吳晶瑩 譯

當被問及為什么他希望“臉朝下”被埋葬時，第歐根尼（Diogenes）回答說：“因為用不了多久，朝下的臉就會翻過來轉(zhuǎn)而朝上?！?/p>

“因為本文是展覽之前所寫，”我在去年夏天蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”展覽的展覽目錄中寫道，“因此我并不知道（或許在展覽之后我也無法知道）此次展覽會在多大程度上完成其后現(xiàn)代主義的日程”②。我的文章寫于三年前。如今展覽已經(jīng)舉辦，引來大批負面的批評，這種批評其前提與人們（包括我自己）對1984—1985年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“20世紀藝術(shù)中的‘原始主義’”展覽所做的抨擊十分相似。人們對“大地魔術(shù)師”展覽這種批評背后蘊含的反霸權(quán)主義沖動不得不表示同情。不過，我最終覺得這種批評不得要領(lǐng)。

同許多觀眾一樣，我對展覽也存在諸多疑問。展覽中有許多殘留的殖民主義態(tài)度的跡象，令人不安。例如，很多評論者指出，展覽的名稱展示了一種對于“本土藝術(shù)家”概念的浪漫主義傾向，他們不僅是“魔術(shù)師”（這個詞有前理性的含義），同時也在某種程度上接近大地（不是“世界的魔術(shù)師”，而是“大地的魔術(shù)師”），仿佛處于自然界的某種未開化狀態(tài)。鑒于人類學對于“所謂‘原始’民族是否具有在我們對藝術(shù)這個詞的理解的意義上使物品成為‘藝術(shù)’的（用我們的術(shù)語說，本質(zhì)上是康德哲學的）思想意識”的正在進行的辯論，策展人受到不使用“藝術(shù)家”一詞的愿望的驅(qū)使，這是可以理解的。不過，他們的稱謂有一種盧梭的和高尚的野蠻人的韻味。同時，“魔術(shù)師”一詞實際上并沒有準確地表達漢斯·哈克（Hans Haacke）、勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、謝利·桑芭（Chéri Samba）或展覽中其他藝術(shù)家之所為，那些藝術(shù)家既有東方的也有西方的，或者南方或北方的。

從作品的遴選和布展上也可看出展覽傾向于已成陳詞濫調(diào)的土著藝術(shù)家。例如，盡管印度的一些藝術(shù)家目前正嘗試創(chuàng)作出融合印度和西方風格與主題的深思熟慮的作品，策展人卻選擇該國主要是傳統(tǒng)的、手工藝類的作品展出。事實上，“大地魔術(shù)師”展中那些可被描述為酷、充滿智慧和富于觀念表達的藝術(shù)家大都是西方人（韋爾、克魯格、哈克、丹尼爾·布倫［Daniel Buren］等）；而總體來說（盡管不無例外），那些其作品顯得很“土”、很老一套的藝術(shù)家是非西方人（南非的埃斯特·馬赫蘭古［Esther Mahlangu］、貝寧的西普里安·土庫達巴［Cyprien Tokoudagba］、尼泊爾的努池·卡集·巴扎查赫亞［Nuche Kaji Bajracharya］和美國原住民沙畫藝術(shù)家小喬·本［Joe Ben Junior］等）。想要改變或者平衡這些類別并不困難，或許更加強調(diào)那些試圖縮小這種差異的作品就能夠達到這一目的（但這或許是另外一個展覽，抑或是后殖民主義進程的下一個階段）。事實上，策展人們或許想通過在此展的拉維萊特展館部分展出理查德·朗（Richard Long）的巨型泥土作品來展現(xiàn)出意欲取得某種平衡的姿態(tài)——這的確是此展中最“土”的作品，是由一位歐洲藝術(shù)家創(chuàng)作的。然而，正如很多人似乎感到的，朗的作品壓倒性的存在具有一種等級制度的味道，它在拉維萊特占據(jù)著支配性的地位。更不幸的是位于其下地板上的那幅原住民沙畫，仿佛慘遭征服或蹂躪。

還可以說一些更多的情況，而且別人已說了更多的情況，以表明策展人并沒能把此展辦成完全后殖民主義的展覽。尤其是這些策展人自己所撰寫的那些糟糕的展覽目錄陳述，其中談到了精神性，暗含著他們也許未曾想取得的共性，還有他們愚蠢與高昂的熱情。但是，盡管如此，在我看來，新聞界對“大地魔術(shù)師”的普遍負面反應(yīng)是錯誤的。（盡管我撰寫了展覽目錄中策展人們所稱的主題陳述，我卻未參與展覽的策展工作，也沒有繼續(xù)聯(lián)系蓬皮杜藝術(shù)中心。我對于此次展覽的辯護基于對于其展覽初衷的認同，而非展覽策劃中的細節(jié)。）

人們對于“大地魔術(shù)師”展的反應(yīng)常常是敵視的，其部分原因在于此展不是在美國舉辦，“原始主義”展不是在歐洲舉辦。只有從歷史和社會的角度思考“原始主義”展的意義，才能真正理解“大地魔術(shù)師”展。

一個敏感的展覽可以界定某一特定時刻，體現(xiàn)出某些態(tài)度，而且常常是態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變揭示了文化的趨向——往往只是由它們所引起的焦慮揭示出的。從“原始主義”展到“魔術(shù)師”展之間的差異表明在兩展相隔的五年中情況發(fā)生了多么大的變化。進入20世紀90年代之后西方文化在某種程度上開始尋求歷史的新定義，這一定義將不會涉及等級制度的觀念或者主流與邊緣的觀念，并尋求一種新的、全球化的文明意識，以取代位于現(xiàn)代主義中心的線性的歐洲中心模式。隨著“原始主義”展的舉辦，這些問題在藝術(shù)界變得引人注目，在歐洲甚至在全世界，人們廣泛認為此展是輕率得令人吃驚的對新殖民主義心態(tài)的展示。它似乎要倒撥歷史時鐘，不合時宜地重申古典現(xiàn)代主義的意識形態(tài)。

這種意識形態(tài)將康德的美學理論，即主張純粹的形式、絕對的價值判斷和普遍性的審美標準，與黑格爾所說的“歷史具有既定目標”的神話相聯(lián)系。這兩種觀念共同為歐洲殖民主義霸權(quán)做辯護。歷史具有既定目標的觀念使得人們對某些文化或許在向目標推進的過程中要比其他文化走得更遠這一假想變得似乎真實可信。當然，這些文化會是西方的殖民文化，因為這是一個西方神話。如果我們離目標更近，就擁有進行所謂普世價值判斷的權(quán)利。按照這個觀點，歷史賦予我們以我們自身視角去判定其他文化的權(quán)力（絕不會是以他們的視角來判定我們的文化）?？梢院虾踹壿嫷赝普摚鞣轿拿饔胸熑螢槠渥陨砝鎸⑹澜缙溆嗖糠滞先霘v史，向那一目標前進。因此，用拉迪亞德·吉卜林（Rudyard Kipling）的話來說，歷史的責任（如黑格爾所說）應(yīng)該由白人來承擔。當然，白人還肩負著將早期英國詩人約翰·彌爾頓（John Milton）所說的“蠻夷的金銀珠寶”運回西方金庫的任務(wù)。

20世紀60年代后期以來，這種觀念漸趨失去了其可信性。隨著后現(xiàn)代主義（或者后歷史主義，也就是后黑格爾歷史觀）開始露出端倪，人們似乎感到實際上歷史并沒有既定目標。它隨著環(huán)境的改變而改變，而環(huán)境多重、復雜而微妙，易受廣泛的控制。我們所勾勒的自然與文化之間的區(qū)別似乎不再存在。當這種區(qū)別被第一次傳播出去（通過希臘的詭辯家，黑格爾的觀念就源于他們）的時候，主要是基于“我們無法控制自然，卻可以控制文化”的觀念。如今，事實恰恰相反：文化已經(jīng)失控，而自然卻聽從于人類的指揮。

正是在態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的這一時刻，“原始主義”展覽出現(xiàn)了，它就像是一種對于經(jīng)典現(xiàn)代主義的維護行動。包括康德的普遍性學說，以及關(guān)于歷史就是歐洲人引導黑皮膚民族走向精神實現(xiàn)的過程的黑格爾式觀點。此外，展覽中還包括“主流與邊緣”意識。人們認為，所謂原始藝術(shù)與西方先進藝術(shù)相似，首先不是由于這樣一個無可辯駁的事實，即西方藝術(shù)家們模仿了原始的作品，而是由于西方藝術(shù)家與“原始人”之間存在潛在的類同這一觀念，這個觀念表明了現(xiàn)代主義準則的普遍性。遭受殖民統(tǒng)治的國家被要求證明殖民者的優(yōu)越性。這是一種警察行為。

“大地魔術(shù)師”展是在人們對于“原始主義”展的廣泛爭議中構(gòu)思的。其目的在于找到一種后殖民主義的方式，將第一世界和第三世界藝術(shù)家的作品共同展出。這種方式既不反映等級制度，也不涉及“主流與邊緣”問題或者歷史具有其既定的目標的問題。五十位西方藝術(shù)家和五十位非西方藝術(shù)家的作品將被以一種中立、松散、毫無系統(tǒng)的方式展現(xiàn)出來，同時也不涉及任何跨文化的價值判斷。此展覽在表面上會與“原始主義”展相似，因為它也會將第一世界和第三世界作品在西方重要博物館中共同展出。然而，“原始主義”所關(guān)注的是共性問題，“大地魔術(shù)師”則要處理的是個性問題?！霸贾髁x”展中的“原始”作品并沒有標注作者的姓名和創(chuàng)作時間，而“大地魔術(shù)師”展則會將它們與西方作品一視同仁?！霸贾髁x”展是歐洲中心論的和等級制度的，而“大地魔術(shù)師”展則消除了所有等級，使藝術(shù)作品在展出時不帶任何固定的意識形態(tài)框架?！霸贾髁x”展將“原始”作品當作西方現(xiàn)代主義模仿作品的注腳，“大地魔術(shù)師”展在選擇每一件作品時所根據(jù)的是在策展人看來的它本身所具有的趣味，而不是它在表明其自身之外的事物上的價值。（在我看來，策展人的品味在選擇過程中充當了一種隨機因素。）“原始主義”展配有一本龐大的、虛張聲勢的展覽目錄，將策展人對于展覽中實際上的所有作品的觀點強加于人，而“大地魔術(shù)師”展只是將展品放置在那里，不做任何解釋，也不用解釋來施加影響。至于關(guān)于有一個中心的觀念，“大地魔術(shù)師”展至少在展覽目錄中會做出否認它的姿態(tài)。畫冊中，每位藝術(shù)家都有兩頁的內(nèi)容。在每一個雙頁篇幅上都有一張小地圖，將藝術(shù)家的家鄉(xiāng)表現(xiàn)為地球中心。

或許關(guān)鍵性的事實是，這兩個展覽體現(xiàn)出截然不同的歷史觀。“原始主義”展仍然立足于“西方文化引領(lǐng)世界其他文化前進”的黑格爾式神話?！按蟮啬g(shù)師”展則成為這種觀點以及康德關(guān)于普世價值判斷的觀念的墓志銘。如果歷史沒有目標，那么聲稱一種文化比任何其他文化更接近這一目標便失去了根據(jù)。忽然之間，每種文化簡直都成為其文化類型中最為先進的范例。每一種文化都有同等的權(quán)利要求自己保持現(xiàn)狀。

“原始主義”展依托于對一種對普遍有效的質(zhì)量判斷的信念，尤其是策展人的判斷?！按蟮啬g(shù)師”展覽則力求讓人們意識到：價值判斷既非固有，也非普遍，而是受到社會環(huán)境的制約，因此它們僅僅適用于那些在同樣社會環(huán)境下產(chǎn)生的作品。這一思想并不標志著質(zhì)量觀念的終結(jié)，只是標志著其相對性。當人們參觀“大地魔術(shù)師”展時，并不是不由自主地認為“這個好”或者“這個差”，而是受到激發(fā)，關(guān)注優(yōu)劣觀念的局限性的問題——面對這一個事實：人們在觀察客體時，往往是沒有評判標準的，除非那些來自迥然不同的，或者幾乎毫不相關(guān)的范疇的標準。頗具學術(shù)性的展覽目錄的缺失，使觀眾單純地面對作品以及作品會導致的困惑。

對于“大地魔術(shù)師”展的批評既來自右翼也來自左翼。在右翼批評家看來，此次展覽似乎成為現(xiàn)代主義的破壞者。策展人們放棄了西方文明是更先進的文明的聲稱，放棄了我們長期主張的以自身標準判斷其他文化并將這些判斷視為客觀的權(quán)利。這種焦慮一定構(gòu)成了一位著名英國批評家未曾公開發(fā)表的言論的基礎(chǔ)，在他看來，“大地魔術(shù)師”展覽標志著西方文明的終結(jié)——仿佛西方文明正是由霸權(quán)主義的主張所構(gòu)成；仿佛放棄了那一主張，就是放棄了一切。

而左翼批評家們則表達了對展覽非政治化的不滿。他們質(zhì)疑展覽機構(gòu)的動機，質(zhì)疑它試圖重提法國文化具有全球相關(guān)性的主張。他們談到法國殖民主義的傳統(tǒng)，有時暗示展覽如果在金沙薩或吉布提舉辦會更好。在這些地方，此展或許不會對西方藝術(shù)界的運作方式產(chǎn)生很大影響。他們質(zhì)疑將這些藝術(shù)家引入西方市場體系的想法，就像把無辜的羔羊領(lǐng)去屠宰一樣。此外，他們也質(zhì)疑將資產(chǎn)階級個人主義價值觀強加于這些來自所謂群體社會的藝術(shù)家的做法。他們仿佛它是“原始主義”展一樣談到“大地魔術(shù)師”展。

無論右翼、左翼還是中間派，人人挑的骨頭都是此次蹩腳的策展。盡管此展的潛在前提很有道理，但在許多方面卻不合情理。我不想爭論這一點。（實際上，我感到展覽的不協(xié)調(diào)性恰恰促使它從單一價值框架中解脫出來。）我想要辯護的是一個從未被真正質(zhì)疑，同時我猜測沒有人打算直接抨擊的觀念。我所見到的對于此次展覽的所有批評忽略了這樣一個重大事實：這是第一個有意識地嘗試發(fā)現(xiàn)一種后殖民主義方式以將第一世界和第三世界的作品共同展出的重要展覽。它是藝術(shù)社會史上，而非審美史上的重大事件。對于第三世界的藝術(shù)家們來說，“大地魔術(shù)師”展覽為他們打開了長期孤立而封閉的西方藝術(shù)界的大門。問題并不在于那些開門的人們是否能夠收獲額外收益，或者在開門的時候是否滑倒或者摔倒。而只是在于：20世紀90年代，當我們進入的地球村時，我們當中還有人真的愿意那扇門是關(guān)閉的么？

在此次展覽的批評中，還有一些是出于對第三世界藝術(shù)家的富于同情心的關(guān)注。這種關(guān)注可以理解地產(chǎn)生于一種懷疑：那扇門是否真的打開了？打開到什么程度？會打開多久？以前就發(fā)生過這樣的情況：西方藝術(shù)市場在尋求新的商品時，將一個先前的邊緣群體提升為主流。然而，此舉一旦未能產(chǎn)生經(jīng)濟上的效用，就會再次將他們驅(qū)逐出去。（例如，人們會想到20世紀30年代的墨西哥壁畫家和20世紀80年代初的涂鴉藝術(shù)家）。諸如即將到來的威尼斯雙年展等國際展覽及兩年后的文獻展的組合方式將會最大程度地說明那扇門是否真正打開了。同時，我也聽說那些曾參與“大地魔術(shù)師”展覽的非洲藝術(shù)家正在巴黎和紐約的畫廊中舉辦個展。紐約非洲藝術(shù)中心正在籌備一個有關(guān)非洲當代藝術(shù)的展覽。朝下的將轉(zhuǎn)而朝上了。也許一副西方藝術(shù)史的撲克牌已被拋向空中——在這場的游戲中還存在很多未知因素，這些因素還沒有處于任何特定的控制之中。

注釋：

①原編者注：本文最初刊載于《藝術(shù)論壇》雜志，第28卷，第7期，1990年3月，19—21頁。版權(quán)歸《藝術(shù)論壇》，1990年3月版所有。本文重新刊載通過《藝術(shù)論壇》和作者的授權(quán)。

②原編者注：托馬斯·麥克艾弗里：《開放的陷阱：后現(xiàn)代主義展覽與“大地魔術(shù)師”展覽》（Ouverture du piège: L’Exposition postmoderne et “Magiciens de la Terre”），載于讓-休伯特·馬爾丹（編）：《大地魔術(shù)師》（展覽目錄），巴黎：蓬皮杜藝術(shù)中心，1989年，第22頁。