日本傳統(tǒng)戲劇發(fā)達(dá)，能樂、狂言、傀儡戲（亦稱文樂或凈琉璃）、歌舞伎等各時代的戲劇瑰寶得以共同繁榮，傳承后世，且分別擁有較多受眾，這使得日本近現(xiàn)代戲劇建構(gòu)過程頗為艱辛，其現(xiàn)代性探索遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于小說、詩歌。然而，經(jīng)過新派劇、話劇等的不斷摸索，尤其是古老的能劇在1954年威尼斯世界戲劇節(jié)獲得廣泛好評，日本人再次開始思考戲劇的傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，并在1955年嘗試由能劇、狂言、話劇、歌劇演員同臺演出現(xiàn)代劇，顯示了戰(zhàn)后日本戲劇在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不懈的探索，并為先鋒戲劇理念的廣泛傳播提供了文化土壤。

一、日本當(dāng)代小劇場戲劇的先鋒性

早期日本先鋒戲劇主要模仿德國表現(xiàn)主義戲劇，并在1923年關(guān)東大地震前后傳播一時，但受時代所限，未能開花結(jié)果。二戰(zhàn)后，日本話劇首先迎來了新的發(fā)展時期，并在1960年代達(dá)至巔峰期，但亦有學(xué)者指出其不足之處。福田恒存在《日本話劇史概觀》（1958）中指出：“現(xiàn)在的話劇完全陷于自我迷失之中，既不了解自己的來歷，也不想了解。不知道自己是什么？擁有什么？也不想知道，僅僅知道自己不是什么，沒有什么。它徒然地環(huán)顧四周，憂心忡忡地看著其他類似的藝術(shù)門類，了解到它們的來歷與前景，清點了它們的財產(chǎn)目錄，知道它們都非同尋常，但唯獨自己平淡無奇，一無所有，因而感到巨大的不安和自卑。話劇人看到京劇和馬歇·馬叟，感到自己缺乏肉體訓(xùn)練；看到能劇、歌舞伎，就覺得自己缺乏傳統(tǒng)與程式；看到音樂劇、芭蕾舞，就覺得自己缺乏舞蹈、音樂；看到前衛(wèi)繪畫、前衛(wèi)插花，就覺得自己缺乏題材；看到電影，就覺得自己缺乏速度、企業(yè)運作、俊男美女及大批觀眾。如果皇家莎士比亞劇團(tuán)或莫斯科藝術(shù)團(tuán)來訪，日本話劇人又會感到某種匱乏感。一言以蔽之，他們只會確認(rèn)別人的‘擁有’及自己的‘匱乏’，他們從話劇五十年歷史中獲得的智慧僅此而已?！保ǜＬ锖愦?7）福田恒存指出了成熟期日本話劇的“自我認(rèn)同”障礙，即其主體性缺失問題。明治維新后，隨著日本西化的腳步而發(fā)展起來的話劇確實存在濃重的“模仿”痕跡，所以當(dāng)代日本先鋒戲劇探索亦是日本戲劇“主體性”建構(gòu)的必要路徑，即戰(zhàn)后日本先鋒戲劇是在反抗寫實主義話劇的過程中成長起來，并在1960年代末至1970年代迎來了繁榮發(fā)展時期。

先鋒戲劇的重要標(biāo)志之一是其非寫實性，即與寫實主義戲劇的分道揚鑣，更重視表演者的動作、語言及舞臺色彩等，而非一般戲劇所重視的演技、劇本和舞臺裝置之類。先鋒戲劇還竭力淡化戲劇中的文學(xué)性，同時積極挖掘民俗祭禮、民俗儀式中的戲劇元素，力求以演員的“表演”對抗“劇本”的文學(xué)性。先鋒戲劇亦從“日常”中發(fā)現(xiàn)大量戲劇元素，企圖將戲劇從傳統(tǒng)“劇場”中解放出來，使藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與日常的邊界變得模糊不清。1960年代末至1970年代迎來繁榮發(fā)展時期的日本先鋒戲劇，日語稱“アングラ戲劇”，即“地下（underground）戲劇”之意，其中隱含了“反叛”的色彩，又因其表演場地多為比較狹小的空間，所以又有“小劇場戲劇”之稱。其誕生與1960至1970年代日本爆發(fā)的反日美安保條例運動亦存在密切的關(guān)系。安保斗爭①是日本史上規(guī)?？涨暗囊粓鋈裥苑疵?、反政府運動，但最終以市民、學(xué)生的失敗告終，一時間無處宣泄的絕望情緒彌漫日本社會，“地下戲劇”應(yīng)運而生。早期地下戲劇大多脫胎于學(xué)生劇社，兼有反商業(yè)主義色彩，崇尚與專業(yè)劇團(tuán)迥然不同的實驗性、創(chuàng)造性舞臺，多用夢境、想象、回憶等虛構(gòu)形式表達(dá)人物的內(nèi)面世界，對當(dāng)代日本戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)今日本已廣泛認(rèn)同這種“地下戲劇”，該詞匯最初所隱含的蔑視意味已經(jīng)蕩然無存，所以拙論一律采用“日本當(dāng)代小劇場戲劇”這一稱謂。

日本當(dāng)代小劇場戲劇已逐漸引發(fā)我國戲劇人的關(guān)注，但相關(guān)研究尚不足。僅限于管窺之見，西村博子于1996年2月發(fā)表于《戲劇藝術(shù)》的《日本的小劇場戲劇：以“夢”劇構(gòu)造為中心》是國內(nèi)第一篇相關(guān)論文，該論文根據(jù)西村博子于1995年10月30日在上海戲劇學(xué)院的講演稿修改而成，對日本當(dāng)代小劇場戲劇進(jìn)行了大致的介紹。此外，日本國際交流基金會北京日本文化中心于2016年8月邀請日本新銳劇評人德永京子、藤原力，分別在北京和上海舉辦日本當(dāng)代戲劇講座，尤其對日本當(dāng)代小劇場戲劇進(jìn)行了較為詳盡的介紹，內(nèi)容見北京日本文化中心網(wǎng)頁“日本當(dāng)代小劇場戲劇面面觀：‘演劇最強論’講座系列活動實錄”，由此亦可見日本當(dāng)代小劇場戲劇已從“地下”走向“地上”，并已成為展示日本當(dāng)代文化的生力軍之一。

扇田昭彥曾在《六〇年代戲劇軌跡與影響》一文中，將這種小劇場戲劇運動給當(dāng)代日本戲劇帶來的深遠(yuǎn)影響歸納為以下九點，即戲劇結(jié)構(gòu)與劇本結(jié)構(gòu)的變化、演員身體與演技的變化、劇場空間的變化、笑元素的增加、音樂效果的強化、與傳統(tǒng)戲劇接觸方式的變化、戲劇理論建構(gòu)、戲劇運動、海外公演增加。（岡室美奈子、梅山いつき188）換言之，戲劇結(jié)構(gòu)方面主要受到尤奈斯庫，尤其是貝克特《等待戈多》等荒誕派戲劇的影響，而與寫實主義話劇進(jìn)行了徹底的分道揚鑣；在演員身體與演技方面強調(diào)演員中心主義，積極導(dǎo)入日本傳統(tǒng)能劇、歌舞伎、凈琉璃的化妝、身段等，亦積極借鑒日本傳統(tǒng)戲劇作品，例如鈴木忠志的《以戲劇性為中心Ⅱ》導(dǎo)入了江戶時代著名歌舞伎作家鶴屋南北的《櫻姬東文章》《隅田川花御所染》《阿國御前化妝鏡》片段；蜷川幸雄也曾多次演出歌舞伎名劇《東海道四谷怪談》。60年代的小劇場戲劇一般使用容納100人左右的小劇場，這是受到資金限制的緣故，但帳篷、街頭、商品交易會場等各類大小不一的空間亦成為其演出空間，使戲劇的“虛構(gòu)性”與都市“日常性”之間的邊界變得模糊不清。“笑元素”亦成為重要元素之一。由演員親自演奏、表演的音樂劇也是亮點之一。

日本當(dāng)代小劇場戲劇人往往兼劇作家、表演者、評論家于一身，他們大多擁有明晰的戲劇觀，還積極創(chuàng)辦雜志、撰寫戲劇理論文章，以宣傳其戲劇理念，所創(chuàng)辦的專業(yè)雜志如《季刊同時代戲劇》（1970-1973）、《地下戲劇》（1969-1980）等，其中《季刊同時代戲劇》還發(fā)行英文版（Concerned Theatre Japan，CTJ），面向世界介紹日本當(dāng)代戲劇及大眾文化、漫畫等。唐十郎的系列劇評、別役實《語言戰(zhàn)術(shù)》（1972）、太田省吾《飛翔與懸垂》（1975）、佐藤信《吮吸眼球》（1979）、山崎哲《失語的現(xiàn)在式》（1984）、岸田理生《幻想遊戲》（1987）、寺山修司《迷路與死海：我的戲劇》（1993）、平田織佐《致現(xiàn)代口語戲劇》（1995）等相關(guān)著述亦不在少數(shù)。此外，寺山修司率領(lǐng)的劇團(tuán)從1969年開始先后參加了法蘭克福國際實驗劇節(jié)、南錫國際戲劇節(jié)、貝爾格萊德國際戲劇節(jié)、設(shè)拉子波斯波利斯藝術(shù)節(jié)等，是當(dāng)時最熱衷于海外公演的劇團(tuán)。唐十郎的狀況劇場亦從1972年開始先后在韓國、老撾、巴勒斯坦、巴西演出，亦為日本當(dāng)代戲劇的海外演出積累了豐富的經(jīng)驗。

扇田昭彥在《戲劇海報的黃金時代》一文中指出小劇場戲劇海報的特色，他寫道：“曾經(jīng)有一段時期，海報作為戲劇活動的重要一環(huán)發(fā)揮著巨大的力量，并部分引領(lǐng)了舞臺活動。那是1960年代后期至70年代，我國‘小劇場運動’呈現(xiàn)繁榮景象時期。這場運動的核心人物唐十郎、鈴木忠志、佐藤信、寺山修司、太田省吾、蜷川幸雄等批判崇尚歐美的話劇，他們希望制作出更具實驗性的，屬于日本自己的現(xiàn)代戲劇。由當(dāng)時年輕戲劇人發(fā)起的這場前衛(wèi)戲劇運動，媒體亦稱之為 ‘地下戲劇’。之所以一般稱為‘小劇場運動’，是因為他們大部分以東京都內(nèi)的小劇場，而非既有劇場為據(jù)點。海報在這場運動中扮演了重要角色。當(dāng)時充滿朝氣的美術(shù)家、美術(shù)設(shè)計師們打破以往戲劇海報的范式，不斷推出與大膽而富于實驗性的戲劇相吻合的大膽而富于實驗性的海報?！保ㄉＴ?）由此亦可見小劇場戲劇的先鋒引領(lǐng)作用。

樋口良澄亦指出唐十郎、寺山修司、佐藤信的“戲劇論常常引用超現(xiàn)實主義及俄羅斯先鋒藝術(shù)理論，還與受到他們影響的貝克特、布萊希特等明顯具有同時代的影響關(guān)系。也就是說，他們與20世紀(jì)初的先鋒運動是交相呼應(yīng)的。而且，他們在戲劇界的立場亦適用于‘先鋒’這一詞匯?！保靠诹汲?0）事實上，日本當(dāng)代小劇場戲劇運動是日本先鋒戲劇的又一次發(fā)展浪潮，與上世紀(jì)20年代發(fā)生的先鋒戲劇運動具有承繼關(guān)系。例如，唐十郎、鈴木忠志等強調(diào)的“身體”與俄羅斯先鋒劇論家梅耶荷德（Meierkholid）提出的“生物力學(xué)”理論具有異曲同工之妙，他們均重視讓演員充分利用自己的身體進(jìn)行表演，以抵制寫實主義戲劇所重視的語言與文本等，而梅耶荷德對上世紀(jì)20年代日本戲劇建構(gòu)亦具有一定的啟發(fā)意義?？梢娙毡井?dāng)代先鋒戲劇依然在日本與世界之間搭起了一座橋梁，這橋梁為日本戲劇人建構(gòu)“屬于日本自己的現(xiàn)代戲劇”提供了方便。

二、日本當(dāng)代小劇場戲劇的發(fā)展軌跡

日本當(dāng)代小劇場戲劇的實驗性探索可謂碩果累累，鈴木忠志等世界級戲劇大師的誕生即是標(biāo)志性事件之一。鈴木忠志重視“演員”的表現(xiàn)力，不斷從日本傳統(tǒng)能劇、歌舞伎中汲取靈感，其代表作《以戲劇性為中心Ⅱ》（1970）受到荒誕派戲劇理念的影響，但亦是一部向日本傳統(tǒng)致禮之作，對鶴屋南北、泉鏡花等的經(jīng)典作品進(jìn)行了后現(xiàn)代式改編，對日本當(dāng)代戲劇造成了強烈的沖擊，亦代表了當(dāng)時世界先鋒戲劇的潮流，可見以傳統(tǒng)為底蘊的日本戲劇的現(xiàn)代性探索頗有特色。日本當(dāng)代小劇場戲劇按時間順序大致可以從以下五個時期進(jìn)行考察：

1.1960至1970年代：1960年代小劇場戲劇的重要特色是劇團(tuán)及觀眾都具有鮮明的反叛性與前衛(wèi)性，強調(diào)思想與實踐性，編劇、演員大都希望通過戲劇改造社會。在這時期戲劇人的努力下，小劇場戲劇超越話劇，逐漸成為引領(lǐng)日本當(dāng)代戲劇的主角，其代表人物有寺山修司、鈴木忠志、蜷川幸雄、唐十郎、佐藤信、太田省吾、別役實等。如前所述，他們往往一人身兼劇作家、表演者、劇論家，這種狀態(tài)有利于他們實現(xiàn)作為“表現(xiàn)者”的理想。小劇場戲劇在1970年代增添了娛樂色彩，獲得了一大批年輕觀眾的追捧，尤其在1970年代后期，學(xué)生運動基本偃旗息鼓，年輕一代戲劇人逐漸擺脫政治色彩，希望更多地表現(xiàn)身邊的人事，其代表人物是冢公平。

2.1980年代：這是日本經(jīng)濟(jì)走向巔峰時代，日本成為經(jīng)濟(jì)強國，人民生活越來越富裕。這時期的當(dāng)代戲劇熱衷于表現(xiàn)時空交錯、異想天開的故事，個性張揚的表演、幽默風(fēng)趣的語言技巧受到年輕觀眾的喜愛，可以說這是一個戲劇繁榮時代。媒體亦開始關(guān)注“小劇場戲劇熱”，“地下”戲劇開始走向“地上”。這時期的代表人物是野田秀樹、鴻上尚史、渡邊惠里子等，尤其野田秀樹率領(lǐng)的夢之遊眠社曾于1986年在東京代代木體育館進(jìn)行了持續(xù)三天的演出，觀眾達(dá)數(shù)萬人，創(chuàng)下日本戲劇界的記錄，引發(fā)了廣泛的關(guān)注。

3.1990年代：日本泡沫經(jīng)濟(jì)破滅，尤其是1995年發(fā)生的阪神大地震和地鐵沙林事件摧毀了日本的安全神話，日本社會受到強烈震撼，昔日的浮華逐漸褪色，時代呈現(xiàn)出內(nèi)斂的傾向，“靜默劇”抑或“當(dāng)代口語戲劇”應(yīng)運而生。此外，一批電視、漫畫、音樂人進(jìn)入當(dāng)代戲劇領(lǐng)域，他們在戲劇的細(xì)節(jié)、內(nèi)涵方面展示了才華。小劇場戲劇開始獲得日本文化廳的資助，從業(yè)人員得以更方便地赴海外交流學(xué)習(xí)，劇團(tuán)開始在商業(yè)劇場及大眾媒體演出。這時期的代表人物有平田織佐、巖松了等。

4.2000年代以后：日本經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷，社會上流行著“失去的二十年”之說，企業(yè)終身雇傭制受到?jīng)_擊，彌漫于社會的失落感亦感染了戲劇人。2011年3月11日，日本東北福島地區(qū)發(fā)生特大地震，進(jìn)而引發(fā)了嚴(yán)重的核泄漏事件，這促使長期遠(yuǎn)離政治的年輕一代戲劇人開始思考政治、社會問題，他們積極介入戰(zhàn)爭、歷史、暴力、宗教、性別歧視、精神病、欺凌事件、宅男宅女、少數(shù)群體等社會熱門話題。此外，地方戲劇人才的崛起亦是這時期的特征之一，大阪、京都，甚至偏遠(yuǎn)的青森、北九州一帶亦人才輩出，改變了東京一極發(fā)展的態(tài)勢，可以說這是一個戲劇多樣化發(fā)展的時期，亦稱為“后戲劇”時期，其代表人物有岡田利規(guī)、柴幸男、鄭義信等。

在日本小劇場戲劇各時期的代表人物中，鈴木忠志在我國戲劇界具有較高的聲望，我國關(guān)于鈴木忠志的研究已有一定的積累。限于篇幅，拙論希望進(jìn)一步聚焦“地下劇場”時代的重要開拓者唐十郎以及80年代“走向地上”時期的杰出代表野田秀樹的戲劇世界。

三、從唐十郎到野田秀樹的實驗性探索

唐十郎是日本當(dāng)代小劇場戲劇的旗手，其最早的劇團(tuán)名為“狀況劇團(tuán)”，意指戲劇重在關(guān)注“當(dāng)下的狀況”。樋口良澄指出：“‘狀況’是日本社會從戰(zhàn)后廢墟走向復(fù)興、成長過程中的矛盾，或是對亞洲與日本關(guān)系的疑問，也是現(xiàn)實發(fā)生的奧姆真理教事件等，但并不僅僅停留在日本社會、政治‘表層’，亦關(guān)注時代氛圍和人們的心境等‘內(nèi)面’狀況?？傊?，唐十郎將戲劇與現(xiàn)實的整個關(guān)系稱作‘狀況’吧?！保靠诹汲?1）可以說，“狀況戲劇”的先鋒性不僅在其富于開拓性的“紅帳篷”式的野外演出形式等方面，更在于其對“當(dāng)下社會”的敏感度。例如，《二都物語》于1972年3月首演于韓國西江大學(xué)，次月在東京上野不忍池水上音樂堂演出，作品以東京、漢城為舞臺，以在日韓國人為切入點，關(guān)注了日韓之間的歷史問題，這是對戰(zhàn)后日本社會的聚焦，頗契合當(dāng)時日本的“當(dāng)下狀況”。1972年時的韓國還處于政治敏感時期，唐十郎的韓國首演屬于非法演出，這需要一定的藝術(shù)勇氣。該作品在東京上野不忍池水上音樂廳演出時，由池水引發(fā)的東京與漢城之間一水相隔的遐思亦營造了強烈的戲劇效果，令觀者印象深刻。

1980年以后，日本經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，小劇場戲劇發(fā)生了質(zhì)的變化，商業(yè)化趨勢增強，亦開始受到媒體的關(guān)注，“地下戲劇”所隱含的蔑視意味一掃而空。與此同時，小劇場戲劇的先鋒性受到質(zhì)疑，但筆者認(rèn)為唐十郎的戲劇實驗并未停止。從1980年代開始，隨著技術(shù)的進(jìn)步，日本社會開始關(guān)注人體器官移植、人工生命、虛擬現(xiàn)實等問題。唐十郎一直強調(diào)以“身體”抑或“人”的主觀能動性抵抗寫實主義戲劇，這時他發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代日本的重要特征之一，獲得了新的創(chuàng)作靈感，接連創(chuàng)作了《美洲豹的眼睛》（1985）、《塑料城堡》（1985）、《電子城》（1989）等關(guān)注這些新領(lǐng)域的作品。 此外，他還創(chuàng)作了一系列描寫小工廠、小商店或聚焦工匠的作品，在這個仿真虛擬時代，呼喚著漸行漸遠(yuǎn)的物與身體的“日?！保Ｍ谩拔铩眮硇纬膳c“虛擬世界”的對峙。樋口良澄指出：“進(jìn)入21世紀(jì)，唐十郎的斗爭對象應(yīng)該是‘媒介’。通過媒介傳遞的政治和市場，文化、現(xiàn)代社會的方方面面都將被媒介傳遞的形象或裝置所淹沒。簡言之，就是傳媒社會以及‘過剩的表象’。在戲劇中，他以‘直接性’與其對峙，他拒絕‘媒介’，希望通過‘直接性’促使新的想象力的誕生。”（12）由此可見其堅持不懈的先鋒實驗精神。

野田秀樹在高中時代就創(chuàng)作了處女作《凝視愛與死》，展現(xiàn)了非凡的戲劇天賦，于1975年考入東京大學(xué)法學(xué)系，1981年退學(xué)。早在大學(xué)一年級時，他便組建了“夢之遊眠社”劇團(tuán)開始演出活動，于1983年25歲時以《野獸降臨》獲得第27屆岸田國士戲曲獎，從此成為日本戲劇界的寵兒。當(dāng)時，日本正處于泡沫經(jīng)濟(jì)時期，日本鐵路、富士電視臺、NTT、三菱汽車公司等大企業(yè)為進(jìn)行企業(yè)宣傳而開始資助小劇場戲劇，夢之遊眠社從1985年開始獲得大量資助，野田的事業(yè)不斷走向輝煌。

野田重視藝術(shù)性與大眾性的融合，對大眾性的重視或許是他迥異于前輩戲劇人的特點之一，其先鋒性亦因此而受到質(zhì)疑。但不可否認(rèn)，自上世紀(jì)80年代以來，野田一直走在日本當(dāng)代戲劇的最前線，西堂行人《劇作家的肖像：現(xiàn)代戲劇的先鋒們》收錄了十五位日本先鋒劇作家，野田位列其中，可見其先鋒性還是獲得認(rèn)可的。日本戲劇界亦公認(rèn)其為小劇場戲劇第三代成員。西堂行人指出：“野田秀樹與渡邊惠里子、如月小春等一起被稱為小劇場‘第三代’。這‘第三’并不意味著傳承第一、二代，倒更多地指‘?dāng)嘟^’。確實，野田從沉重的內(nèi)涵輕輕躍起，逃離其束縛，其存在用當(dāng)時的流行語來說，‘后現(xiàn)代’是非常合適的。別役實在野田獲得岸田戲曲獎時評價其作品是‘塑料·幻想’，這是指其屬于流行藝術(shù)、淺薄游戲吧。比起小劇場的印記，野田舞臺的質(zhì)感更接近美國化的無國籍性。當(dāng)然，這種評語有幾分正確呢？以今天的眼光看，野田的作風(fēng)、文體明顯帶有唐十郎戲劇的痕跡。他本人亦承認(rèn)，他以早期別役實為出發(fā)點，即第三代野田秀樹并未與前代斷絕，而是繼承了前代的遺產(chǎn)，在戲劇史遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上開始其創(chuàng)作活動的?！保ㄎ魈眯腥?27）這是頗有說服力的評價。

夢之遊眠社于1986年在國立代代木體育場第一體育館演出《石舞臺星七變化》三部曲，其中包括《白夜女騎士》《彗星使者》《宇宙蒸發(fā)》，作品以瓦格納的《尼伯龍根指環(huán)》為素材，演繹了一個充滿幻想的神話與歷史世界，單日觀眾最多達(dá)兩萬六千余人。國立代代木體育場曾是東京奧運會場館，規(guī)模龐大。野田在這里推出其迅速變換時空的“速度”之劇，具有重要的象征意義，可以說日本當(dāng)代小劇場戲劇的實驗性是成功的。

野田亦不斷將目光投向國際舞臺，于1987年參加英國愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)；1988年赴美國紐約演出；1993年獲得日本文化廳“藝術(shù)家在外研修”項目的資助赴英國學(xué)習(xí)一年。他在英國留學(xué)期間，參加了西蒙·邁克伯尼（Simon McBurney）的工作坊，由此有了作為演員登上英國戲劇舞臺的夢想。從英國研修回來后，他組建了“野田地圖”（NODA·MAP），一人身兼劇作家、演員、導(dǎo)演數(shù)職，不斷嘗試著新的可能性，并于2003年初在英國倫敦小維克劇院演出《紅鬼》（RED DEMON），實現(xiàn)了其戲劇生涯中的英國夢?！都t鬼》謳歌追求超越人種歧視的烏托邦世界，野田使用英文親自登場演出，除他本人外的其他演員則全部啟用當(dāng)?shù)厝耍梢娖溥M(jìn)軍英國戲劇界的野心，但該作品的部分內(nèi)容有違清教徒主義理念，反響平平。野田并不氣餒，又分別于2006年、2008年在倫敦蘇活劇場推出新作，引發(fā)了關(guān)注。

與傳統(tǒng)歌舞伎的親密接觸亦是野田戲劇的特點之一。野田曾于1989年在銀座季節(jié)劇場（Saison Theatre）推出《野田版 國性爺合戰(zhàn)》；1994年在日生劇場推出《虎：野田秀樹的國性爺合戰(zhàn)》。對傳統(tǒng)名劇的青睞也許源自名劇的轟動效應(yīng)，這樣可以減少宣傳成本，亦可以展示劇作家的編劇天賦。2001年更是創(chuàng)紀(jì)錄之年。這年8月，歌舞伎座“八月納涼歌舞伎”如期開幕，第三部上演《野田版 研辰受報》。演出結(jié)束時，觀眾席響起雷鳴般的掌聲，野田被歌舞伎著名演員中村勘九郎邀請登臺致謝，這是歌舞伎史上的第一次返場記錄，可以說野田為傳統(tǒng)歌舞伎帶去了一陣新風(fēng)。2010年，野田與中村勘三郎聯(lián)手演出《出去吧！》。這兩位日本戲劇界的代表性演員，一位來自現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域，另一位來自傳統(tǒng)歌舞伎領(lǐng)域，他們終于走到一起，嘗試著日本戲劇的各種可能性。在這次演出中，中村擔(dān)任丈夫角色，野田擔(dān)任妻子角色。該作品的實驗性隨處可見，首先兩位主要演員的著裝出人意表，中村穿和服，野田穿連衣裙。此外，觀眾一進(jìn)入劇場，便傳來英國齊柏林飛艇（Led Zeppelin）搖滾樂團(tuán)主唱羅伯特·普蘭特（Robert Plant）的搖滾歌聲，而舞美堀尾幸男則用艷麗的七色彩虹裝飾著舞臺，這一切都顯得唐突之極，卻又充滿了鮮活的感染力。

對政治、社會話題的關(guān)注是野田的變化之一。1999年推出的《潘多拉的鐘》聚焦了原子彈爆炸及天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任問題，作品穿越于古代王國與長崎原子彈爆炸前夜，指向90年代孤獨的個體。在王國存亡之際，女王為拯救國家與國民，毅然赴死在象征原子彈爆炸的大鐘之下。長谷部浩指出其中隱含著對男權(quán)社會的不滿情緒，“國家指導(dǎo)者已不值得信賴，宗教亦失去了原初的力量。美國式市場經(jīng)濟(jì)以全球化的怪物形象覆蓋了全球，個人只能掙扎在無盡的欲望中。如果我們相信地球的未來，那么我們只能將僅有的希望寄托于女性?！保ㄩL谷部浩211）就這樣，野田一直嘗試著與日本傳統(tǒng)、與世界、與當(dāng)下時代進(jìn)行深度的溝通，從“塑料·幻想”狀態(tài)逐漸深化著對時代的認(rèn)知，“這是大氣魄的實驗，將國際社會對日本這個國家的全部期待和要求都體現(xiàn)在戲劇世界中。”（長谷部浩211）他是一位富于野心的戲劇人，其先鋒探索不僅源自其戲劇天賦，亦源自其藝術(shù)野心及作為日本當(dāng)代戲劇領(lǐng)航人的責(zé)任感。

日本當(dāng)代先鋒戲劇是日本戲劇“主體性”建構(gòu)的重要環(huán)節(jié)，其中小劇場戲劇是這場運動的生力軍。日本當(dāng)代小劇場戲劇人懷著“創(chuàng)造屬于日本自己的當(dāng)代戲劇”的夢想，在反抗寫實主義話劇的過程中茁壯成長，終于在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳統(tǒng)與先鋒、日本與世界之間架起了溝通的橋梁，建構(gòu)起了富于日本特色的當(dāng)代戲劇世界，亦誕生了一批積極活躍于世界舞臺的戲劇人，這中間有許多值得我們借鑒之處。小劇場戲劇無疑代表了日本當(dāng)代先鋒戲劇的主流，但木下順二等劇作家的貢獻(xiàn)以及作家三島由紀(jì)夫、安部公房等在戲劇領(lǐng)域的越界探索亦值得關(guān)注，關(guān)于這方面的研究今后再專文論述。

注釋【Notes】

①1960年1月，日美兩國簽署新《日美安保條約》，該條約增加了日本卷入美蘇戰(zhàn)爭的危險性，日本民眾為此掀起了大規(guī)模的反抗運動。

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