一、諾瓦里納體

法國當(dāng)代著名作家、劇作家、戲劇導(dǎo)演及理論家、畫家及舞臺美術(shù)家瓦萊爾·諾瓦里納（Valère Novarina），31歲時(shí)寫了第一個(gè)劇本，44歲時(shí)開始導(dǎo)演自己的劇作，他是最近三十多年來法國戲劇界最活躍的劇作家、導(dǎo)演。尤其是近十多年來，諾瓦里納的作品不斷出現(xiàn)在法蘭西喜劇院、阿維尼翁戲劇節(jié)、巴黎秋季藝術(shù)節(jié)等重量級的演出場合。巴黎奧德翁歐洲劇院將2010-2011年演出季奉獻(xiàn)給諾瓦里納的一系列作品，這對法國在世的劇作家來說，可謂絕無僅有。他隨即成為巴黎歐洲劇院藝術(shù)顧問，更印證了他始終是法國乃至歐洲劇壇的弄潮兒。2015年阿維尼翁藝術(shù)節(jié)又推出他的新作時(shí)，藝術(shù)節(jié)有一篇媒體報(bào)道標(biāo)題為“諾瓦里納——法國戲劇的教皇”（Valère Novarina,Le Pape du théatre fran?ais）。近年法國學(xué)術(shù)界更有研究將諾瓦里納的戲劇理論與阿爾托的戲劇思想進(jìn)行比較，認(rèn)為他傳承了阿爾托的衣缽，將阿爾托的夢想變成了現(xiàn)實(shí)。

瓦萊爾·諾瓦里納至今已創(chuàng)作了40多部劇本及戲劇理論作品。法國、瑞士、西班牙、德國、匈牙利、加拿大等西方國家的很多雜志都出版了有關(guān)他作品的專刊。有關(guān)他的戲劇評論和國際研討會(huì)更是層出不窮，法國很多大學(xué)都有研究他的碩士、博士論文，已經(jīng)形成了法國戲劇的諾瓦里納現(xiàn)象。他的戲劇語言極富創(chuàng)新精神，在文法結(jié)構(gòu)、詞義延伸、生發(fā)以及法語的音韻節(jié)奏等方面獨(dú)樹一幟，形成了獨(dú)特的諾瓦里納風(fēng)格，法國戲劇界稱之為“諾瓦里納體”，可謂史無前例。諾瓦里納的戲劇語言讀來酣暢淋漓，語義雖常常深?yuàn)W莫測（即使法語為母語的讀者也未必能全懂），卻總有出其不意的喜劇效果，讀者即便不解其中深層涵義，也總能產(chǎn)生極其豐富的視覺形象。根據(jù)不同讀者的文化修養(yǎng)，每個(gè)人的解讀層次自然深淺不一，觀眾觀劇時(shí)往往會(huì)被那強(qiáng)烈的語言魅力和演員再現(xiàn)出的語音節(jié)奏所感染，這或許就是諾瓦里納體戲劇的獨(dú)特魅力。

正因他的戲劇有一定的解讀難度，起初被認(rèn)為不太適宜搬上舞臺，不但對導(dǎo)演很難，對演員來說，這種戲劇語言表現(xiàn)力也不是一般演員能夠完成的。法國圈內(nèi)人士戲稱諾瓦里納的演員都是“語言雜技高手”。正是由于對導(dǎo)演和演員的雙重難度挑戰(zhàn)，使得劇作家本人很少對搬上舞臺的作品滿意，從1986年起，他親自執(zhí)導(dǎo)自己的作品。同時(shí)，他的繪畫素質(zhì)使他一旦上手導(dǎo)演工作，就自然而然做起了自己的舞美師，先是畫一些劇中人物圖和場景調(diào)度草圖，后來干脆親自繪制自己戲劇作品的舞美布景，包括一些大小道具的形狀、色彩設(shè)計(jì)。他那簡練、抽象的戲劇人物線條，明亮大膽的舞美色彩，無疑成為他的戲劇語言和舞臺導(dǎo)演語匯重要的組成部分，從而構(gòu)成了法國當(dāng)代戲劇的一道亮麗風(fēng)景。

二、創(chuàng)建新的語言載體

瓦萊爾·諾瓦里納1942年5月4日出生在瑞士日內(nèi)瓦，父親是瑞士建筑師，母親是演員。諾瓦里納的舅舅是日內(nèi)瓦一位知名的詩人，曾任《現(xiàn)代》雜志主編，對超現(xiàn)實(shí)主義、心理學(xué)和夢境分析很有研究。少年的諾瓦里納在瑞士與法國邊界的上薩瓦爾地區(qū)的山地度過，可能是受舅舅的影響，他早年就對哲學(xué)非常熱衷，后來到巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)和哲學(xué)，專攻語言文學(xué)和語史學(xué)，在巴黎認(rèn)識了羅杰·布蘭、讓·杜布菲等戲劇家。他起初想當(dāng)演員，但很快打消了這個(gè)念頭，他在索邦大學(xué)完成了研究法國當(dāng)代著名戲劇家安托南·阿爾托的論文。也許是基督教傳統(tǒng)家庭教育的影響，諾瓦里納對神學(xué)、拉丁語和古希臘文化以及拜占庭羅馬帝國文明都有深入的研究，在他的很多作品中都能看到上帝的影子。他承認(rèn)宗教是他重要的創(chuàng)作源泉?！妒ソ?jīng)》是他經(jīng)常研讀的書，他對《圣經(jīng)》故事和人物幾乎可以倒背如流，還收藏了很多不同的版本，包括古希臘語和希伯來語的。

1982年諾瓦里納在回答瑞士一位戲劇評論家時(shí)透露，自己每天至少寫作5個(gè)小時(shí)，但并沒有明確的出版計(jì)劃。他說：“我并不敢肯定我的語言，我不懂那些詞，我只是把它們看做一些腳步，就像一個(gè)舞蹈的多種姿態(tài)、像是舞步留下的那些腳印。那些話語就好像是一個(gè)舞者跳出來的，每一本書就是一個(gè)足跡，就像某個(gè)人經(jīng)過時(shí)留在地板上的痕跡。我不能理解那些平鋪的、與激活它們的人體分離的詞匯。對我來說，它們只有在舞動(dòng)時(shí)、在空間里才有意義，就像一個(gè)劇本中那些無法表現(xiàn)的片段、一個(gè)沉默的悲劇、一個(gè)不可思議的、光芒四射的表演。我寫的書只能邀請那些會(huì)用耳朵聽的讀者，用思想起舞。書中沒有連續(xù)的故事，只有一個(gè)靜止的音樂，不斷地由一連串的頭腦的想象動(dòng)作來完成。一個(gè)固定的舞姿，完全由眼睛去聽，一個(gè)由內(nèi)在的嘴巴發(fā)出聲音的話語”。（Di Meo 36）

我們在此可以對諾瓦里納作品構(gòu)成進(jìn)行分類，這種分類定義也是由他本人劃分的。其作品共分為三大類：第一類是直接的戲劇作品，即劇本；第二類是“空想”戲劇作品，起初不是為舞臺設(shè)想的；第三類是純粹的戲劇理論作品。第一類作品中影響最大的幾個(gè)劇本是《飛轉(zhuǎn)的車間》《幻想輕歌劇》《憤怒的空間》《未知的行動(dòng)》《倒數(shù)第二個(gè)人》等。雖然他的劇本都大大超越了傳統(tǒng)意義的劇本，但是無論從戲劇語言或劇本結(jié)構(gòu)層面都具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性。許多劇本都沒有單一的劇情，更沒有傳統(tǒng)的三一律的限定，甚至沒有了戲劇沖突。諾瓦里納的劇本不再是單一戲劇情節(jié)的發(fā)展推進(jìn)，而是天馬行空的、多維的、散點(diǎn)放射式的多重事件、人物的交集穿插。語言本身就是他的戲劇的材質(zhì)，諾瓦里納所尋求的是語言實(shí)驗(yàn)本身及其驗(yàn)證過程。他把戲劇創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)個(gè)寫作練習(xí)，就如同他快速地畫人物速寫一樣。他喜歡將法語語言進(jìn)行多方位的文字游戲，嘗試著反義詞和顛覆句。語言向常規(guī)相反的方向流動(dòng)后，在正常的大腦語言反射區(qū)以外是否能有別的相關(guān)反應(yīng)？他把語言倒著寫，把一句話反過來，就像一個(gè)舞蹈要把我們并不擁有的語言、大腦都動(dòng)作化，好像把遺忘的或未來的某個(gè)狀態(tài)進(jìn)行模擬實(shí)驗(yàn)，又好像一種無語言的反物理的話語實(shí)驗(yàn)。但是，對于諾瓦里納來說，這絕不是文學(xué)研究或語言實(shí)驗(yàn)室，因?yàn)闆]有對一個(gè)物品進(jìn)行絲毫的物理實(shí)驗(yàn)，無任何操作、技術(shù)層面的東西。而是對我們自身進(jìn)行的一個(gè)生理實(shí)驗(yàn)，是對我們活生生的人體所做的實(shí)驗(yàn)，即我們本身既是操作手術(shù)的外科醫(yī)生又是接受手術(shù)的病體。諾瓦里納談到他的戲劇語言時(shí)說：“我一直以來都將這看做是一個(gè)神圣的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，我應(yīng)該自覺地投身其中，將它進(jìn)行到底，哪怕這個(gè)過程是千辛萬苦的。我能聽到那喜劇的材質(zhì)，能聽到語言向他方流動(dòng)著，我創(chuàng)建了一個(gè)新的載體，我毀掉了我的人的形象，我變成了一個(gè)言語載體、一個(gè)變異的喜劇演員。這一切還帶來了一些連帶的一系列術(shù)后后遺癥：記憶消失、拼寫混亂、敏捷喪失。總之走出這個(gè)實(shí)驗(yàn)，一切都已面目全非。追根到底，像有什么東西在呼喚另一種語言和另一個(gè)身體。這是一種抗議、一個(gè)分離，一種針對人體的抗議。印象中似乎從來都不曾是肌膚、肉體、精神，而只是語言的。穿著各式語言的服裝，說著世上所有的語言。人誕生自一種語言，而不是一個(gè)女人?！保?9）

如此龐大的寫作體系卻沒有最初的出版動(dòng)機(jī)，更無需說是應(yīng)出版社的約請了。對于諾瓦里納來說，他對出書并沒有興趣。然而，多年不懈的筆耕，終于給諾瓦里納迎來了豐收。2003年他的《紅色源泉》獲得法國瑪格麗特·杜拉斯文學(xué)獎(jiǎng)，2007年法蘭西學(xué)院授予諾瓦里納的所有作品以戲劇大獎(jiǎng)的榮譽(yù)。2011年他的《真血》榮獲法國最佳莫里哀大獎(jiǎng)法語劇作獎(jiǎng)提名，該劇還獲得法國評論界最佳法語劇本原創(chuàng)獎(jiǎng)。同年，諾瓦里納因其終生創(chuàng)作成就榮獲歐洲法語讓·阿爾普文學(xué)大獎(jiǎng)。

三、從人物速寫到導(dǎo)演舞美

諾瓦里納對語言的顛覆和再造還不能滿足他的戲劇創(chuàng)作，他常在寫作之余隨意畫出一些人物草圖以及一系列的戲劇動(dòng)作，線條簡練、大膽、抽象，通常是用黑色鋼筆、墨水筆，兼用少量的色彩，尤其是紅色。這些大量的人物畫有一個(gè)共同的特點(diǎn)就是快速完成，他不讓自己有思索的時(shí)間，任憑手的神速來完成一個(gè)人物形象或布景草圖。他也許是不滿意文字寫作的速度太慢，不能達(dá)到隨心所欲。當(dāng)他的畫受到一些畫廊注意，邀請他舉辦畫展時(shí)，他卻提出現(xiàn)場作畫、隨畫隨展的想法。于是諾瓦里納在波爾多的一家畫廊，1980年6月12日從中午到次日拂曉，一刻不停地畫了1008個(gè)戲劇人物。一年后又在里昂的一家畫廊舉辦了《兩天現(xiàn)場作畫》，這恐怕可以說是較早的行為藝術(shù)了。我們可以從他當(dāng)年的日記中看出他對畫筆的熱愛不亞于語言寫作：

1981年6月20日星期六。再做幾本書、幾部音樂、上萬幅畫，把一些項(xiàng)目進(jìn)行到底。書、音樂、繪畫，就像一個(gè)巨大的分離的戲劇，像一些我無法聚攏的東西，以致我一定要進(jìn)行到底，我要擁抱一切，消失在四面八方。我愿意消失在所有的形式之下。

1.5 統(tǒng)計(jì)學(xué)分析 所有研究數(shù)據(jù)運(yùn)用SPSS 20.0軟件包進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。計(jì)量資料以表示，組間比較采用t檢驗(yàn)；計(jì)數(shù)資料以[例(%)]表示，組間比較采用χ2檢驗(yàn)或Fisher's精確概率法，P<0.05為差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

1981年6月21日星期日。在畫廊，我用黑色墨水筆和紅色的鉛筆，一刻不停地畫了15個(gè)小時(shí)，把四面墻都畫滿了音樂。我繼續(xù)著，我離開我的語言，我行動(dòng)起來，我歌唱一切，我不斷地拋出人物的形象。我刻畫時(shí)間，我歌而無聲，我舞而不動(dòng)，我并不知我的去向。但是我非常平靜地、有條不紊地努力著。一點(diǎn)都不像一個(gè)清晰的理論家，而是一個(gè)實(shí)踐著的作家。我提供給自己一個(gè)方法、一個(gè)成熟的思想、一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的意志，總是從練習(xí)出發(fā)而不考慮技術(shù)或程序，把這種練習(xí)推到極致：生理的危機(jī)、支出的累積，長時(shí)間的繪畫、沒有盡頭的寫作。這一切、這些考驗(yàn)都是為了消耗自己，為了抹殺自己，為了在工作中置入其他的東西而不是我，為了超越我之力所能及，超越我之氣所能達(dá)。直到那東西自行展開，無企圖的，繼續(xù)自發(fā)前行，直到不再是我在繪畫、寫作、說話（諾瓦里納 69）。

1983年7月6日，在拉羅謝爾市的圣·尼古拉教堂，諾瓦里納在八位演員排練時(shí)畫下了2587個(gè)人物速寫，從拂曉到次日三更，這2587個(gè)人物畫都是他當(dāng)眾繪制的。諾瓦里納的劇作被越來越多的法國導(dǎo)演搬上舞臺，但他對他人的舞臺呈現(xiàn)并不滿意，所以才親自執(zhí)導(dǎo)自己的劇作。由于他繪畫、人物速寫的積累，他自然而然擔(dān)當(dāng)起了導(dǎo)演兼舞美設(shè)計(jì)。1987年他執(zhí)導(dǎo)的《對動(dòng)物的講話》在阿維尼翁藝術(shù)節(jié)引起轟動(dòng)，隨后30年他一直都是藝術(shù)節(jié)的常邀劇作家和導(dǎo)演。2015年阿維尼翁戲劇節(jié)上推出了諾瓦里納的新作《魚貫而名》，還是由他擔(dān)任導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)，該劇在藝術(shù)節(jié)首演后在法國多地的劇場巡演。演出取得了巨大成功，觀眾眼中的諾瓦里納已經(jīng)不僅是風(fēng)格獨(dú)特的劇作家，還是一位重量級導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)。筆者在阿維尼翁藝術(shù)節(jié)觀看了該戲，舞臺臺面就是他的人物速寫拼貼的巨大畫板，整個(gè)戲由52場相對獨(dú)立的碎戲組成，劇中人物在“空的空間”里自由上下、交接、對話，一共1100個(gè)人物的名字好似魚貫而來，呼之即來，喚之又去。人名們用言語吟誦出一首首詩的意境，各色人等碰撞出一出又一出人間喜劇。

四、《倒數(shù)第二個(gè)人》的翻譯及解讀

諾瓦里納的人物畫就像寫作，在大量積累的量的基礎(chǔ)上達(dá)到質(zhì)的升華。他曾說他每本書的平均寫作時(shí)間是五年，通常都是在作者所尋求的“超我”的狀態(tài)下完成的，之后他一遍又一遍地反復(fù)修改。他的用詞造句可能是陌生的，但總是在一定的語言文化背景下，即便讀者不能完全懂（連他自己都對筆者說過他也不全懂），但很少有疏漏錯(cuò)誤的情況。正因?yàn)槿绱?，他?dú)特的寫作風(fēng)格最終被大家認(rèn)可，且形成了獨(dú)一無二的諾瓦里納體。這也是對法語語言的一個(gè)創(chuàng)新。

他的戲劇作品一般很難翻譯成外語，沒有一定的戲劇文化修養(yǎng)、對法語和翻譯語言不能融會(huì)貫通的譯者只能望而卻步。其作品目前已經(jīng)出版的外文翻譯已有十幾種文字，有德語、英語、意大利、匈牙利語、西班牙語、葡萄牙語、斯洛伐克語、俄語等。外文翻譯作品的劇目相對原作的數(shù)量來說是很有限的，翻譯的劇本大多為《幻想輕歌劇》。而理論作品的翻譯也多集中在《話語戲劇》這本書。其中《致演員的一封信》《獻(xiàn)給路易·德菲奈斯》因?yàn)樯婕氨硌堇砟钆c技巧，已被翻譯成十幾種外文。

筆者早在巴黎第八大學(xué)讀博期間就有意翻譯諾瓦里納的作品，從2006年選定翻譯《倒數(shù)第二個(gè)人》至譯本完成，歷時(shí)6年多，期間也曾在攻堅(jiān)時(shí)一度止步。好在通過研讀他的大量作品，在幾位諾瓦里納體專家、作者的演員好友的幫助下，慢慢找到了解讀他戲劇語言的鑰匙。而當(dāng)時(shí)選擇翻譯這個(gè)劇本時(shí)，完全沒有想到這是他難度最大的一個(gè)作品。在一次訪談時(shí)，諾瓦里納直言不諱地對筆者說：“您選擇了直接攀登珠穆朗瑪峰！”

這個(gè)選擇是因?yàn)樗念}目和主題，諾瓦里納也說這個(gè)題目和尼采的最后的人的哲學(xué)理念不無關(guān)聯(lián)。但最初他的寫作起因是應(yīng)法國文化藝術(shù)電視臺的一位導(dǎo)演相邀，為一位男演員寫一個(gè)獨(dú)角戲。作者在巴黎郊區(qū)龐丹（Pantin）的一個(gè)廢棄的火車站旁邊，看到斷殘的鐵軌、旁邊的雜草（蕁麻草）以及其他的碎石木塊，觸景生情，聯(lián)想到這些物質(zhì)和人的生存，以及人的前生后世、死亡等主題。作者的觀點(diǎn)無疑受西方哲理的影響，《圣經(jīng)》故事里上帝創(chuàng)造人的理念在該劇中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，貫穿始終。主人公的名字Jean通常的翻譯是“讓”，這是法國人名中最常見的一個(gè)男人的名字，同時(shí)，這個(gè)詞與Gens“人、人們”諧音。因?yàn)樽髡叩暮芏嘈聞?chuàng)詞匯常和讀音有關(guān)，所以筆者翻譯這個(gè)主人公的名字時(shí)，最終選擇了 “人、人士”，以扣主題。該劇通篇都是一個(gè)男人對自己的解構(gòu)，他和賦予自己生命的父親、母親、上帝、土地對話，和自己的過去未來、前生后世對話，和自己周圍的雜草、碎石對話，盡管它們不能以話語回答他。但是他和它們或者他自己討論的是人本身，以及對人這個(gè)概念的全面否定。這就是諾瓦里納《倒數(shù)第二個(gè)人》的深邃所在。正如作者所言：“戲劇能夠在我們內(nèi)心深處建造一個(gè)罕見的思想分離：它以快樂的方式，向我們展開一系列的場景，利用一個(gè)瞬間的捷徑，即在所有語言中都禁用的一個(gè)語法：第四人稱單數(shù)。即哪個(gè)我的問題？我、你、他，還是我的、你的、他的。哪個(gè)我？你是誰？回答是：無人。就是說‘某人的里邊并無人’。不是一個(gè)人，而只是一個(gè)打開天窗的窩棚。不是一個(gè)單人，人類的主宰者，而是一個(gè)虛無的人?！保∟ovarina“Sans titre”5）

這個(gè)觀點(diǎn)從某種角度講，似乎與中國傳統(tǒng)的道家思想有著異曲同工的妙處，想必諾瓦里納對莊周戲蝶的故事也熟悉，他書房里有瑞士漢學(xué)家畢萊德爾（Jean-Fran?ois Billeter）和法國漢學(xué)家朱里安（Fran?ois Jullien）研究道家思想的論著。筆者在該劇的中文翻譯中大膽啟用了一些半文言文，還有個(gè)別道家術(shù)語，因?yàn)榕c原文精神相符，自然而然就使用了。作者原劇的文筆也有古今法語和地方方言的交錯(cuò)，所以希望這樣混搭的漢語翻譯也能為讀者接受。

五、結(jié) 語

諾瓦里納的《倒數(shù)第二個(gè)人》中文譯本出版4年后，筆者曾執(zhí)導(dǎo)了劇本朗讀表演，第一次將它面對中國觀眾，主演是上海戲劇學(xué)院表演系的研究生谷京盛、干宇立、葉沛霖。2017年1月7日，一個(gè)大雨磅礴的下午，在上?；春Ｎ髀返乃嚥┊嬂?，劇本朗讀會(huì)的觀眾是畫廊的常客和一些戲劇人（有上海的劇作家，還有聞?dòng)嵹s來的北京的演員朋友）。諾瓦里納的戲劇語言將第一批中國觀眾緊緊抓住了，之后短暫的演后談中，筆者發(fā)現(xiàn)大家對劇本的理解并不如想象的那么困難，甚至反響非常熱烈，實(shí)在興奮不已，也暗下決心翻譯出更多諾瓦里納的作品。

最后讓我們看看著名劇作家過士行在給譯本作序時(shí)是如何解讀諾瓦里納這部作品的：

我始終以為自貝克特死后再也沒有大師了。然而讓我吃驚的是法國有一位叫作瓦萊爾·諾瓦里納的作家寫了一部名叫《倒數(shù)第二個(gè)人》的戲，水平應(yīng)該是和貝克特一個(gè)級別的。他在歐洲早已鼎鼎大名，而在我國知道他的人并不多。寧春艷研究他蓋有年矣，終將他的大作翻譯成漢語。譯作是否“信達(dá)雅”，我不懂法語無從判斷，但僅從她的漢語呈現(xiàn)來說，已經(jīng)讓我領(lǐng)教了諾瓦里納的厲害。

我想能夠從形而上的角度介紹他的戲的除了海德格爾和?？峦?，或許羅伯特·艾柯可以做到。實(shí)際上他作品提供的研究對象遠(yuǎn)比斯蒂芬·格奧爾格更具代表性，可惜海德格爾看不到了。這部戲是探討語言和存在的關(guān)系的，因此也就延續(xù)了海德格爾的苦惱，那就是“自《圣經(jīng)》典籍詞語和思辨神學(xué)思想的關(guān)系”（海德格爾《從一次語言的對話而來》孫周興譯），也就是語言與存在的關(guān)系。

這樣一部戲只有兩個(gè)角色，一個(gè)是有臺詞的逃避他人的人，一個(gè)是進(jìn)來的人，這樣的戲怎么排練真是個(gè)難題。第一個(gè)角色把自己當(dāng)成語言，進(jìn)入存在。直到戲結(jié)尾的時(shí)候第二個(gè)角色才進(jìn)來看他一眼。

角色的大段獨(dú)白都是語言和各種存在之物的糾葛：“生命是一個(gè)賞賜嗎？如果不是，那么無名就是對這個(gè)生命的詛咒嗎？植物是不是草木？你的眼睛是否能通過耳朵看到你，能不能？而這個(gè)石質(zhì)的物體，以及被稱作碎石的它的同類們，它們躺在地上——它就像我們，能聽到它嗎？雙眼就是單眼的復(fù)數(shù)嗎？天呢，你在此也是復(fù)數(shù)嗎？”這也是此深?yuàn)W之作有戲劇性觀賞價(jià)值的一面。我們能夠聯(lián)想起東方的莊子面對自然的發(fā)問，但是莊子卻不糾結(jié)；而西方打破砂鍋問到底的柏拉圖精神卻在閃爍出戲劇的光輝。

角色從詰問到最后重新給存在之物命名：“一個(gè)水壺的殘?bào)w。一個(gè)盒子的上邊，一個(gè)盒子的后邊。一升的量杯。某個(gè)東西的蓋子的碎片。一塊紙盒子。木頭的什么。一段我不知道的什么東西。我的兩個(gè)拖鞋剩下的一只物證。一雙大鞋殘留的僵硬的解開的鞋帶兒。自焚用品，人用剩下的餐具，整裝待發(fā)的弓箭——您自己說的——但您已經(jīng)說不出來自己的名字了——您自己說的——但您已經(jīng)說不出來自己的名字了……

不知名的草本，現(xiàn)在請給出你們的肅靜的名字并在此放置些它們的單詞：赫本草，這里，小街，這里，祠堂，這里，神經(jīng)散，這里，搖籃根，這里，象牙菁，這里，地?zé)熉?，這里，蠟蟲草，這里，好佳棘，熏服草，這里，神經(jīng)散，這里語法草?！?/p>

這些錯(cuò)誤的冠名恰恰說明了格奧爾格的“詞語破碎處，無物存在”。

此戲雖然是以西方的方式發(fā)問，但要體味它卻多少要借助點(diǎn)禪的思維。那就是無有差別心。至于理解這位精神分裂的彌撒亞向我們昭示的天書，還需時(shí)日（諾瓦里納，《倒數(shù)第二個(gè)人》1-4）。

以上是中國劇作家過士行對法國劇作家諾瓦里納的敬仰，而法國學(xué)術(shù)界則認(rèn)為，諾瓦里納因其獨(dú)特的戲劇語言和他強(qiáng)大的戲劇理論，已成為當(dāng)今的阿爾托。法國著名的戲劇理論學(xué)者米歇爾·高爾萬在一篇研究諾瓦里納的專刊中的評價(jià)鏗鏘有力，在此特別引用作為本文的結(jié)語：

“總之，阿爾托曾夢想的，諾瓦里納實(shí)現(xiàn)了：一個(gè)以語言為行動(dòng)的戲劇。不是因它傳遞著概念、感受或形象，而是因它自身，它聲音和節(jié)奏的物質(zhì)性，這個(gè)物質(zhì)性對于觀眾來說更加敏感，因?yàn)樗３Ｊ切聞?chuàng)的、前所未聞的聲音和節(jié)奏……其戲劇內(nèi)在張力的節(jié)奏無意識地與觀眾接收的節(jié)奏相互吻合——否則如何解釋他那龐大的觀眾群——這是建立在心臟節(jié)率上的吻合，心與心的連接，從臺上到席間。”（Corvin 10）

Di Meo,Philippe.“Le Théatre de séparation in Futur.” Lausanne 5 （1982）:36-39.

Novarina,Valère.Le Journal in Valère Novarina,Barcelona,2010.

---.“Sans titre” Théatre Public.Gennevilliers,N.200 Apr.-Juin 2011.

米歇爾·高爾萬：《重讀〈未知的行動(dòng)〉》，《瓦萊爾·諾瓦里納〈未知的行動(dòng)〉〈在話語面前〉》。巴黎：SCEREN/CNDP，2010年。

［Corvin,Michel.“En relisant L’Acte inconnu.” Valère Novarina — L’Acte inconnu — Devant la parole.Paris:SCEREN/CNDP,2010.］

瓦萊爾·諾瓦里納：《倒數(shù)第二個(gè)人》，寧春艷譯。北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2013年。

［Novarina,Valère.The Penultimate Man.Trans,Ning Chun.Beijing:CUCP,2013.］