時(shí)至今日，在探討藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，現(xiàn)代性這一語(yǔ)匯在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所屬的范疇，已經(jīng)不再單純聚集在“集體”這個(gè)共性語(yǔ)詞上，反之，越來(lái)越多的“個(gè)體”，以其具象性的生命存在感，招搖而又強(qiáng)烈地涌進(jìn)我們的審美視野。這正是西方后現(xiàn)代文化的強(qiáng)力表現(xiàn)。即便后現(xiàn)代意識(shí)終究不會(huì)成為主流意識(shí)，但是它對(duì)自由表達(dá)的推崇，卻總是能夠輕而易舉地滲透進(jìn)藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，甚至跨過(guò)西方，滑落東方。也正因此，所謂藝術(shù)的現(xiàn)代性，已然成為當(dāng)代諸多創(chuàng)作者自由倫理觀念的暢然申述。

一、藝術(shù)現(xiàn)代性中的個(gè)體表達(dá)

我們都知道，自由倫理的申述方式就是“敘事”，而藝術(shù)天然地具備“敘事”的因子，無(wú)論是雕塑、繪畫、音樂、舞蹈，還是戲劇，只要有思想、情感、意義的表達(dá)，就是“敘事”的輪廓，這個(gè)“事”，不僅僅是事件，更可以是一段情緒，一聲嘆息。如果說(shuō)“敘事”是人類生命的古老機(jī)能，那么藝術(shù)就是我們需求表達(dá)和被表達(dá)的本質(zhì)。不同的是，今天的敘事，很多已經(jīng)從過(guò)去對(duì)集體、人民、傳統(tǒng)英雄、大眾的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到諸多微小的個(gè)體。普通個(gè)體生命對(duì)自我生活表層隱喻下的追問(wèn)，或許更能打動(dòng)觀賞者的心。尤其在戲劇或電影的幽暗大廳里，我們常常在似曾相識(shí)的敘事輪廓里，完成了感同身受的心理實(shí)踐。

足可見，在審美體驗(yàn)過(guò)程里，藝術(shù)具有一種天然的道德實(shí)踐力量。它深知審美觀賞者內(nèi)心有著強(qiáng)烈的“內(nèi)模仿”式的沖動(dòng)，也有著強(qiáng)烈的對(duì)自我意識(shí)思考的渴望。所以，當(dāng)下我們看到的藝術(shù)的現(xiàn)代性，正逐步拋棄對(duì)“集體”的模糊描畫，而試圖把握每一個(gè)“個(gè)體”的抽象脈搏和真實(shí)欲求。劉小楓先生在《沉重的肉身》里對(duì)個(gè)體生命從藝術(shù)化走向自由化的期許正在大眾的審美浪潮里演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

二、芭蕾舞劇《化蝶》中的現(xiàn)代性呈現(xiàn)

遼寧芭蕾舞團(tuán)近期與葡萄牙著名編導(dǎo)瑞洛·佩斯合作的《化蝶》，藝術(shù)地展現(xiàn)了藝術(shù)的現(xiàn)代性特質(zhì)。該劇可以說(shuō)是西方文化對(duì)東方悲劇的一次大膽解構(gòu)和全新解讀。從人物定位、動(dòng)作語(yǔ)言、服裝、音樂（除尾章處）等舞劇各個(gè)元素來(lái)看，我們都沒有看到那個(gè)曾經(jīng)盤亙?cè)谥袊?guó)人心中數(shù)十年的愛情傳說(shuō)的依稀舊影。顯然，在講述方式上，編導(dǎo)瑞洛·佩斯拋棄了這一傳統(tǒng)愛情故事原有的悲劇理念，甚至在人物情感設(shè)定上都重新進(jìn)行了較為平等的刻畫分配，最為重要的是，他拆解了故事的戲劇性。這種強(qiáng)力地運(yùn)用西方抽象思維的對(duì)象性來(lái)描繪東方審美意象的藝術(shù)解構(gòu)實(shí)驗(yàn)之所以能夠成功，絕大程度上是因?yàn)橛^眾對(duì)這個(gè)故事耳熟能詳。

全劇不過(guò)45分鐘，不分場(chǎng)次，用音樂的間歇性營(yíng)造出八個(gè)段落，在家中、學(xué)校、路上、墓地四個(gè)場(chǎng)景的變換中，娓娓道來(lái)這個(gè)眾所周知的故事。只是，在受眾的舞劇觀摩體驗(yàn)里，與以往動(dòng)覺記憶截然不同的是，所有演員統(tǒng)一著練功服出場(chǎng)，這似乎意味著他們代表的不再是傳說(shuō)中的那些人物，而是褪去人物身份皮囊之下的靈魂。在演員一系列展示其人物性格的舞蹈動(dòng)作中，我們才漸漸看到他們所詮釋的靈魂角色與自身練功服上顏色的分類匹配。原來(lái)導(dǎo)演此舉，如此別有用心。被刻意淡化的人設(shè)，凸顯了內(nèi)在的靈魂線條，而這種淡化溶解在空曠的舞臺(tái)上，仿佛東方藝術(shù)里的留白，給每一位觀賞者的審美情感留以巨大的寫意空間。

這種大膽嘗試不啻為對(duì)舞蹈本體理念的回歸，讓人不再沉溺于這個(gè)憂傷故事的內(nèi)容如何被講述，而是透過(guò)舞臺(tái)，更多地去關(guān)注、感受所有人物的情緒生命。而舞蹈的原初意義不就是去表達(dá)靈魂的溫度嗎?？梢?，《化蝶》里的藝術(shù)現(xiàn)代性，在削弱傳統(tǒng)戲劇的故事性的同時(shí)，卻更為深刻地展示出劇中人物的靈魂世界。每一個(gè)蘊(yùn)含著劇中人物情感脈搏的舞蹈動(dòng)作緊密貼合著音樂，所營(yíng)造出的連動(dòng)畫面在舞臺(tái)上緩緩流淌而出。不同于觀看傳統(tǒng)芭蕾舞中為演員技巧性展示而喝彩，這一次劇場(chǎng)中的凝神屏息，是為那些憂傷無(wú)解的靈魂泣訴。

藝術(shù)的現(xiàn)代性意義莫過(guò)如此，不再沉溺于對(duì)宏大敘事的建構(gòu)，而是透過(guò)紛繁復(fù)雜的世界表象，探究每一個(gè)個(gè)體內(nèi)在不能言說(shuō)的秘密。將個(gè)體的生命意義放置在空洞的群體性概念之上，是人類對(duì)自我精神的一次正視和解放，也是藝術(shù)趨向純粹之必由之路。沒有過(guò)多的道德功利性肩負(fù)，只有自由和美，是藝術(shù)永恒的追求。在《化蝶》簡(jiǎn)單而富于質(zhì)感的舞臺(tái)上，我們?cè)絹?lái)越清晰地感受到這一點(diǎn)?？諘绲奈枧_(tái)，沒有任何實(shí)景裝置，沒有道具，只有一層貌似現(xiàn)代二維碼卻更像古意竹紋的薄紗簾，置于舞臺(tái)后方，仿佛現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、殘酷與美好的隔離，巧妙地銜接著肉體和靈魂的各自獨(dú)白，以及舞臺(tái)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。這也恰恰是現(xiàn)代性藝術(shù)在表現(xiàn)形式上不拘泥傳統(tǒng)的靈活性體現(xiàn)。

不同于西方經(jīng)典愛情故事《羅密歐與朱麗葉》，祝英臺(tái)對(duì)梁山伯的誓死追隨，最終摯感天地，得以化蝶重生，這是東方愛情理念最完美的詩(shī)化觀照。所謂因愛而生，死而美，大抵如此。導(dǎo)演瑞洛·佩斯也正是感受到了這一點(diǎn)，所以在舞蹈整體架構(gòu)和動(dòng)作編排上，剝開繁復(fù)的敘事外衣，從頭至尾，重在詮釋靈魂，使得整部舞劇充滿了詩(shī)意性。正是這詩(shī)意性的情懷，讓我們有機(jī)會(huì)拋棄舊有的觀念和世俗成見，順著每一個(gè)人物的靈魂線條，看到其情感軌跡。這種透視，讓我們對(duì)馬文才、祝英臺(tái)的父母都有了全新的解讀。不再是面具型的單一人格，我們看到每一個(gè)人物內(nèi)心有著同我們一樣的矛盾沖突。比如馬文才對(duì)祝英臺(tái)發(fā)自內(nèi)心的喜愛，對(duì)其另有所愛而發(fā)自內(nèi)心的妒忌、掙扎和痛苦，又比如在全劇快進(jìn)入化蝶的尾聲之時(shí)，馬文才空蕩的手臂里，永遠(yuǎn)觸碰不到的愛人的靈魂，那種酸澀的苦楚，曾幾何時(shí)，都輕易地埋葬在世人對(duì)其不假思索的謾罵聲中。而對(duì)于祝父、祝母，誰(shuí)又曾真切地體味過(guò)他們?cè)谀欠N時(shí)代背景下取舍的由衷？以及他們最終喪女的哀痛？所以，藝術(shù)的現(xiàn)代性中對(duì)個(gè)體的重視和關(guān)注，終于讓我們能夠放下成見，用詩(shī)化的情感，與他者或者更確切地說(shuō)是與自我的靈魂做真切的溝通，讓我們能夠超越傳統(tǒng)演繹中的禮教束縛，去關(guān)注真實(shí)的生命本身。所以，舞臺(tái)上最終顯現(xiàn)的，是一個(gè)個(gè)具象鮮活的個(gè)體生命，一個(gè)個(gè)生動(dòng)脆弱的個(gè)體靈魂，而非片面絕對(duì)的善與惡，好與壞。

最終化蝶的時(shí)刻，那層曾經(jīng)分離現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境二元世界的薄紗終于緩緩升起，伴隨著傳統(tǒng)《梁?！返闹黝}音樂旋律，舞臺(tái)徹底成為純粹的理想夢(mèng)境，在這夢(mèng)境里，祝英臺(tái)喚醒了梁山伯的靈魂，彼此終于可以為自由而踏實(shí)地活下去。這何嘗不是全人類至情至性的純真理想。舞臺(tái)上這一時(shí)刻的美，縱然憂傷，卻超越了時(shí)空，化為永恒。

一部舞劇，音樂自然不能不提。這部舞劇的音樂也充滿現(xiàn)代性。傳統(tǒng)芭蕾舞劇運(yùn)用并造就了諸多畫面感極強(qiáng)的主題性音樂。而這部《化蝶》除了結(jié)尾出現(xiàn)傳統(tǒng)《梁?！芬魳返闹黧w旋律外，其余段落，皆是現(xiàn)代感極強(qiáng)的弦樂展示。弦樂一方面拉伸了生命對(duì)永恒的渴求，體現(xiàn)了其充滿傷感的堅(jiān)韌性；一方面又在被打擊樂的不間斷敲擊隔斷中展現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)撞擊后的破碎，以及人物內(nèi)心不能解決的矛盾境況。在這里，音樂不再刻意描繪畫面，而是重在渲染情緒，一個(gè)音符的輕躍，連一聲嘆息都不放過(guò)。

可以說(shuō)，芭蕾舞劇《化蝶》的舞臺(tái)整體呈現(xiàn)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性是一次全面而成功的展示。但是，這并不意味著藝術(shù)的現(xiàn)代性可以肆意充斥任何領(lǐng)域?！艾F(xiàn)代性”終歸只是一種“意識(shí)”，它并非無(wú)所不能，更不是左右審美的評(píng)判權(quán)威，它不代表真理?！痘凡鸾獾氖俏覀兪煜さ墓适拢晕覀兡軕{借舊有的記憶痕跡找到舞臺(tái)詮釋的突破口，而它能與西方現(xiàn)代意識(shí)相融合的另一個(gè)原因是因?yàn)檫@部舞劇的動(dòng)作元素是芭蕾，而且是極具象征意味的現(xiàn)代芭蕾。

三、現(xiàn)代性理念的自由維度

藝術(shù)的現(xiàn)代性意識(shí)的確從某種程度上擴(kuò)大了我們創(chuàng)作理念的自由度，但是這個(gè)自由是有限度的，即便是個(gè)體倫理的表達(dá)也應(yīng)該在一定的道德規(guī)范之下。如果我們把以中國(guó)古典舞為主要?jiǎng)幼髟氐奈鑴∵M(jìn)行現(xiàn)代性意識(shí)的舞臺(tái)處理；或者將一部充滿地域民族特質(zhì)的歌舞劇配以現(xiàn)代性意識(shí)極強(qiáng)的音樂配器手段；又或者在處理某些歷史性重大題材上，偏偏要回避集體行蹤而凸顯個(gè)人狹窄視角；再或者將個(gè)體申述發(fā)展至無(wú)病呻吟、變態(tài)扭曲、魔性宣泄的境地……我相信，那都將是自毀藝術(shù)。雖然在現(xiàn)代審美境遇下我們幾乎無(wú)法回避藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，但是，不要試圖簡(jiǎn)單、盲目地拼貼和迫不及待地裝載“現(xiàn)代性”，這種嘗試只能是流于形式，讓人心生隔閡。比如孟京輝的《女仆》，又比如諸多現(xiàn)代戲曲作品里那些時(shí)刻讓人出戲的驚人語(yǔ)匯。

如前所述，現(xiàn)代性是一種思想意識(shí)，一種人文理念，不是能夠生硬照搬的技術(shù)手段，不是被憑空割裂出來(lái)的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)、裝置形式。它必然有其歷史性的文化基因存在，同時(shí)它也是變動(dòng)不居的，因?yàn)樵诋?dāng)下，自由倫理申述是每一個(gè)個(gè)體最渴望的生命訴求，所以當(dāng)下的現(xiàn)代性才有了自由申述的內(nèi)涵，隨著時(shí)代的行進(jìn)，藝術(shù)的現(xiàn)代性指向必然會(huì)有所變遷。甚至于東西方的藝術(shù)現(xiàn)代性理念幻化在舞臺(tái)上的審美形式都理應(yīng)有所差異。所以，我們不能抱守唯一，也不能全盤西化。正因此，某些舞臺(tái)藝術(shù)作品如王曉鷹導(dǎo)演的《紅色》，在整體審美現(xiàn)代性的把握上，不夠深入人心。單純西式化的處理始終讓我們看到的是一個(gè)被翻拍的經(jīng)典的外國(guó)戲劇，我們看不到中國(guó)美學(xué)視角下的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)和藝術(shù)處理，沒能讓這個(gè)戲劇褪去國(guó)別的外衣，呈現(xiàn)更好的思想精髓，與大眾產(chǎn)生更具有融合性的靈魂擊撞。如果說(shuō)《化蝶》是用西方思維解構(gòu)東方意象，最終呈現(xiàn)出西方倫理價(jià)值觀，那么《紅色》，也應(yīng)該嘗試運(yùn)用東方思維來(lái)架構(gòu)、挖掘人類共通的審美情感。

戲劇雖然是舶來(lái)品，但是它應(yīng)該銜接上民族的氣息，在中華民族優(yōu)秀而古老的傳統(tǒng)文化理念下，煥發(fā)出嶄新的東方意蘊(yùn)。

前段時(shí)期，編劇萬(wàn)方的《新原野》在盛京大劇院上演，除去劇本對(duì)女性內(nèi)在情感生命體驗(yàn)挖掘不夠的硬傷之外，該劇在舞臺(tái)的整體呈現(xiàn)上竟出乎意料的精彩，一個(gè)東方故事與一位外國(guó)導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格竟然能夠如此貼切融合，一方面在于觀眾的審美新奇感使其樂于接受新鮮的觀感體驗(yàn)，另一方面在于東方美學(xué)意識(shí)里有諸多能夠與這位導(dǎo)演舞臺(tái)理念闡釋相通的視角。而后者對(duì)于劇作的流傳顯然更為重要。因?yàn)闁|方式審美元素永遠(yuǎn)是中國(guó)大眾審美心理的首要接受范式。

所以，無(wú)所謂創(chuàng)作素材的國(guó)別，也無(wú)所謂創(chuàng)作人員的國(guó)別，如何真正地沉淀、摸索到中國(guó)審美視域下的藝術(shù)現(xiàn)代性理念，及其符合中國(guó)大眾審美心理的貼切表達(dá)方式，似乎真的需要好好探索一番。

曹禺先生對(duì)創(chuàng)造真正屬于中國(guó)人審美特點(diǎn)的中國(guó)式話劇的理想，直到今天，也未有幾多成功的嘗試。那種“抬腿就走、撂地兒能演”的帶有中國(guó)味道的戲劇作品，卻是最考驗(yàn)藝術(shù)家真材實(shí)料的。創(chuàng)新和創(chuàng)造，都需要尋路者的勇氣，然而藝術(shù)的感人之處不就在此嗎？我們都知道，有時(shí)候世俗的審美意識(shí)從來(lái)不會(huì)去等待藝術(shù)創(chuàng)作者的自我覺醒。但是，這些審美意識(shí)流大多只是大眾的盲目判斷和無(wú)意識(shí)追崇。所以，拋開現(xiàn)當(dāng)代紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象，真正的藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)該慎終如始，清醒自覺，不被左右，不改初心。

剛剛落幕的《老舍五則》就是最好的例子。始終空靈利落的舞臺(tái)，體現(xiàn)了導(dǎo)演林兆華鮮明的個(gè)人風(fēng)格，這風(fēng)格未必有多高明，但是卻給了表演足夠的留白。這個(gè)充滿中國(guó)式審美張力的舞臺(tái)，卻將舞美藝術(shù)的現(xiàn)代性展現(xiàn)到極致。許多人說(shuō)這臺(tái)戲就像演員在閑話老舍的課本劇，人物之間沒有太多鮮明的舞臺(tái)戲劇性。可是，演員真實(shí)自如的表演所建立起來(lái)的與觀眾之間的情感糾葛算不算一種戲劇性呢？我驚訝于這臺(tái)戲劇給予我如此強(qiáng)烈的“在場(chǎng)性”感受。這難道不是戲劇最原初的審美動(dòng)力嗎？雖然這五個(gè)故事都是對(duì)過(guò)往的呢喃，可是我的生命情感卻如此關(guān)心它們暗含的敘事結(jié)局，這又算不算一種戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代性體驗(yàn)？

或許，該是時(shí)候轉(zhuǎn)變觀念了，究竟什么是舞臺(tái)戲劇性？什么又是對(duì)其評(píng)判的標(biāo)尺？要知道藝術(shù)總是在不斷嘗試建立規(guī)則又不斷去嘗試打破它們，藝術(shù)自身尚有如此的勇氣，我們又何必固執(zhí)到底呢？畢竟真理用于追尋藝術(shù)理想，而非評(píng)判藝術(shù)本身。可貴的是，藝術(shù)的現(xiàn)代性意識(shí)對(duì)個(gè)體迥異價(jià)值觀的“寬容”也在于此。

拋卻了一切世俗規(guī)范和社會(huì)形式的我們，在幽暗的劇場(chǎng)大廳里，透過(guò)舞臺(tái)，與藝術(shù)相連。無(wú)所謂東方西方，也無(wú)所謂新舊，藝術(shù)的現(xiàn)代性就是讓我們用真實(shí)的自我去感受舞臺(tái)上一切發(fā)生著的靈魂困境。如果生活注定是一種欠缺諸多生命體驗(yàn)的過(guò)程，那么藝術(shù)就是對(duì)這種欠缺最好的補(bǔ)償。