空間與作為藝術(shù)本質(zhì)的感性生成規(guī)律之間的融通。這種融通最終抵達(dá)的是對電影進(jìn)行的哲學(xué)思考，即是打破電影作為形而上的單一，釋放電影的功能、定義與程序，努力讓電影回歸到作為藝術(shù)與生活的本源中去。

四、對電影工業(yè)美學(xué)的批評

如果要溯源的話，“電影工業(yè)美學(xué)”的表達(dá)就是法國電影理論家馬爾丹在《電影語言》中的所言：“電影是一項企業(yè)，也是一門藝術(shù)。是一門藝術(shù)，也是一種語言，是一種語言，也是一種存在?！盵13]陳旭光在他的論述中，把馬爾丹對于電影的言說賦予了中國特色的具體化、場域化和現(xiàn)實(shí)化，成為了針對中國電影當(dāng)前問題、矚目中國電影未來發(fā)展的一個有力的理論概念。它是一個綜合的理論概念，照亮了中國電影現(xiàn)實(shí)的繁榮和隱含的焦慮，它也是當(dāng)下中國電影學(xué)術(shù)研究具有穿透性的針和刺，它穿透文本的皺褶處，將思考導(dǎo)向未來的學(xué)術(shù)前方。所以，“電影工業(yè)美學(xué)”是近年來中國電影學(xué)術(shù)思考中有深度、有歸納性、有時代氣息的學(xué)術(shù)命題。2018年，《人大復(fù)印資料》《新華文摘》先后轉(zhuǎn)載了陳旭光“電影工業(yè)美學(xué)”的文章?？梢哉f，“電影工業(yè)美學(xué)”成為了一個學(xué)術(shù)熱點(diǎn)話題，也成為了當(dāng)代學(xué)者對于當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)回應(yīng)。

從心態(tài)史的角度而言，“電影工業(yè)美學(xué)”所反映出來的折中、調(diào)和、矛盾、妥協(xié)的心態(tài)不僅僅是陳旭光個人的心態(tài)，也是一代學(xué)人的集體無意識。在中國電影高歌猛進(jìn)的時刻，問題無處不在而又很難解決。因此，“電影工業(yè)美學(xué)”所聚焦的矛盾是一種結(jié)構(gòu)性的矛盾，是新時代中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化所必須面對、并需要用時間去克服的矛盾。而這個無解的矛盾問題恰恰需要一個中性的理論描述。因此，“電影工業(yè)美學(xué)”是一種國家、學(xué)界、個體之間妥協(xié)而又協(xié)商的結(jié)果，是一個最適合于總結(jié)中國改革開放40年電影發(fā)展經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)下中國電影如何穩(wěn)定前行的國家戰(zhàn)略理論。進(jìn)而言之，從陳旭光的心態(tài)到一代學(xué)人的心態(tài)到電影主管部門的心態(tài)其實(shí)都非常相似，面對中國電影所面臨的矛盾重生而又迅猛發(fā)展、升級換代而又與狼共舞的新時代，協(xié)商、對話與妥協(xié)是最好的辦法，把經(jīng)驗(yàn)交給歷史，把未來留給時間。

但在筆者看來，“電影工業(yè)美學(xué)”存在的最大問題便是它很難說是一種原創(chuàng)的、思辨的、富有高度啟發(fā)性質(zhì)的理論。它更大地淪為對國家大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、提倡文化大發(fā)展大繁榮、推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法的一種現(xiàn)象描述和圖譜性的解析，是對國家層面的政治話語、綱要文件、思路舉措進(jìn)行的理論歸納與文本總結(jié)。因此，透過“電影工業(yè)美學(xué)”的概念，事實(shí)上依然是從文字到文字的描述和轉(zhuǎn)引。它缺乏一種作為理論概念核心所需要的內(nèi)生的思辨性、想象力和創(chuàng)造力。它更缺乏一種對于理論立場的捍衛(wèi)、闡釋和批判。如果說得再激進(jìn)一點(diǎn)，它極有可能成為一種權(quán)力的挪移，成為電影理論在時代語境下的一種附庸。它會使“電影工業(yè)美學(xué)”變成一個飄移的概念，一個漂浮在文字上的懸擬與斷裂，帶來的是意義的無法隴聚。

筆者對“工業(yè)美學(xué)”作為一個嚴(yán)格的理論概念存有異議的原因正在于此，對于一個綜合的、中間層面的、妥協(xié)的、折中的理論命題來講，它的研究對象和研究范圍是界限不明的。更重要的是，圍繞這個“工業(yè)美學(xué)”的話題，它的外延似乎是可以無限延展的，西方二元對立的模式可以永遠(yuǎn)分析下去，成為一個沒有結(jié)論的言說。它是一個理論命題，但未必是一個嚴(yán)肅的、原創(chuàng)的、富有學(xué)理性的問題。

五、結(jié) 語

即便“電影工業(yè)美學(xué)”或多或少存在一些問題，但如果我們把“電影工業(yè)美學(xué)”作為一個抽象的哲學(xué)概念卻非常適用，因?yàn)樗鼧淞⒘艘环N哲學(xué)方法，構(gòu)建了一種哲學(xué)意義上的概念綜合，實(shí)現(xiàn)了一系列矛盾的哲學(xué)情境的創(chuàng)造。如同法國激進(jìn)主義哲學(xué)家巴迪歐在《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》中所言，它在“思考著斷裂時，思考著選擇時，思考著距離時，以及當(dāng)它思考事件和例外時，發(fā)明了一種新的綜合”，努力實(shí)現(xiàn)著在“斷裂的地方創(chuàng)造新的概念的綜合”。[14]如果說電影是一種虛擬的影像表達(dá)，表達(dá)著我們對這個世界模糊的看法與認(rèn)識，那么“電影工業(yè)美學(xué)”就是一種哲學(xué)概念的思之集合，在影像表達(dá)的世界中，我們開始了以電影之思對這個不純的世界進(jìn)行提純的工作。

作為一種思的集合，“電影工業(yè)美學(xué)”可以不斷的創(chuàng)建一系列的哲學(xué)情境來規(guī)約、反思我們的電影生產(chǎn)，在電影文本、電影技術(shù)、電影運(yùn)作機(jī)制、電影人才培養(yǎng)、當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)理論等二元論上創(chuàng)設(shè)出個性與群體、商業(yè)理性與藝術(shù)感性、新導(dǎo)演與老大師、體制與反體制、規(guī)訓(xùn)與反規(guī)訓(xùn)、制片人中心制與導(dǎo)演中心制等情境；在思的意識上，可以導(dǎo)向“電影工業(yè)美學(xué)”的理論建構(gòu)、理論支撐與現(xiàn)實(shí)實(shí)踐，創(chuàng)設(shè)出“制片人中心制”“劇本醫(yī)生”、青年導(dǎo)演創(chuàng)作、中國玄幻類電影的創(chuàng)作生產(chǎn)等情境，也就是“電影工業(yè)美學(xué)”具體如何建構(gòu)的情境。作為一種思與現(xiàn)實(shí)的博弈，創(chuàng)設(shè)出青年文化與亞文化在電影中的表現(xiàn)問題，影視劇與游戲的融合問題，影視與媒介文化問題，影視新美學(xué)、電影與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系，藝術(shù)史與電影史的挑戰(zhàn)，電影理論人才的培養(yǎng)與電影實(shí)踐人才的培養(yǎng)，藝術(shù)學(xué)理論如何接納這些藝術(shù)新變等等問題。這些問題都是一個個的哲學(xué)情境，它們在不相關(guān)聯(lián)的地方斷裂、生成、裂變、游移，在“電影工業(yè)美學(xué)”的哲學(xué)概念中進(jìn)行統(tǒng)合，從而終結(jié)了對于“主旋律電影”“商業(yè)電影”“主流商業(yè)電影”“華語大片”“高概念電影”等概念的名分之爭，為中國電影的具體問題提供一種務(wù)實(shí)的解決方法和可行的操作路徑，從而讓學(xué)術(shù)得以創(chuàng)新，薪火得以傳承，意義得以彰顯，真理得以弘揚(yáng)。