范曉楠

忘卻身后的紛擾，遠(yuǎn)方成為背影的延伸。背影只希望保持沉默，它并非完整的身軀，選擇背影是因?yàn)槟鞘窃馐苷勰サ纳碥|的最后回憶，在追憶中或許可以獲取未來的希望。背影可以使人從虛幻的媒體時(shí)代和紛擾的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中抽離出來，背影呈現(xiàn)著藝術(shù)家后退的愿望，使自身與這個(gè)世界保持距離，甚至拒絕這個(gè)世界。作品中的背影亦是藝術(shù)家的背影。對“背影”的關(guān)注與重新闡釋，成為當(dāng)代歐洲藝術(shù)家對精神自由訴求的共同表達(dá)。本文以歐洲當(dāng)代眾多藝術(shù)家對德國19世紀(jì)浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里?！对坪Ｖ械穆眯姓摺罚▓D1）背影形象的不斷轉(zhuǎn)引為切入點(diǎn)，關(guān)注不同藝術(shù)家對“背影”的重新闡釋及其繪畫形式的視覺轉(zhuǎn)化。這些畫家用獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)語言對所要表達(dá)的觀念進(jìn)行探討。筆者通過對他們作品的分析，逐步呈現(xiàn)藝術(shù)家思想的深度及其社會(huì)的責(zé)任感，并力求發(fā)掘歐洲當(dāng)代繪畫的新趨勢。

一、形象的重新使用

眾多當(dāng)代歐洲藝術(shù)家為何對弗里德里希的作品《云海中的旅行者》感興趣？這幅畫到底有何創(chuàng)作背景和寓意？

《云海中的旅行者》創(chuàng)作于1817—1818年，畫中描繪的人據(jù)推測是弗里德里希·圣哥達(dá)·馮·布林肯①，他是德國民族主義的“自由戰(zhàn)士”。在抵御法國入侵德國的戰(zhàn)役中立下卓越戰(zhàn)功。這一里程碑似的背影形象和他的老德國人服飾，成為回顧歷史的永久性指涉。他站在山頂，背對塵世，卓然超群地俯瞰周圍的群山。山頂間彌漫著霧氣，他像作家易卜生筆下的反叛者形象，在群峰之上擺出支配者的姿態(tài)，宛如無懼無畏的領(lǐng)導(dǎo)者，以背影引領(lǐng)觀者俯瞰腳下的云霧和遠(yuǎn)處的群峰?！对坪Ｖ械穆眯姓摺肥刮覀儫o法越過他的目光去預(yù)測未來，背影本身已經(jīng)成為驚世駭俗的障礙。畫家弗里德里希的作品被稱為“精神性風(fēng)景畫”，體現(xiàn)了德國浪漫主義者的核心思想，“道成萬物”的泛神論。弗里德里希的絕大部分風(fēng)景畫中都具有象征性和寓意性，風(fēng)景與人物間的關(guān)系完全在寓意的層面上博弈，他對素材進(jìn)行重新塑造，使風(fēng)景畫超越了現(xiàn)實(shí)描繪。弗里德里希大量作品常反映了他對所處時(shí)代的政治隱喻，像同時(shí)期的許多德國公民一樣，他對拿破侖軍隊(duì)的入侵持強(qiáng)烈抵制的態(tài)度，提倡高漲的民族主義和民主觀念。弗里德里希的“背影”成為既身處時(shí)代又心向遠(yuǎn)方的特殊隱喻標(biāo)志，正是這樣的寓意成為當(dāng)代歐洲藝術(shù)家不斷轉(zhuǎn)引《云海中的旅行者》作品的緣由。

“如果有人背對你，這一行為本身已經(jīng)冒犯了你?！雹诒壤麜r(shí)藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans，1958—）的《頸背》（圖2）具有這種潛在的暴力，畫面中油膩的剪影，與背景顏色混合在一起，使人物的輪廓與背景難以分辨，像骯臟的污跡充溢在畫面中，預(yù)示著畫作在黑暗的歷史中改變本性的殘留。這幅畫是圖伊曼斯根據(jù)一張集中營指揮官站在萬人坑前的照片繪制的，人物的背影和站姿與弗里德里希的背影產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。圖伊曼斯在完成《頸背》的作品后，竟然用一把刀在畫面上扎了幾個(gè)洞，毫不夸張地說，圖伊曼斯使自己成為圖像的破壞者，他認(rèn)為這是一個(gè)非常暴力的形象，只有用這種極端的方式，才能表達(dá)自己內(nèi)心的強(qiáng)烈沖突。他想通過刺破畫面來玷污它，刺破和穿透圖像跳動(dòng)的心。然而，這樣的行為似乎是無望的。他急迫希望展示對暴力的打擊，而事實(shí)卻是，現(xiàn)實(shí)和圖像的暴力始終存在，無法掙脫。

圖1 弗里德里希 云海中的旅行者 1817—1818年

圖2 圖伊曼斯 頸背 1987年

圖3 圖伊曼斯 行走 1993年

圖4 波利曼斯 輪換 35毫米影像 2009年

圖5 波利曼斯 更換 2004年

圖6 波利曼斯 貸款 2011年

《行走》（圖3）再次喚醒了弗里德里希的《云海中的旅行者》的背影形象。畫面中兩個(gè)迎著夕陽背對觀眾的行進(jìn)者，是圖伊曼斯參考一張希特勒和他的建筑師艾爾伯特·施佩爾的照片繪制的。二人離開貝希特斯加登的寓所，行進(jìn)在夕陽映照的雪地上。希特勒曾對弗里德里希的作品格外喜歡，他在其作品中尋找到了德意志的精神。圖伊曼斯將弗里德里希的作品與納粹主義者的形象融合，利用歷史人物對過去的作品進(jìn)行玷污，使其變得淺薄和平庸。在二人遠(yuǎn)去的背影中，潛藏著凝視的暴力。

同是比利時(shí)畫家，與呂克·圖伊曼斯相比，米歇爾·波利曼斯（Michael Borremans，1963—）的作品總是在優(yōu)雅和寧靜中暗藏著深不可測的指涉和無政府主義的傾向。他的作品中疊加著各種懸念和無解的迷惑。他向觀者清晰地展示著我們正經(jīng)受的控制。我們會(huì)順從地進(jìn)入到畫面的框架并任由其左右。身體和部分的身體成為整幅作品精心描繪的支柱，每幅作品似乎都在描繪一個(gè)罪惡的場景，荒謬、憂郁、病態(tài)擁擠在這個(gè)狹小的空間中。在他最新出版的個(gè)人畫集《像他獲得的那樣甜》中，引用了弗里德里希的《云海中的旅行者》的作品。在其文字介紹中，我們看到波利曼斯同樣受到弗里德里希的啟發(fā)，并在后期的大量作品中描繪了人物背影的特寫。更有趣的是，波利曼斯同時(shí)也受到了圖伊曼斯的影響，他提到了圖伊曼斯的畫冊，在畫冊里圖伊曼斯創(chuàng)作了我們上文介紹的作品《頸背》《行走》等作品，并介紹了關(guān)于參考《云海中的旅行者》的過程以及自己的觀念③。因此，波利曼斯的創(chuàng)作不但受到弗里德里希的影響，同時(shí)也受到了圖伊曼斯的啟示。

圖7 波利曼斯 重量 35毫米電影 2005年

圖8 波利曼斯 自動(dòng)售貨機(jī) 2008年

圖9 波利曼斯 短裙 2005年

圖10 波利曼斯 奴才 2010年

圖11 波利曼斯 A2 2004年

圖12 波利曼斯 耳朵 2011年

圖13 波利曼斯 獨(dú)角獸 2010年

圖伊曼斯對于背影人物的刻畫提出了“后視”的觀點(diǎn)，波利曼斯對此有更進(jìn)一步的思考。人們在觀看作品的同時(shí)，事實(shí)上也將自己置入畫面。我們凝視他們的背影像他們那樣凝視。我們觀察畫面中的畫像，事實(shí)上這個(gè)看的行為正在被看，我們試圖確認(rèn)畫像的身份，其中包含難以理解的尺度，好像我們正在看我們自己。我們不是主體，而是客體。在同一時(shí)刻成為觀看和被觀看者?！拔腋杏X我自己正在我的身后觀看我?！痹谒?009年拍攝的35毫米影像《輪換》（圖4）和2004年油畫作品《更換》（圖5）中，我們可以明顯感受到波利曼斯的用意。在他大量頸背部的特寫中，我們能警覺地感受到畫家所設(shè)置的陷阱。然而，波利曼斯的《貸款》（圖6）、《重量》（圖7）、《自動(dòng)售貨機(jī)》（圖8）、《短裙》（圖9）、《奴才》（圖10）、《A2》（圖11）、《耳朵》（圖12）等作品形象沒有像《云海中的旅行者》中的人物那樣，瞭望遙遠(yuǎn)的風(fēng)景，而是面對著墻、黑暗、地板……?；蛟S他們已經(jīng)閉上了雙眼，但我們不得而知。我們試圖去觀看，而在這個(gè)密閉的空間中，我們什么也沒看到。

世界的建構(gòu)像我們每天跟隨地球的自轉(zhuǎn)一樣，每一項(xiàng)工作都會(huì)被審查，但實(shí)際上沒有任何意義。這些工作總會(huì)帶有不安因素，甚至?xí)岛U(xiǎn)惡和缺失的部分?！丢?dú)角獸》（圖13）是波利曼斯2010年的作品，是畫家背影系列作品中的一幅。這些小尺幅的作品幾乎被身體覆蓋，在蒼白的身軀上投下陰影。這些美妙的身體沒有任何性別的指涉。身體的皮膚像畫布的皮膚一樣，畫框變得很陰險(xiǎn)，好像每一次輕輕的觸摸和顏料的運(yùn)筆都構(gòu)建著底層的緊張。身體標(biāo)有記號(hào)并呈現(xiàn)捆綁的狀態(tài)，像身體正在經(jīng)受懲罰。頭發(fā)投射在身體上的陰影加強(qiáng)了這種指涉，像鞭子對于身體的抽打?！丢?dú)角獸》的形象類似基督受難的象征，沒有頭的軀體暗示著殉道的軀干。從未對身體這樣近距離地觀看，對蒼白皮膚的輕觸好像將顏料從人體模特或者玩偶的身上剝離。就像圖伊曼斯在1990年創(chuàng)作的作品《身體》（圖14）一樣。④這種描繪背影的形象在美術(shù)史中有悠久的歷史，在17世紀(jì)荷蘭重要的風(fēng)俗畫家和肖像畫家格拉爾·德·特鮑赫的作品《英勇的對話》（圖15）中我們可以看到那熟悉的背影，一個(gè)年輕的女士正低垂著頭凝視著地板，她下沉的頭和順從的姿勢表明因?yàn)橛凶锒獾礁赣H的告誡。讓我們聯(lián)想到兒時(shí)的經(jīng)驗(yàn)。波利曼斯受這幅作品的啟發(fā)，創(chuàng)作了2007年的作品《巨人》（圖16）。波利曼斯的作品蘊(yùn)意總是模棱兩可和含混的，罪過、懲罰、力量、無力相互交錯(cuò)構(gòu)成了作品的主題。波利曼斯曾言“它們和我們被觀察并且有罪，沒有任何的理由”。

圖14 圖伊曼斯 身體 1990年

圖15 格拉爾·德·特鮑赫 英勇的對話（被稱為父親的告誡） 1654年

圖16 波利曼斯 巨人 2007年

圖17 艾特爾 起義 2007年

圖18 艾特爾 無中轉(zhuǎn) 2009年

圖19 艾特爾 山坡 2007年

圖20 艾特爾 蒙德里安 2002年

蒂姆·艾特爾（Tim Eitel，1971—）是德國新萊比錫畫派的重要藝術(shù)家之一，在杰拉德·馬特對話艾特爾的訪談中，他們談及了弗里德里希，毋庸置疑，艾特爾對《云海中的旅行者》很感興趣。從艾特爾持續(xù)多年對“背影”繪畫主題的關(guān)注來看，他的闡釋角度和內(nèi)涵在關(guān)聯(lián)中發(fā)生著微妙的變化。

杰拉德·馬特：我們繼續(xù)說歐洲。就像我之前提到的，評論家談及你的作品時(shí)總會(huì)提到浪漫主義，尤其是卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希。這可以理解，因?yàn)槟惝嫵鰜淼那榫吃谀硞€(gè)時(shí)刻是可以與之相比的，比如人物總是背向觀眾，向遠(yuǎn)方廣闊的風(fēng)景或海洋望去，有時(shí)候人物的目光也會(huì)穿過窗戶，投向一片城市景象。在弗里德里希的作品中，這些景象可以說是超自然的；觀看者顯得很矮小，似乎認(rèn)識(shí)到并驚奇于造物的強(qiáng)大。而你畫的風(fēng)景卻沒有這么壯麗，或者像你自己所說的：“我對風(fēng)景中的神性不感興趣。”那么你使用這些浪漫主義式的主題用意何在，這些畫是所謂的“迷宮圖”嗎？……

蒂姆·艾特爾：我的畫當(dāng)然不是那種“迷宮圖”，如果你是指我有意做出些痕跡引導(dǎo)觀眾誤入歧途的話。用風(fēng)景前背向觀眾的形象，我是想討論在我們這個(gè)時(shí)代人和風(fēng)景是什么關(guān)系。我的觀點(diǎn)是，我們把“自然”看作空閑時(shí)間可以做的事情中的一種，就像博物館一樣，而這是我在這個(gè)系列作品想擺脫掉的一個(gè)主題。也就是說，擺脫那種自我指向性的東西，真實(shí)地回歸到世界當(dāng)中。我那時(shí)就想不再畫建筑了，除非我找到另一種畫建筑的方法。我問我自己，如果我把一個(gè)現(xiàn)在的城市居民畫到自然風(fēng)景中，從繪畫上看會(huì)發(fā)生什么？開放的空間會(huì)不會(huì)和封閉的室內(nèi)空間一樣對畫中人物發(fā)生作用？這些畫的形式確實(shí)與浪漫主義畫作類似——畢竟，我對我們頭腦中儲(chǔ)藏的那些畫很著迷，這其中當(dāng)然包括——特別是在德國——浪漫主義的遺產(chǎn)。今天來看，我覺得我畫的有些風(fēng)景和浪漫主義的東西過于相近了，這樣就會(huì)迫使觀者過于用藝術(shù)史的方式觀看作品。在有些人看來，這種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)有某種鄉(xiāng)愁似的炫耀，其實(shí)根本不是這樣。⑤

圖21 艾特爾 在山那邊 2015年

圖22 艾特爾 水池 2002年

圖23 艾特爾 往下看 2010年

圖24 艾特爾 藍(lán)領(lǐng) 2010年

圖25 艾特爾 影子 2012年

圖26 丹尼爾·里希特 啟示 2005年

圖27 丹尼爾·里希特 警告 2005年

圖28 丹尼爾·里希特 合理的批評 2005年

艾特爾的作品描繪的是現(xiàn)實(shí)世界中虛幻的本質(zhì)，作品中沒有任何故事情節(jié)和敘述特征，他將背對觀眾的人物從風(fēng)景中置換到一個(gè)封閉的室內(nèi)空間，而這個(gè)空間是我們真實(shí)生活的場域。日常的世界是一個(gè)被遮蔽和封閉的空間，重復(fù)性麻痹著我們的思維，使我們對不尋常的事物習(xí)以為常甚至視而不見。艾特爾所描繪的人物和場景都是日常生活中平淡的瞬間，但卻是不尋常的日常，藝術(shù)家試圖去開啟這個(gè)封閉的世界，揭示世界中虛幻的本質(zhì)，如作品《起義》（圖17）、《無中轉(zhuǎn)》（圖18）、《山坡》（圖19）、《蒙德里安》（圖20）、《在山那邊》（圖21）、《水池》（圖22）、《往下看》（圖23）、《藍(lán)領(lǐng)》（圖24）、《影子》（圖25）。畫面空間趨于抽象，人物形象擺脫了個(gè)體化的特征，作品中時(shí)空和個(gè)體身份是缺失的，呈現(xiàn)出一般化的狀態(tài)。他試圖探討“什么樣的記憶與我們的感知能力以及我們理解繪畫的方式有關(guān)”。作品中的建筑空間被徹底簡化，人物所處的背景幾乎被平涂，像舞臺(tái)布景一樣，營造出強(qiáng)烈的疏離感。

“孤獨(dú)”的表現(xiàn)是艾特爾作品的重要特征，他認(rèn)為孤獨(dú)與寂寞有別，它是一種靜下來聚精會(huì)神獨(dú)處的狀態(tài)，是人與自我更接近的過程。城市喧囂中的離群索居，使個(gè)體性和集體性在平靜的畫面中呈現(xiàn)激烈的碰撞。獨(dú)處事實(shí)上也成為艾特爾藝術(shù)創(chuàng)作中洞察自身思想的有效方法。藝術(shù)家將這種思考的方式傳遞給了觀眾，當(dāng)觀眾在觀看他的作品時(shí)，會(huì)不自覺地在畫面中尋找故事情節(jié)或意義，而最終卻一無所獲，被孤零零地留在那里，面對畫面發(fā)呆。他使觀眾在不自覺中，開啟與自我對話的意識(shí)，并使觀眾在冥想中將畫面人物背影與自我置換，使身份成為一個(gè)不斷變化的臨時(shí)狀態(tài)。孤獨(dú)感更是對現(xiàn)有社會(huì)體系與人類生存狀態(tài)的反思。商業(yè)機(jī)制和政府體制在每個(gè)公民身上貼上“人力資源”的標(biāo)簽，在享樂和民主的口號(hào)中賦予人們所謂的自由。政府需要每一位公民并將其視為稅收的主要來源，這成為卡夫卡小說中不變的主題，也是艾特爾不斷創(chuàng)作背影主題繪畫的用意所在。

綜上所述，我們從圖伊曼斯、波利曼斯、艾特爾的文獻(xiàn)資料中，均找到了三位藝術(shù)家對于弗里德里希《云海中的旅行者》作品的明確提及，他們將注意力匯集于這幅作品并非巧合。對于現(xiàn)代文明帶給人類生存困境的擔(dān)憂，成為這些藝術(shù)家重新轉(zhuǎn)引“背影”并不斷創(chuàng)作作品的緣由。通過對眾多“背影”主題作品的梳理，我們看到當(dāng)代歐洲藝術(shù)家對自由和本真生活的共同精神訴求。

圖29 丹尼爾·里希特 門廳 2005年

圖30 丹尼爾·里希特 狂熱 2005年

圖31 丹尼爾·里希特 孤獨(dú)的陳舊口號(hào) 2005年

圖32 埃琳 studie_trollfjellet 2013年

圖33 埃琳 另一個(gè)房間 2009年

圖34 埃琳 后臺(tái) 2008年

二、“背影”的多重闡述

上文對三位藝術(shù)家援引《云海中的旅行者》作品的分析，僅僅是關(guān)于背影主題繪畫研究的一個(gè)面向。在研究的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)“背影”在當(dāng)代歐洲藝術(shù)家的作品中大量涌現(xiàn)，與以往的藝術(shù)作品相比，這樣集中和大規(guī)模的呈現(xiàn)背影的創(chuàng)作是絕無僅有的，通過對這些繪畫的分析，筆者試圖探究當(dāng)代藝術(shù)家作品中所訴諸的精神內(nèi)涵。

德國藝術(shù)家丹尼爾·里希特（Daniel Richter，1962—）在2005年集中創(chuàng)作了一批單人背影的形象，與他的其他作品不同，這些作品沒有宏大場景的敘事描寫，只有孤獨(dú)的安靜沉默。《啟示》（圖26）《警告》（圖27）均是對小丑形象的描繪，似乎在一場盛大而熱鬧的喜劇結(jié)束后，所有觀眾都已散去，只有小丑獨(dú)自一人留在黑暗中，他癱軟地蹲坐在地上，雙肩無力地下垂著，頭深陷在胸前，無助與失落的情緒充溢于畫面?！逗侠淼呐u》（圖28）、《門廳》（圖29）也是對過往歷史和事件的反思和失落的表達(dá)。在《合理的批評》中一個(gè)背影正跨入類似迷宮的黑白相間的隧道中，前方有一道阻隔的門。而《門廳》中的人，似乎并不想走進(jìn)紅色的房子，那房中漆黑一片，他不情愿又無奈地站在門口，沒有選擇地面對進(jìn)入房子的未來。在《狂熱》（圖30）后，一個(gè)人癱坐在地上，裸著慘白的后背在背景的襯托下異常醒目，地上散落著雜亂的廢物，像一個(gè)廢棄的垃圾堆。狂熱后的失落讓人無法接受這樣巨大的落差，身體的余熱還未散去，而冰冷和殘酷的現(xiàn)實(shí)早已接踵而至。面對五彩的石頭墻壁，色彩斑斕又有什么用，那只是石頭砌成的墻而已。《孤獨(dú)的陳舊口號(hào)》（圖31）中，一面墻上有一個(gè)圓形的窗，一個(gè)人的背影幾乎看不到頭，黑色的背上赫然寫著“他媽的警察”，這是作品題目所指的《孤獨(dú)的陳舊口號(hào)》嗎？警察是國家制度的執(zhí)行者，對于警察的不屑一顧，表達(dá)的正是對政府和國家制度的不滿。

圖35 丹澤爾 漂浮的石頭 2009年

圖36 丹澤爾 進(jìn)入黑色森林II 2010年

圖37 丹澤爾 消失的波浪 2009年

圖38 丹澤爾 四個(gè)人物在黑色和米色的背景中，我們在哪里 2008年

圖39 丹澤爾 無題 2008年

圖40 丹澤爾 進(jìn)入黑色的森林 2010年

挪威畫家拉斯·埃琳（Lars Elling，1966—）的作品具有北歐特有的陰郁與哀婉的情緒，畫家在繼承傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，融入了更多抽象元素，在抽象與具象間表現(xiàn)著世界、生活及個(gè)體所處的碎片化場域?！秙tudie_trollfjellet》（圖32）將古典繪畫符號(hào)引入現(xiàn)實(shí)的虛幻意象中，營造神秘的氛圍表達(dá)虛無的現(xiàn)實(shí)困境?！读硪粋€(gè)房間》（圖33）依然表現(xiàn)背對觀眾的人物，但這次的背景好像是一個(gè)緊閉的房門，另一個(gè)房間里是什么，觀眾不得而知，是另一種生活還是永遠(yuǎn)無法進(jìn)入的空間?！逗笈_(tái)》（圖34）是演出舞臺(tái)的后方，雜亂無章的場景和神秘的色調(diào)，好似一個(gè)虛幻的夢中世界。一個(gè)人的背影正在審視眼前的一切，在盛大璀璨的演出背后，是如此沒落與虛空的現(xiàn)實(shí)。埃琳的作品總是呈現(xiàn)碎片化的特征，將現(xiàn)實(shí)生活中的可見與不可見的事物匯聚在一個(gè)空間中，在虛實(shí)之間營造出人類所處的本真世界。

圖41 薩斯奈爾 城堡的廢墟 2004年

圖42 2007年薩斯奈爾作品在藝術(shù)華沙國家美術(shù)館展覽現(xiàn)場，薩斯奈爾在觀看自己的作品

圖43 薩斯奈爾 無題（卡羅爾·沃伊蒂瓦和Pulawski夫婦） 2009年

圖44 薩斯奈爾 無題（Andrzej） 2004年

圖45 薩斯奈爾 亞歷克斯·科爾維爾 1999年

圖46 亞歷克斯·科爾維爾 太平洋

圖47 電影《盜火線》影片截圖

圖48 維特沃 在花園 2008年

瑞士畫家安迪·丹澤爾 （Andy Denzler，1965—） 對VHS錄像中被定格的模糊畫面格外感興趣，媒體圖像的數(shù)碼條紋和混合的條狀顏色呈現(xiàn)一種特殊的視覺效果，丹澤爾利用這種特殊的呈像瞬間創(chuàng)作自己的作品，使得他的作品介于抽象主義與照相現(xiàn)實(shí)主義之間。丹澤爾對于人物的背影格外關(guān)注，通過他不同時(shí)期的作品，我們看到了關(guān)于背影的多重思考。有些人物面向自然風(fēng)景，有些畫面構(gòu)圖像蒂姆·艾特爾的作品，人物面向封閉的室內(nèi)空間。無疑，這些歐洲當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作是互相影響的，如 《漂浮的石頭》（圖35）、《進(jìn)入黑色森林II》（圖36）、《消失的波浪》（圖37）、《四個(gè)人物在黑色和米色的背景中，我們在哪里》（圖38）、《無題》（圖39） 等。《進(jìn)入黑色的森林》（圖40） 像是安迪·丹澤爾自己的背影，他走向森林，是對自然世界的向往抑或是對未知領(lǐng)域的恐慌，在他無數(shù)背影的作品中，我們感受到的是記憶消失的一瞬和對過往歷史的審視，更是對未來世界的憧憬。

波蘭畫家威廉·薩斯奈爾（Wilhelm Sasnal，1972—）是個(gè)興趣愛好廣泛的藝術(shù)家，拍電影，玩搖滾樂，還畫了大量的畫。他的繪畫簡潔而獨(dú)特，將影視語言轉(zhuǎn)換為非常概括有力的繪畫筆觸，使其作品獨(dú)具風(fēng)格。薩斯奈爾出生在波蘭的一個(gè)小鎮(zhèn)，他生活的地方曾經(jīng)在二戰(zhàn)期間遭受嚴(yán)重?fù)p毀，許多古建筑變?yōu)閺U墟。薩斯奈爾的父輩經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭，對戰(zhàn)爭的回憶和講述，成為薩斯奈爾童年的深刻記憶，使他對歷史和二戰(zhàn)的創(chuàng)傷格外關(guān)注。對“背影”的反復(fù)刻畫，也關(guān)涉這些主題?！冻潜さ膹U墟》（圖41）描繪了一個(gè)女人的形象，她默默地注視著眼前的廢墟，黑白色的憂郁畫面將一個(gè)經(jīng)典浪漫的母題和平凡的旅游景點(diǎn)的現(xiàn)場融合。這個(gè)人是否在通過城堡來確定自己的身份，抑或是藝術(shù)家本人的觀看。寂靜的圖像喚起了旅途中孤寂的瞬間，打破了傳統(tǒng)的敘事模式，引發(fā)了更多的思考。在薩斯奈爾2013年的畫冊中，他選用了一張2007年他在華沙個(gè)展上的照片（圖42），照片中薩斯奈爾正在展廳中觀看他的作品《城堡的廢墟》，而讀者正在觀看他觀看的背影，多重的觀看使背影成為反思自身和歷史的鏡子。

圖49 馬琳·杜馬斯 群展 1994年

圖50 杜馬斯 秘密 1994年

圖51 杜馬斯 甩鞭子 2000年

圖52 杜馬斯 萎黃病 2005年

圖53 杜馬斯 名字沒有名字 2005年

《無題》（卡羅爾·沃伊蒂瓦和Pulawski夫婦，圖43）這幅畫讓我們很容易聯(lián)想到弗里德里希的《云海中的旅行者》類似的山頂風(fēng)景和背影人物，只是這回作品描繪了三個(gè)人的背影，其中一人是羅爾·沃伊蒂瓦，他于1978年成為教皇約翰·保羅二世，并曾協(xié)助第二次梵蒂岡大會(huì)起草《信仰自由法令》，具有重要的歷史性影響。而薩斯奈爾選取沃伊蒂瓦的背影進(jìn)行刻畫，對自由的向往不言自明?！稛o題》（Andrzej，圖44）中，薩斯奈爾刻畫了波蘭著名編劇家Andrzej Baranski的背影，漆黑的背影在漆黑建筑物中遠(yuǎn)眺暮色降臨中的漆黑城市，壓抑與沉重的氛圍具有多重的政治和身份的隱喻。

薩斯奈爾的作品《亞歷克斯·科爾維爾》（圖45）的題目使用的是20世紀(jì)加拿大著名畫家亞歷克斯·科爾維爾的名字，科爾維爾的繪畫在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了抽象的意味，在加拿大藝術(shù)史中獨(dú)樹一幟。他的作品《太平洋》（圖46）描繪了一位斜倚在門框上的男子背影，男子面向加利福尼亞海濱浩瀚而平靜的大海，頭被畫面邊緣無情地切割掉，在畫面最前方的桌子上，擺放著一支手槍?？茽柧S爾的《太平洋》被認(rèn)為是美國現(xiàn)代社會(huì)解體后進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)的寫照，手槍暗示了往昔的戰(zhàn)爭，而大海則是今日的回歸。畫面中的男子，放棄了對自由的抗?fàn)帲瑢⑸眢w轉(zhuǎn)向了太平洋的風(fēng)景，表面平靜的畫面，預(yù)示著風(fēng)雨欲來的狂暴?？茽柧S爾在冷戰(zhàn)時(shí)期的大部分作品，充滿了冷峻的隱喻特征，成為后期眾多導(dǎo)演拍攝電影時(shí)的圖像資源，作品《太平洋》中的大口徑勃朗寧手槍和被畫面邊緣切割頭部的背影形象，被導(dǎo)演邁克爾·曼所利用，在其電影《盜火線》（圖47）中，原封不動(dòng)地呈現(xiàn)。

作為藝術(shù)家兼電影導(dǎo)演的薩斯納爾，對作品《太平洋》和電影《盜火線》都很熟悉。薩斯納爾繪制了《亞歷克斯·科爾維爾》，用他那慣有的影像化語言重新轉(zhuǎn)譯了作品的內(nèi)涵。在此，薩斯納爾無疑成為畫面中的背影，而手槍和大海的指涉也似乎另有深意。二戰(zhàn)期間，波蘭成為法屬殖民地，薩斯奈爾雖然未曾經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的殘酷，而作為被殖民國家的后裔，他對歷史與現(xiàn)實(shí)的觀看與思考體現(xiàn)了當(dāng)代波蘭青年人的內(nèi)心隱痛。手槍暗示了往昔的戰(zhàn)爭，而大海則是波蘭獨(dú)立后的生活回歸，但表面的平靜中，蘊(yùn)含了太多無以言說的痛楚，后殖民語境下的現(xiàn)實(shí)處境似乎預(yù)示著潛在的狂暴。

瑞士畫家烏維·維特沃（Uwe Wittwer，1954—）同樣創(chuàng)作了許多以背影為主題的作品。《在花園》（圖48）描繪了一個(gè)小女孩的背影，戴著帽子的頭隱沒在黑暗的背景中。這個(gè)花園的空間像被焚燒過的廢墟，其間的黃色花叢，與周圍的一切并不相融，在美麗的背后隱藏著潛在的邪惡。維特沃的作品常表現(xiàn)強(qiáng)烈的政治主題，網(wǎng)絡(luò)中浩如煙海的圖片是他繪畫素材的主要來源，暴力、死亡、戰(zhàn)爭等議題是他常關(guān)注的內(nèi)容，燒毀和廢棄的家園常是他作品的描繪題材。

荷蘭畫家馬琳·杜馬斯 （Marlene Dumas，1953—）常描繪女性、兒童和有色人種，種族、身份、性別等內(nèi)容是她作品始終關(guān)注的議題，對于背影的刻畫仍然與這些主題相關(guān)。《群展》（圖49） 中，一群白人裸體中夾雜著個(gè)別的黃種人和黑人，他們趴在臺(tái)階上面向遠(yuǎn)方，不知在張望和期盼著什么。《秘密》（圖50） 描繪了一個(gè)兒童的裸體后背，從背影中我們無法辨識(shí)是男孩還是女孩，這就是秘密的所在。《甩鞭子》（圖51） 是杜馬斯對于女性被消費(fèi)和被觀賞的呈現(xiàn)，畫面強(qiáng)調(diào)了高跟鞋和翹起的臀部，身體和頭部隱匿在黑暗中，畫面既性感又呈現(xiàn)抵制的態(tài)度?！段S病》（圖52） 與 《甩鞭子》 相對照，更能觸動(dòng)觀者的神經(jīng)，用淡墨描繪的病態(tài)身體，是受折磨的身軀，與被消費(fèi)的女人相比呈現(xiàn)強(qiáng)烈的反差，杜馬斯對女性命運(yùn)的關(guān)懷和對男權(quán)社會(huì)的批判態(tài)度表露無遺?！睹譀]有名字》（圖53） 描繪的是一個(gè)金發(fā)女郎裸體的后背，她正直視觀賞她身體的道貌岸然的男人們，一種挑釁和蔑視的姿態(tài)，成為女權(quán)藝術(shù)家杜馬斯作品的有力武器。

關(guān)于“背影”主題塑造，在其他歐洲藝術(shù)家的作品中大量涌現(xiàn)絕非偶然，馬琳·杜馬斯、拉斯·埃琳、薩斯奈爾、烏維·維特沃、安迪·丹澤爾、丹尼爾·里希特等藝術(shù)家對背影形象的多角度呈現(xiàn)，體現(xiàn)著身處現(xiàn)代生活中的人們渴望掙脫精神束縛獲得自由生活的共同訴求。通過對這些藝術(shù)作品的梳理和比對，我們深切感受到當(dāng)代歐洲藝術(shù)家共同關(guān)注的社會(huì)議題以及藝術(shù)語言的不同呈現(xiàn)方式。

綜上所述，德國浪漫主義藝術(shù)家弗里德里希的作品《云海中的旅行者》，不斷被當(dāng)代歐洲藝術(shù)家援引，并成為一些藝術(shù)家長期持續(xù)關(guān)注的繪畫主題。藝術(shù)家們賦予了“背影”多重的含義。背影身處理智的邊緣，引發(fā)了另一種訴說，充滿著謎，更具玄機(jī)。背影持有三種態(tài)度：一是對塵世的厭惡，二是遁入自我的世界，三是對未來的憧憬?！氨秤啊睉阎鴮ΜF(xiàn)實(shí)世界的否定走向邊緣，拋開作為社會(huì)性生物的所有文明欲望，投入廣闊的大自然中。

背影寓意著孤寂和悲涼，拒絕呈現(xiàn)面容和表情，當(dāng)其向遠(yuǎn)方走去時(shí)，也是被社會(huì)和人群拋棄的時(shí)候。我們觀看這些背影，他們成為觀眾憐憫的對象，并很難在記憶中消除。背影面向大海和廣闊的大自然，使人類的胸襟如此開闊，獲得時(shí)代的超然氣度。背影面對封閉的空間，預(yù)示著人類的困境及無法逃脫的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代歐洲藝術(shù)家們賦予了背影集體的癔癥，他們不約而同地表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)疑，無論外界多么喧嘩和壯觀，都是對背影落寞心境的強(qiáng)化。一切都是無關(guān)的，觀看者與被觀看者之間，你和我之間，現(xiàn)代都市的冷漠構(gòu)建著人類麻痹的精神世界，使背影常常像幽靈般游蕩在各種空間和場所。背影身處時(shí)代，又醉心于遠(yuǎn)方。這是一場遺忘，舍棄過去，面向未來，世界被定格在此時(shí)，一切將重新開始。

注釋：

①弗里德里?！なジ邕_(dá)·馮·布林肯是德國民族主義“自由戰(zhàn)士”，他在抵御法國入侵的戰(zhàn)役中殺死了約1813人。在藝術(shù)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《云海中的旅行者》中，人物身著“老德國人”的服飾，身份是匿名的。

②“Aliaga in Conversation with Tuymans.” 15. See also Emmanuel Levinas, Totality and Infinity: An Essay on Exteriority, trans.Alphonso Lingis (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1969), pp.197-201.

③Michael Borremans “as sweet as it gets”: The back view of a figure is not only a motif that has long existed in art history - think of Ter Borch (ill. 37), Ingres, and Friedrich (ill. 27) - but also one that recurs regularly in your work, as for example inThe Box(2002, ill. 28),A2(2004, cat. 15),The Neck(2006, cat. 52),Automat(2008, cat. 24-27),andThe Pendant(2010, cat.3）. p. 104.

④Michael Borremans “as sweet as it gets”: Just like Luc Tuymans's Body (1990). p. 104.

⑤蘇偉，杰拉德·馬特，蒂姆·艾特爾：《闡釋的陷阱，自私的繪畫》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》，2009年第11期，第60—63頁。