席格

摘 要：《洛陽伽藍記》是研究北朝美學(xué)的重要歷史文獻。作為寫景文，它是城市文學(xué)丘墟審美的經(jīng)典；作為美學(xué)史料，它對北魏時期民族與文化大融合背景下城市、藝術(shù)與文化等維度的多元審美觀念融合有著充分的展現(xiàn)，進而在整體上呈現(xiàn)了北魏洛都的生存狀態(tài)。但因城市審美研究視角的闕如，《洛陽伽藍記》在城市丘墟審美類型與城市美學(xué)史中的價值被遮蔽；因美學(xué)理論史研究范式強調(diào)美學(xué)史料具有相當(dāng)?shù)睦碚撈犯?，它由于自身不屬于理論著述而沒有被納入中國美學(xué)理論史的研究視域。可這并不意味著對《洛陽伽藍記》美學(xué)史價值的否定，若從城市美學(xué)史考察，便會呈現(xiàn)它凸顯城市丘墟審美類型的價值；若從審美觀念史研究范式重新提問，便會呈現(xiàn)它對研究北朝審美觀念融合的美學(xué)史料價值。

關(guān)鍵詞：《洛陽伽藍記》；美學(xué)史；美學(xué)史料；北朝美學(xué)；丘墟審美

中圖分類號：B83-0 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）12-0149-07

一、《洛陽伽藍記》研究美學(xué)維度的闕如

宗白華先生在1940年撰寫的《論〈世說新語〉和晉人的美》中曾言：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潛、謝靈運、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊衒之的寫景文，云岡、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的宏麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向。”①這段廣被征引的話，從兩個維度肯定了楊衒之《洛陽伽藍記》的美學(xué)史價值：“楊衒之的寫景文”，是直接從文學(xué)審美的角度肯定《洛陽伽藍記》自身作為文學(xué)作品的美學(xué)價值；洛陽“宏麗的寺院”，則是間接從美學(xué)史料的角度肯定了《洛陽伽藍記》對發(fā)掘北魏都城洛陽寺院建筑審美的文獻價值。但遺憾的是，直至目前關(guān)于《洛陽伽藍記》的研究，主要是在文本校注與梳理的基礎(chǔ)上，從宗教學(xué)、文化學(xué)、語言學(xué)以及文學(xué)等維度展開，美學(xué)維度卻鮮有關(guān)注。

1.《洛陽伽藍記》文學(xué)審美價值研究的不足

作為“北朝三書”之一，《洛陽伽藍記》內(nèi)容十分豐富，涵蓋了城市、佛教、歷史、地理、文化、文學(xué)與藝術(shù)等多個維度。這極大地影響了關(guān)于它的分類歸屬，進而影響了對其文學(xué)審美價值的判斷。如《隋書·經(jīng)籍志》將它歸入史地類，《新唐書·藝文志》將它劃入佛教類，《四庫全書》則將其歸入地理類。可見，在相當(dāng)長的歷史時期，《洛陽伽藍記》的文學(xué)審美價值都沒有受到充分重視。即便是目前，它的文學(xué)審美價值也鮮有從美學(xué)維度切入的研究成果，只是在文學(xué)史研究中被或多或少地順帶提及。

《洛陽伽藍記》的文學(xué)審美價值之所以在文學(xué)史研究中沒有得到充分關(guān)注，主要有三方面原因：其一，強調(diào)“進步”的文學(xué)史觀念，注重梳理具有鮮明連續(xù)性的詩賦，散文作品難以受到重視；其二，潛在的漢民族文學(xué)正統(tǒng)觀念，一定程度上造成對北朝胡族政權(quán)下文學(xué)成就的輕視；其三，文學(xué)史研究范式中城市文學(xué)審美視角的闕如，限制了對《洛陽伽藍記》文學(xué)審美的闡釋。這些在文學(xué)通史性著述和斷代史著述中均可得到佐證。如袁行霈主編的《中國文學(xué)史》，僅用“半節(jié)”的內(nèi)容述及《洛陽伽藍記》，但也肯定它為“北朝文壇上的曠世杰作”②，對它的內(nèi)容作了概要介紹，并強調(diào)它的語言審美價值和“秾麗秀逸”的特征。曹道衡、沈玉成編著的《南北朝文學(xué)史》，作為斷代文學(xué)史，將關(guān)于《洛陽伽藍記》的論述篇幅擴展為“一節(jié)”。其中，明確認(rèn)為《洛陽伽藍記》是“一部有價值的北朝歷史散文”③，肯定其對北朝政治、宗教、社會經(jīng)濟與文學(xué)等方面史料的保存價值。吳先寧的《北朝文化特質(zhì)與文學(xué)進程》，作為有針對性的研究北朝文學(xué)文化的著作，也只用了一節(jié)內(nèi)容來講述《洛陽伽藍記》。他從整體內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、敘述手法與語言等層面進行了相對詳細的剖析，認(rèn)為“從文學(xué)角度看，在‘北朝三書當(dāng)中，《洛陽伽藍記》的結(jié)構(gòu)和語言更富文學(xué)性，因而具有最高的審美價值”④。

近年來文學(xué)史研究雖然引入了城市視角，但《洛陽伽藍記》作為城市丘墟文學(xué)作品的審美價值仍沒有受到足夠重視。如王柳芳的博士論文《城市與文學(xué)——以兩漢魏晉南北朝為考察對象》（蘇州大學(xué)，2011年），雖然專設(shè)“《洛陽伽藍記》與城市文化”一章，但主要考察《洛陽伽藍記》對漢代京都賦的接受、所描繪的洛陽城市形象與多維時空觀念。周曉琳、劉玉萍合著的《中國古代城市文學(xué)史》，雖然是以城市文學(xué)文本作為研究對象，但對《洛陽伽藍記》著墨不多，且仍延續(xù)將其與《水經(jīng)注》一起論述的方式，將其視為地理著作。這就決定了該著作不會在城市文學(xué)史維度充分發(fā)掘《洛陽伽藍記》的審美價值，也不會給予其應(yīng)有的歷史地位評估。事實上，該書也只是就《洛陽伽藍記》的內(nèi)容作了簡明扼要的概述，泛泛地認(rèn)為“在中國城市文學(xué)史上，北魏楊衒之的《洛陽伽藍記》也應(yīng)該占有一席之地”⑤。劉海霞的博士論文《中國古代城市筆記研究》（上海師范大學(xué)，2014年），僅設(shè)“《洛陽伽藍記》中的佛陀世界”一節(jié)，討論它與《西京雜記》的關(guān)系及對“夢華體”的影響，洛陽的空間格局以及與佛教相關(guān)的內(nèi)容等。

2.《洛陽伽藍記》的美學(xué)史料價值被遮蔽

由于《洛陽伽藍記》不屬于理論著述，自然難以納入美學(xué)理論史研究范式下的美學(xué)史著述之中。所以，在美學(xué)通史類著作中，從20世紀(jì)80年代李澤厚的《美的歷程》、李澤厚與劉綱紀(jì)的《中國美學(xué)史》、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》，到2010年之后葉朗主編的《中國美學(xué)通史》以及《中國美學(xué)史》編寫組編寫的馬克思主義理論研究和建設(shè)工程（簡稱“馬工程”）教材《中國美學(xué)史》，都鮮有述及《洛陽伽藍記》。在魏晉南北朝的斷代美學(xué)史研究中，則因美學(xué)理論史范式和重在研究魏晉南朝偏好的影響，袁濟喜的《六朝美學(xué)》、趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》等著作亦未論及；吳功正的《六朝美學(xué)史》雖有涉及，但主要是引用其中的一些史料進行對比，目的是為了更好地定位南朝，所以并沒有正面評價《洛陽伽藍記》的美學(xué)史料價值。如在論述南朝園林美學(xué)時，引用楊衒之在《城東·正始寺》中關(guān)于張倫私家園林的記述，從規(guī)模與色彩上反襯南方私家園林的蕭散，并批判北方私家園林是地位物化的產(chǎn)物；引用景明寺的寺院園林說明北方寺院園林的恢宏壯麗源自皇家園林的寺院化，不具備南方寺院園林的清靜幽深等。另外，在審美文化史研究中，盡管研究疆域有所擴大、研究對象理論品格有所下調(diào)，但受“進步”美學(xué)史觀的影響，《洛陽伽藍記》依然沒有受到應(yīng)有的關(guān)注。如盛源與袁濟喜合著的《華夏審美風(fēng)尚史》的第四卷《六朝清音》、儀平策的《中國審美文化史·秦漢魏晉南北朝卷》等。endprint

概言之，《洛陽伽藍記》文本本身與研究理論視角、提問方式之間的錯位，導(dǎo)致對其美學(xué)史價值的遮蔽。但這種遮蔽并不是否認(rèn)《洛陽伽藍記》具有美學(xué)史價值，只是表明要照亮與呈現(xiàn)《洛陽伽藍記》的城市丘墟審美價值與美學(xué)史料價值，必須在回歸文獻本身的基礎(chǔ)上，引入新的美學(xué)理論視角，調(diào)整美學(xué)史的提問方式。

近年來，城市美學(xué)理論研究的深化、中國美學(xué)史城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的論斷等成果的取得，為在城市美學(xué)史維度考察《洛陽伽藍記》所展現(xiàn)的北魏都城洛陽提供了理論支撐；美學(xué)學(xué)科定位從藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)的位移，促使美學(xué)研究疆域向非美的藝術(shù)、文化、日常生活的拓展，則為從審美觀念維度考察《洛陽伽藍記》奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，從這兩個維度重新審視《洛陽伽藍記》，不需要刻意對其屬于歷史、地理、宗教還是文學(xué)進行分類，而是將其視為楊衒之與北朝生活世界建構(gòu)關(guān)系的一種方式，也即對北朝生存境況的一種審美表達。由此出發(fā)，《洛陽伽藍記》所蘊含的美學(xué)史價值將會逐步呈現(xiàn)出來。

二、《洛陽伽藍記》對城市丘墟審美的凸顯

從美學(xué)史維度重新審視《洛陽伽藍記》作為文學(xué)作品的審美價值，并非要否定文學(xué)維度經(jīng)常將其納入憑吊懷古類作品的判斷，以及從其內(nèi)容中所涵蓋的歷史事實、志怪傳說、敘述方式與語言運用等方面切入所進行的解讀，而是要凸顯它作為城市丘墟審美類型代表的價值所在，并且，作為城市丘墟審美文學(xué)作品代表的判定，恰恰是基于其為憑吊懷古作品的判斷之上。換言之，《洛陽伽藍記》是楊衒之的憑吊懷古之作，只是其對象比較特殊——從廢墟中重新規(guī)建又復(fù)歸于廢墟的北魏都城洛陽。這便內(nèi)在注定了《洛陽伽藍記》不同于一般的懷古作品，而是城市丘墟審美的結(jié)晶。對此，楊衒之在《洛陽伽藍記序》中有十分明確的表述：

逮皇魏受圖，光宅嵩洛，篤信彌繁，法教愈盛。王侯貴臣，棄象馬如脫屣，庶士豪家，舍資財若遺跡。于是招提櫛比，寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競摹山中之影。金剎與靈臺比高，講殿共阿房等壯。豈直木衣綈繡，土被朱紫而已哉！暨永熙多難，皇輿遷鄴，諸寺僧尼，亦與時徙。至武定五年，歲在丁卯，余因行役，重覽洛陽。城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟，墻被蒿艾，巷羅荊棘，野獸穴于荒階，山鳥巢于庭樹。游兒牧豎，躑躅于九逵，農(nóng)夫耕老，藝黍于雙闕。麥秀之感，非獨殷墟；黍離之悲，信哉周室！京城表里，凡有一千馀寺，今日寥廓，鐘聲罕聞?？趾笫罒o傳，故撰斯記。⑥

這段話便是從美學(xué)維度判定《洛陽伽藍記》屬于城市丘墟審美類型的依據(jù)所在。從《序》的內(nèi)容可知，楊衒之記述的乃是從“光宅嵩洛”到“皇輿遷鄴”40年之間的北魏都城洛陽，也即從元宏太和十七年（493）都城南遷至元修永熙三年（534）遷都鄴城。這個時段恰恰是洛陽從廢墟狀態(tài)得到重新規(guī)建又從繁華都城復(fù)歸于廢墟的過程。

北魏洛都是在曹魏、西晉之洛陽城的廢墟上重新規(guī)建而成的。這從孝文帝在遷都前巡視洛陽舊城的悲慨之情中可以直接看出：“（太和十七年九月）庚午，幸洛陽，周巡故宮基址。帝顧謂侍臣曰：‘晉德不修，早傾宗祀，荒毀至此，用傷朕懷。遂詠《黍離》之詩，為之流涕。”⑦該記述既展現(xiàn)了洛陽在長達一個多世紀(jì)的時間里所遭受的破壞程度，凸顯了孝文帝對中原文化的認(rèn)同和自身作為正統(tǒng)繼承者的塑造，又呈現(xiàn)了殘破頹敗、廢墟一片的洛陽對孝文帝所激發(fā)的丘墟審美活動?！白晕髟?11年至西元430年之間，洛陽長期的陷于戰(zhàn)火之中，曾經(jīng)將近十度易主，其遭受的破壞自然極為嚴(yán)重?！雹嘈⑽牡墼谘惨曋?，當(dāng)年十月開始營建北魏洛陽城，營建一直持續(xù)到正光元年（520）左右。所以相較于曹魏、西晉時期的洛陽，北魏洛都實際上是一座新城，是北魏時期的“作品”，代表了北魏時期的城市藝術(shù)水平與審美觀念。“招提櫛比，寶塔駢羅，爭寫天上之姿，競摹山中之影。金剎與靈臺比高，講殿共阿房等壯”，從楊衒之的描述中，足以看到洛陽城的“壯制麗飾”，甚至說是奢靡。

永熙三年十月北魏將都城遷至鄴城，則直接導(dǎo)致洛陽再次遭到毀壞。據(jù)《北齊書·神武紀(jì)下》載：“神武以孝武既西，恐逼崤、陜，洛陽復(fù)在河外，接近梁境，如向晉陽，形勢不能相接，乃議遷鄴，護軍祖瑩贊焉。詔下三日，車駕便發(fā)，戶四十萬狼狽就道?！雹嵬瑫r，高歡為了建設(shè)鄴城還派人對洛陽宮殿進行了拆毀。此后，洛陽又幾經(jīng)戰(zhàn)火。如《魏書·孝靜帝》記載：

（天平四年冬十月）己酉，寶炬行臺宮景壽、都督楊白駒寇洛州，大都督韓延大破之。寶炬又遣其子大行臺元季海、大都督獨孤如愿逼洛州，刺史廣陽王湛棄城退還。季海、如愿遂據(jù)金墉。⑩

（元象元年秋七月）行臺侯景、司徒公高敖曹圍寶炬將獨孤如愿于金墉，寶炬、宇文黑獺并來赴救。B11

（武定元年三月）戊申，齊獻武王討黑獺，戰(zhàn)于邙山，大破之，擒寶炬兄子臨洮王森……督將參僚等四百余人，俘斬六萬余，甲仗牛馬不可勝數(shù)。豫洛二州平。B12

因此，楊衒之在武定五年（547）重回洛陽之時，看到的必然是一座頹井殘垣的荒蕪之城。這與他曾經(jīng)生活過的作為世界性繁華都市的洛陽城相比，形成巨大反差，自然促使他發(fā)出“麥秀之感，非獨殷墟；黍離之悲，信哉周室”的感嘆！這可以說是楊衒之觸景生情的結(jié)果，但同時也可以看出他面對蕪城洛陽時所產(chǎn)生的歷史感、人生感。在此，他與面對殷墟的箕子、路過宗周城的周大夫產(chǎn)生了跨越時空的情感共鳴。若從美學(xué)維度進行理性解讀，可知楊衒之因都城洛陽陷于荒蕪而產(chǎn)生的“麥秀之感”“黍離之悲”，固然可以視為懷古與憑吊，但從本質(zhì)上說，乃是因洛陽城悲涼空曠的廢墟空間所激發(fā)出來的審美情感。所謂“恐后世無傳，故撰斯記”，更是十分清楚地表明，整個《洛陽伽藍記》乃是基于洛都丘墟審美激發(fā)的情感基礎(chǔ)之上而完成的。

需要強調(diào)的是，城市丘墟審美的文學(xué)創(chuàng)作并非始于《洛陽伽藍記》，《麥秀》《黍離》可謂是較早的丘墟審美作品，后來還有屈原的《哀郢》、曹植的《洛陽賦》和《送應(yīng)氏》、鮑照的《蕪城賦》等。相較于這些詩賦作品，《洛陽伽藍記》展現(xiàn)城市丘墟審美的文體優(yōu)勢得到了充分顯現(xiàn)。endprint

首先，楊衒之通過非理論的敘述方式呈現(xiàn)城市丘墟審美活動展開的特征。巫鴻曾揭示了“墟”這一空間對審美的激發(fā)：“‘墟則是更多地被想象為一種空曠的空間，在那里前朝的故都曾經(jīng)聳立。作為一個‘空場，這種墟不是通過可以觸摸的建筑殘骸來引發(fā)觀者心靈或情感的激蕩：這里凝結(jié)著歷史記憶的不是荒廢的建筑，而是一個特殊的可以感知的‘現(xiàn)場（site）。因此，‘墟不由外部特征去識別，而被賦予了一種主觀的實在（subjective reality）：激發(fā)情思的是觀者對這個空間的領(lǐng)悟?！盉13對于楊衒之而言，正是在都城洛陽的廢墟現(xiàn)場，整體性觸發(fā)了他對歷史滄桑的感懷。對他而言，洛陽的廢墟空間作為一個審美場域，并非是一個對象性的存在，而是一種置身于其中的共在。他對該空間的體驗，亦不是保持距離的凝視、靜觀，而是身在其中的體驗和流動性觀賞。所謂“城郭崩毀，宮室傾覆，寺觀灰燼，廟塔丘墟，墻被蒿艾，巷羅荊棘，野獸穴于荒階，山鳥巢于庭樹。游兒牧豎，躑躅于九逵，農(nóng)夫耕老，藝黍于雙闕”，城郭、宮室、寺觀、廟塔慘遭毀壞所展示的頹敗，蒿艾、荊棘、獸穴、鳥巢遍布所形成的荒蕪，都需要不斷變換觀察視角。從空間分布差異及觀察細致程度來看，楊衒之對洛都丘墟審美活動的展開，是在建筑廢墟之間的游觀。只有在游走過程中，才能觀察到放牧小兒在城內(nèi)大道上的徘徊往復(fù)、農(nóng)夫在宮殿之間種植莊稼。正是在游走的流動性觀賞中，楊衒之進一步被洛陽城的廢墟狀況所感染，形成對洛陽城文學(xué)描寫的審美事象，產(chǎn)生“黍離之悲”?？梢哉f，洛陽丘墟審美給楊衒之內(nèi)心所帶來的巨大審美觸動，是撰寫《洛陽伽藍記》的創(chuàng)作動因。這種觸動促使他以文學(xué)的筆觸去重現(xiàn)北魏洛都，以此銘記北魏洛都的歷史與輝煌。

其次，楊衒之通過寺院坐標(biāo)全方位、立體式呈現(xiàn)北魏洛都的風(fēng)貌和生存境況。與箕子、周大夫、屈原、曹植、鮑照等用詩賦表達對城市丘墟的憑吊不同，楊衒之采用寫景文的方式來表達，這使他能夠用更多的文字更翔實地表現(xiàn)城市本身。前人更為注重的是一種個體因國破家亡所產(chǎn)生的悲慨之情的抒發(fā)，楊衒之則是在抒發(fā)情感的基礎(chǔ)上更進一步，他要用文字去書寫城市、再現(xiàn)城市。通過楊衒之關(guān)于北魏洛都的審美回憶與審美表達，我們不僅能夠窺得北魏都城洛陽的壯麗之貌，甚至可以感受在民族、文化碰撞、交流與融合背景下洛都的生存體驗，進而，可以訴諸對北魏洛都的歷史還原，促使北魏都城洛陽所凝聚的審美觀念、生存理想得以浮現(xiàn)出來。北魏都城洛陽雖在政治動蕩中再次淪為廢墟，但北魏在復(fù)建洛陽過程中所融入的時代文化及精神并沒有徹底消失，其不僅仍然殘存于洛陽城的頹壁殘垣之中，更留存于楊衒之重現(xiàn)洛陽輝煌的筆觸之中。

從美學(xué)史維度來重新評價《洛陽伽藍記》自身作為審美對象的價值，主要表現(xiàn)在兩個方面。一是凸顯了城市丘墟文學(xué)審美類型。在漫長的城市文學(xué)書寫歷史中，丘墟是介入城市題材文學(xué)創(chuàng)作的一個重要維度，但卻是一個沒有得到深度闡釋的維度。因為人們更為欣賞的是對繁華都市的書寫，如漢賦中《兩都賦》《二京賦》等。正是《洛陽伽藍記》，才使得城市丘墟審美活動得到充分彰顯，使城市丘墟審美達到審美物象、審美事象與審美意象的統(tǒng)一?！堵尻栙に{記》本身，便是北魏洛都具體建筑景觀所形成的審美物象，楊衒之通過流動性觀賞洛都丘墟所獲得的審美事象，與他撰寫《洛陽伽藍記》、通過文學(xué)表達所生成的審美意象的統(tǒng)一?？梢哉f，中國古代城市丘墟審美類型也由此獲得深化與拓展。二是凸顯了城市作為中國古典美學(xué)有機構(gòu)成的本相。誠如劉成紀(jì)所言：“一般認(rèn)為，中國美學(xué)是傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，其審美主要指向鄉(xiāng)村、田園和自然山水。這種認(rèn)識導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)文化或文明屬性的誤判，影響了對中國美學(xué)和藝術(shù)多元性、豐富性的認(rèn)知。實際上，對鄉(xiāng)村、田園、自然山水的歌吟固然是中國美學(xué)和藝術(shù)的價值選擇，但這并不足以減損城市對人的審美創(chuàng)造和審美取向的主導(dǎo)性。在傳統(tǒng)中國，城市不僅是國家的政治、經(jīng)濟、文化中心，同時也是美的制造和傳播中心?！盉14由《洛陽伽藍記》可以清晰看出，北魏洛都淪為丘墟之前，不僅是審美的對象與價值選擇，而且是審美制造和傳播的中心。即便是淪為丘墟之后，洛都也是審美觀照的重要對象。換言之，《洛陽伽藍記》從現(xiàn)實與文學(xué)兩個維度，為城市是中國古典審美的有機構(gòu)成提供了注腳。

三、《洛陽伽藍記》對北朝審美觀念的呈現(xiàn)

若以審美觀念史研究范式重新向《洛陽伽藍記》進行提問，將不再考察判斷它在理論發(fā)展甚至是建構(gòu)方面的貢獻，而是強調(diào)梳理它對北朝時期追求自由和諧生存境界的審美觀念的呈現(xiàn)。那么，這便會擺脫美學(xué)理論史研究范式的局限，《洛陽伽藍記》也將不會被直接排除在美學(xué)史料的視野之外，從而具有納入美學(xué)史研究疆域的可能性。從《洛陽伽藍記》來看，楊衒之所記述的北魏洛都時期，正值北朝民族與文化大融合的深化階段。所以，洛陽除了城市規(guī)建布局，上至以藝術(shù)審美為核心的精神生存，下至飲食、服飾、民俗等社會日常生活，都被烙上鮮明的文化、審美融合的特征，彰顯出鮮明的北朝審美特質(zhì)。而多元審美觀念在洛陽的碰撞、交流并最終走向抱合，在楊衒之訴諸審美回憶呈現(xiàn)洛陽生存境況時得到了充分展現(xiàn)?；诖?，我們應(yīng)汲取美學(xué)理論研究的最新成果，從不同維度重新審視《洛陽伽藍記》的史料內(nèi)容，促使其中潛藏的審美觀念浮現(xiàn)出來，從而窺得北朝美學(xué)之一斑。

1.關(guān)于城市審美觀念

從城市美學(xué)來看，《洛陽伽藍記》關(guān)于北魏洛都規(guī)建布局的記述，展現(xiàn)了都城空間審美觀念在北朝多元文化融合背景下的承接與新變。北魏孝文帝遷都洛陽，就政治維度而言，重要動因之一便是利用洛陽“天下之中”的地理區(qū)位優(yōu)勢來塑造政權(quán)的正統(tǒng)地位與合法性。因而，遵循《周禮·考工記》關(guān)于都城的審美理想規(guī)建洛陽便成為必然選擇，承接儒家都城審美觀念亦是必然。同時，以佛教為代表的外來文化與隨著北魏胡族政權(quán)而強勢進入中原的草原文化一起也影響了都城的規(guī)建，從而帶來都城審美觀念的革新。對此，《洛陽伽藍記》中有豐富的材料佐證并呈現(xiàn)了都城審美觀念的融合發(fā)展。

（1）復(fù)古繼承的中原都城審美觀念。楊衒之在《城內(nèi)·永寧寺》《城南·秦太上公二寺》《城南·龍華寺》中分別記述了太廟太社、辟雍明堂、圜丘等儒家禮制標(biāo)志性建筑。這不僅證實了拓跋鮮卑對儒家禮樂文明的接受與認(rèn)同，而且見證了拓跋鮮卑在禮制層面從草原文化審美觀念向中原文化審美觀念的轉(zhuǎn)變。如在城南建祭祀之用的圜丘，便是拓跋鮮卑祭祀從崇尚西方向重視南方轉(zhuǎn)變的實證。endprint

（2）創(chuàng)新發(fā)展的中原都城審美觀念。由楊衒之從城內(nèi)、城東、城南、城西到城北的空間敘述順序和具體道路、建筑的位置關(guān)系描述，可以獲得北魏洛都的地圖，由此可以清晰看出：洛陽從“兩重城”發(fā)展成為“三重城”，即增加了外郭城；變“面朝后市”為“前市后朝”，他分別在《城東·景寧寺》《城南·龍華寺》和《城西·法云寺》記述了小市、四通市和大市。如大市：“出西陽門外四里御道南，有洛陽大市，周回八里?！盉15

（3）新融入都城的佛教審美觀念與草原審美觀念。在胡太后、孝文帝、宣武帝等北魏統(tǒng)治者的推動下，洛都先后建立1367所佛寺，佛教伽藍景觀代表的外來審美觀念對儒家禮制空間審美形成巨大沖擊（如寺院建筑與禮制建筑在位置與格局方面的沖突），并融入都城審美觀念之中。草原審美觀念集中體現(xiàn)在楊衒之在敘述中多次涉及并在最后總結(jié)時強調(diào)的“里坊制”中：“京師東西二十里，南北十五里，戶十萬九千馀。廟社宮室府曹以外，方三百步為一里，里開四門，門置里正二人，吏四人，門士八人，合有二百二十里?！盉16所謂的里坊制，實際上是在草原文化影響下逐步規(guī)范定型的城市空間區(qū)隔模式。

2.關(guān)于藝術(shù)審美觀念

從藝術(shù)美學(xué)來看，如果旨在考察藝術(shù)審美觀念在北朝的碰撞、交流與融合，《洛陽伽藍記》在建筑、音樂、文學(xué)等方面提供了大量史料。正是通過楊衒之對佛寺的描寫，才使得北魏洛陽早已化為灰燼的“宏麗的寺院”之美為后人所熟知。他所寫的伽藍景觀，融浮圖、佛殿、雕塑、園林等為一體，充分展現(xiàn)了多元審美觀念在佛教藝術(shù)中的融合。因受篇幅所限，這里僅以音樂為例。北朝音樂審美觀念的融合，主要體現(xiàn)在復(fù)古繼承的中原音樂、草原民族的胡樂、以佛教音樂為代表的外來音樂和由南入北之音樂的融合、傳播與接受之中。

（1）全面展現(xiàn)中原音樂審美的主體性地位。這體現(xiàn)在楊衒之對中原樂器的關(guān)注，如箜篌、篪、筑、笙、鐃等；對具體樂舞的關(guān)注，如《明妃出塞》《綠水歌》《團扇歌》等樂曲和舞蹈《火鳳舞》；對音樂舞蹈人才的關(guān)注，如音樂演奏家徐月華、修容、田僧超、朝云和舞蹈家艷姿等；對音樂人才居住地的關(guān)注，如調(diào)音里、樂律里。當(dāng)然，在調(diào)音里、樂律里雖以中原音樂人才為主，亦有其他音樂人才。

（2）著重記述佛教宗教活動中的音樂融合。如在日常宗教活動中有常設(shè)音樂：“（景樂寺）至于六齋，常設(shè)女樂。歌聲繞梁，舞袖徐轉(zhuǎn)，絲管寥亮，諧妙入神?！盉17在大型佛教行像儀式活動中，各種音樂演奏狀況更是空前。如《城內(nèi)·昭儀尼寺》中所載“四月七日常出詣景明，景明三像恒出迎之，伎樂之盛，與劉騰相比”B18；又如《城東·景興尼寺》中所述“像出之日，常詔羽林一百人舉此像，絲竹雜伎，皆由旨給”B19。另外，楊衒之還注意到了外來僧人對外來音樂傳播的推動，如沙門寶公所作的《十二辰歌》。

（3）關(guān)注拓跋鮮卑貴族對中原音樂的接受與認(rèn)同。拓跋鮮卑為將自身塑造成為華夏正統(tǒng)的承續(xù)者，在音樂方面不僅致力恢復(fù)中原雅樂，并將其運用到各種朝廷禮儀之中，而且隨著漢化程度加深，在日常生活中也崇尚中原音樂，展現(xiàn)出草原音樂審美與中原音樂審美的融合。以高陽王元雍為例：“正光中，雍為丞相，給羽葆鼓吹、虎賁班劍百人，貴極人臣，富兼山海?！鰟t鳴騶御道，文物成行，鐃吹響發(fā)，笳聲哀轉(zhuǎn)。入則歌姬舞女，擊筑吹笙，絲管迭奏，連宵盡日。”B20另外，前述之徐月華、修容與艷姿都是元雍的美姬，足見他對中原音樂的喜愛。

（4）強調(diào)音樂審美具有功利性的效用。楊衒之在《城西·法云寺》和《城西·開善寺》中分別詳細記述了田僧超吹《壯士笛曲》鼓舞三軍殺敵和朝云吹篪收服羌敵的事件。這在論述音樂審美超越性的同時，也凸顯了音樂審美的功利性作用。如朝云吹篪：“有婢朝云，善吹篪，能為團扇歌、隴上聲。琛為秦州刺史，諸羌外叛，屢討之不降。琛令朝云假為貧嫗，吹篪而乞。諸羌聞之，悉皆流涕。迭相謂曰：‘何為棄墳井，在山谷為寇也？即相率歸降。秦民語曰：‘快馬健兒，不如老嫗吹篪?！盉21

3.關(guān)于文化審美觀念

文化審美的蓬勃發(fā)展和美學(xué)學(xué)科的文化哲學(xué)轉(zhuǎn)向，使得文化審美成為美學(xué)史研究的新視角。若以文化審美的視角重新審視《洛陽伽藍記》，便可發(fā)現(xiàn)楊衒之對北魏洛都之民俗、休閑娛樂與民間藝術(shù)等的審美展現(xiàn)。

（1）民俗審美。佛教信仰在北魏的盛行，促使以行像為代表的宗教儀式活動成為洛都的新民俗。在行像活動期間，不僅有高德大僧宣講佛法，而且上至皇帝、下至百姓都會參與其中。如楊衒之對此有明確記述，“至八日，以次入宣陽門，向閶闔宮前受皇帝散花”B22。行像活動中除展示佛像之莊嚴(yán)外，還有各種音樂、雜技、魔術(shù)等表演。如景明寺中所記：

于時金花映日，寶蓋浮云，幡幢若林，香煙似霧，梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德眾，負(fù)錫為群，信徒法侶，持花成藪。車騎填咽，繁衍相傾。時有西域胡沙門見此，唱言佛國。B23

另外，《洛陽伽藍記》還在昭儀尼寺、景興尼寺、景樂寺等篇幅中對行像活動多次記述。這足以表明，作為宗教慶典的行像活動，儼然已經(jīng)轉(zhuǎn)化為北魏洛都全城參與的節(jié)慶集體狂歡。

（2）休閑審美。北魏洛都的園林藝術(shù)非常發(fā)達，主要有皇家園林、私家園林和寺院園林?！堵尻栙に{記》對寺院園林著墨頗多，如永寧寺、秦太上寺、正始寺、平等寺、大統(tǒng)寺、龍華寺、景明寺、法云寺、河間寺、寶光寺、長秋寺和高陽王寺等的園林，雖詳略有別，但都展現(xiàn)了不同的審美設(shè)計特征。寺院園林景觀既是僧人修行之所，亦是游玩娛樂休閑之地。如凝玄寺“地形高顯，下臨城闕，房廡精麗，竹柏成林，實是凈行息心之所也。王公卿士來游觀，為五言者，不可勝數(shù)”B24。另外，楊衒之還特地描寫了元懌的私家園林之美：

西北有樓，出凌云臺，俯臨朝市，目極京師，古詩所謂“西北有高樓，上與浮云齊”者也。樓下有儒林館、延賓堂，形制并如清暑殿，土山釣池，冠于當(dāng)世。斜峰入牖，曲沼環(huán)堂。樹響飛嚶，階叢花藥。懌愛賓客，重文藻，海內(nèi)才子，莫不輻輳，府僚臣佐，并選雋民。至于清晨明景，騁望南臺，珍羞具設(shè)，琴笙并奏，芳醴盈罍，嘉賓滿席，使梁王愧兔園之游，陳思慚雀臺之。B25endprint

透過元懌私家園林可以看出，作為胡族權(quán)貴，元懌在遷居洛陽之后，已經(jīng)適應(yīng)從北方草原游牧生存向中原農(nóng)耕生存的轉(zhuǎn)化，適應(yīng)了定居生活。同時，對中原文化從居住、飲食、服飾到音樂、詩賦、思想等產(chǎn)生了深度認(rèn)同。

（3）民間藝術(shù)審美。楊衒之對百戲、魔術(shù)、雜技等也有所記述，展示了日常生活中民間藝術(shù)的融合發(fā)展?fàn)顩r。如在《城內(nèi)·景樂寺》中的記述：“景樂寺召諸音樂，逞伎寺內(nèi)。奇禽怪獸，舞抃殿庭。飛空幻惑，世所未睹。異端奇術(shù)，總萃其中。剝驢投井，植棗種瓜，須臾之間，皆得食之。士女觀者，目亂精迷。自建義已后，京師頻有大兵，此戲遂隱也。”B26又如《城北·禪虛寺》關(guān)于角戲的記述：“有羽林馬僧相善角觝戲，擲戟與百尺樹齊等?；①S張車渠，擲刀出樓一丈。帝亦觀戲在樓，恒令二人對為角戲?！盉27

綜上可知，從不同的理論視角闡釋《洛陽伽藍記》中的史料，便會呈現(xiàn)相應(yīng)維度的北朝審美觀念。但必須強調(diào)的是，這些維度乃是北魏洛都現(xiàn)實生存境況的不同側(cè)面。若從整體性角度視之，實則展現(xiàn)了北魏洛都通過民族與文化大融合所達成的審美融合，也即經(jīng)由胡漢融合的民族共同體、多元文化融合的文化共同體所達成的審美共同體。這一審美共同體的達成，意味著對胡化與漢化、儒道與佛教、南北政權(quán)正統(tǒng)之爭等主要現(xiàn)實生存悖論的超越。這既可以在《洛陽伽藍記》中得到堅實的史料支撐，又可以從楊衒之本人的敘事態(tài)度中得到佐證。如關(guān)于南北正統(tǒng)問題，楊衒之不僅在《洛陽伽藍記》的敘事價值取向上明顯對北魏胡族政權(quán)持認(rèn)同態(tài)度，而且記述了楊元慎與陳慶之關(guān)于南北正統(tǒng)的論爭及陳慶之回到南方蕭梁后對北魏洛都的肯定；關(guān)于中原文化與外來文化的沖突，無論是楊衒之關(guān)于北魏洛都記述選擇以佛教伽藍為主線，并大量記述外來之藝術(shù)、僧人等，還是就佛教信仰及外來文化在洛都受歡迎程度的記述，都展現(xiàn)了以儒道為核心的中原文化與以佛教為代表的外來文化的融合。更為重要的是，《洛陽伽藍記》中的史料有些可以與《魏書》相互佐證，有些可以和漢魏洛陽故城考古發(fā)掘相互印證，有些則可以彌補其他文獻與考古發(fā)掘的不足。加之拓跋鮮卑直接文字文獻的匱乏，中原漢民族正統(tǒng)史觀在正史文獻中對草原歷史文化的遮蔽，《洛陽伽藍記》關(guān)于拓跋鮮卑遷洛后生存境況的記述，顯得更加珍貴。一言以蔽之，從審美觀念史研究范式來看，《洛陽伽藍記》是切入和還原北朝美學(xué)本相的重要文獻，具有重要的美學(xué)史料價值。

注釋

①宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981年，第208頁。

②袁行霈：《中國文學(xué)史》（第2卷），高等教育出版社，2002年，第176頁。

③曹道衡、沈玉成：《南朝文學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社，2007年，第314頁。

④吳先寧：《北朝文化特質(zhì)與文學(xué)進程》，東方出版社，1997年，第167頁。

⑤周曉琳、劉玉平：《中國古代城市文學(xué)史》，人民出版社，2014年，第95頁。

⑥〔北魏〕楊衒之：《洛陽伽藍記序》，《洛陽伽藍記》，周祖謨校釋，中華書局，2013年，第17—23頁。

⑦⑩B11B12〔北齊〕魏收：《魏書》，中華書局，2011年，第173、301、302、306頁。

⑧王美秀：《歷史·空間·身份——洛陽伽藍記的文化論述》，（臺灣）里仁書局，2007年，第143頁。

⑨〔唐〕李百藥：《北齊書》，中華書局，2013年，第18頁。

B13巫鴻：《時空中的美術(shù)》，梅玫等譯，三聯(lián)書店，2013年，第37頁。

B14劉成紀(jì)：《中國美學(xué)與農(nóng)耕文明》，《鄭州大學(xué)學(xué)報》2010年第5期。

B15B16B17B18B19B20B21B22B23B24B25B26B27〔北魏〕楊衒之：《洛陽伽藍記》，周祖謨校釋，中華書局，2013年，第136、203、39、41、59—60、116—117、143、95、95、161、123—124、41、159—160頁。

責(zé)任編輯：采 薇endprint