楊天成

（云南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650500）

位于19世紀(jì)中期，現(xiàn)代性瘋狂席卷俄羅斯，以往將人與上帝關(guān)聯(lián)的認(rèn)知范式已然難以有效闡明俄羅斯人在生活中面臨的所有情況。此次變革中，各范式彼此交流、競爭，他們不僅具備擁護(hù)者，且均將該范式解釋的事實(shí)當(dāng)作基礎(chǔ)，當(dāng)時的人類往往認(rèn)為權(quán)威觀點(diǎn)僅有一個，但現(xiàn)代人往往被較多彼此對立的觀點(diǎn)吸引。此類觀念相互競爭且時刻在對其他觀點(diǎn)進(jìn)行撞擊。盡管陀思妥耶夫斯基生活的年代，社會思潮沒有朝著“上帝之死”的極端發(fā)展，然而宗教信仰力量持續(xù)退化，故其便開始探尋契合俄羅斯現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的新范式。就復(fù)調(diào)藝術(shù)而言，便屬于陀思妥耶夫斯基對新的認(rèn)知范式的呈現(xiàn)，巴赫金表示陀思妥耶夫斯基摒棄了以往作者具有的話語權(quán)，通過小型、大型對話組成的復(fù)調(diào)對作品思想沖突進(jìn)行展現(xiàn)，該藝術(shù)促使陀思妥耶夫斯基在人的描述上廢除了以往的宇宙秩序，可促使我們在其作品上更具現(xiàn)代性體驗(yàn)。

一、復(fù)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)代性

巴赫金于《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》里面，規(guī)避了以往研究中忽略其藝術(shù)形式的特殊性、但于小說里面截取所得的內(nèi)容去探尋創(chuàng)作特點(diǎn)的缺陷和遺憾，從而針對陀思妥耶夫斯基作品藝術(shù)視角、體裁特性等進(jìn)行深入解析，以挖掘此類藝術(shù)形式自身具備的特殊思想。具體而言，巴赫金針對陀思妥耶夫斯基的論述以藝術(shù)形式為入手點(diǎn)，也強(qiáng)調(diào)了作品對社會、人性的有效表現(xiàn)，其貢獻(xiàn)由藝術(shù)形式這一層面闡明了陀思妥耶夫斯基對現(xiàn)代人的各項(xiàng)需求、欲望和掙扎的思考，并表明了復(fù)調(diào)這一藝術(shù)形式是怎樣對陀思妥耶夫斯基對現(xiàn)代性的思考進(jìn)行體現(xiàn)的。當(dāng)前，已有較多對現(xiàn)代性予以思考的學(xué)者開始認(rèn)知到陀思妥耶夫斯基作品復(fù)調(diào)藝術(shù)表明了現(xiàn)代性初步發(fā)展的特性。

實(shí)質(zhì)上，復(fù)調(diào)藝術(shù)屬于現(xiàn)代性構(gòu)成的流動世界的一種再現(xiàn)。較之以往的獨(dú)白小說而言，巴赫金將陀思妥耶夫斯基所著作品叫做復(fù)調(diào)小說。以往的獨(dú)白小說通過作者總攬全局，人物較多，人物意識通過作者決定，其和作者不具備相同地位。并且，位于獨(dú)白構(gòu)思里面，主人翁具備封閉性，其思維界限有被嚴(yán)格界定，被自身性格、氣質(zhì)等限制。而陀思妥耶夫斯基摒棄了此類獨(dú)白式的前提，拉開了文學(xué)表現(xiàn)現(xiàn)代世界“多元化”的帷幕。

二、對話精神與現(xiàn)代性

在我們對陀思妥耶夫斯基藝術(shù)形式的對話性進(jìn)行思考時，會發(fā)現(xiàn)對話形式具有的審美現(xiàn)代性含義。其作品具有的“對話”精神總領(lǐng)全文，結(jié)構(gòu)方面的大型對話和某些話語里面重音構(gòu)成的微型對話擊敗了啟蒙現(xiàn)代性對秩序的過度追求引發(fā)的精神束縛。同時，陀思妥耶夫斯基作品對話精神具有的審美現(xiàn)代性力量讓其作品位于某一層面表現(xiàn)出現(xiàn)代主義文學(xué)的萌芽。譬如《地下室手記》這一作品，主人公時常想象他人對自身及其見解的評價，其用盡全力構(gòu)想所有有關(guān)自身的他人思想。想方設(shè)法揣摩他人評價的語調(diào)，且論述期間虛構(gòu)在場的其他人員。此對話意識于藝術(shù)形式方面便屬于巴赫金所描述的微型對話?？梢?，陀思妥耶夫斯基作品里面此類貫徹到底的對話立場，確認(rèn)了主人翁的獨(dú)立、未完成性等，使得主人翁始終處于持續(xù)摸索人生的路徑中，可視為具備較強(qiáng)現(xiàn)代性的生活態(tài)度。

三、體裁的狂歡化與現(xiàn)代性

由體裁層面也能對陀思妥耶夫斯基作品具有的現(xiàn)代性予以辨析。巴赫金針對體裁不被關(guān)注的情況表示極為惋惜、遺憾，其提出體裁具備顯著效用，可視為詩學(xué)研究里面的關(guān)鍵成分。實(shí)質(zhì)上，體裁形式隱藏著藝術(shù)家對生活的思考與感悟。就巴赫金而言，其認(rèn)為陀思妥耶夫斯基作品為“梅尼普斯體”系統(tǒng)，存在狂歡化這一特性。此系統(tǒng)把古希臘羅馬理論規(guī)范被損害、人類命運(yùn)的史詩式等整體性被損壞的時代生活內(nèi)容融入到體裁形式中，故而存在鮮明的時代特性與雜聲多體的性質(zhì)。與之相同，陀思妥耶夫斯基所處年代，俄羅斯開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，所有均處于門檻上，前現(xiàn)代的穩(wěn)定社會還需開始崩潰，道德規(guī)范被損壞，出現(xiàn)了宗教和哲學(xué)層面較多派別、潮流間的斗爭。當(dāng)時如同梅尼普斯體構(gòu)建產(chǎn)生的時代具有多聲部的特性，則體現(xiàn)于文學(xué)體裁方面便不同于以往為獨(dú)白小說，則是復(fù)調(diào)、狂歡化文學(xué)體裁。

四、結(jié)語

概括而言，陀思妥耶夫斯基作品再現(xiàn)了現(xiàn)代性體驗(yàn)，對現(xiàn)代性表征的俄國社會各大現(xiàn)象有所思考。在復(fù)調(diào)小說里面，作者、敘述者等具有同等位置，且彼此對話，陀思妥耶夫斯基明確認(rèn)知到其生存年代為俄羅斯現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過度階段，具有多聲部性質(zhì)，故其作品為將現(xiàn)代性體驗(yàn)表述，其所營造的藝術(shù)世界也是雜聲多體的。本文經(jīng)由對陀思妥耶夫斯基作品中的復(fù)調(diào)與現(xiàn)代性分析，能為我們更好的認(rèn)知其作品給予相應(yīng)借鑒。