趙 金

圖1 煜呱 制作玻璃 組畫10-13 紙本 圖片來源：薛呂編著《中國清代玻璃藝術(shù)》第39頁

圖2 瑜園船廳墻窗 圖片來源：作者拍攝

圖3 玻璃套色蝕畫《羊城八景》之“波羅浴日” 圖片來源：作者拍攝

在中國近代化的進(jìn)程里，嶺南地區(qū)依“得風(fēng)氣之先”轉(zhuǎn)而躍為“開風(fēng)氣之先”，對近代歷史文化的發(fā)展產(chǎn)生極為重要的推動作用。就建筑方面而言，新建筑形式、材料和裝飾也是較早地在該地區(qū)出現(xiàn)并發(fā)展，而以珠三角為中心的廣府地區(qū)，因其經(jīng)濟(jì)和技術(shù)工藝的優(yōu)勢在建筑語境的轉(zhuǎn)換階段尤顯突出——既有西方建筑的殖民式影響，也有官方建筑所致力的多元融合，更在于民間傳統(tǒng)建筑與時俱進(jìn)。

對于廣府傳統(tǒng)建筑而言，“梳式”“三間兩廊”的布局最為典型，至清末民初，不僅有富商名儒居所“西關(guān)大屋”的興盛，“竹筒屋”、“明字屋”住宅、祠堂、會館、商館、庭園乃至作為近代商業(yè)代表建筑的騎樓無不深受此種布局的影響。而這些建筑形制也正是本文要論及的玻璃裝飾的載體，需要說明的是：一、玻璃作為現(xiàn)代建筑材料也應(yīng)用在一些傳統(tǒng)類型的廳堂上，但本文只側(cè)重討論擔(dān)負(fù)裝飾功用的玻璃；二、同時代的殖民式建筑如教堂等，雖也有玻璃材料的裝飾，但其風(fēng)格內(nèi)容均與本土文脈聯(lián)系不大，故亦不述及。

一、廣府裝飾玻璃的淵源、原料及技術(shù)

雖然我國早在先秦時期就已開始了玻璃的制作，但由于陶瓷和玉器工藝文化的發(fā)達(dá)，玻璃工藝在清代之前一直處于較為邊緣的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。而到了清代康、雍、乾三朝，由于皇家資助加上西洋傳教士的技術(shù)指導(dǎo)，玻璃工藝才得到了空前發(fā)展，并有制作的三大中心，相對于北京和山東博山兩處在玻璃工藝上更為緊密的聯(lián)系，廣東廣州玻璃的發(fā)展顯得較為特殊：廣州從晉至清，玻璃生產(chǎn)一直延續(xù)發(fā)展，而且自晉朝起就有與西方玻璃技術(shù)的交流①，但至清代，論及廣州本地產(chǎn)“廣鑄”玻璃的配方及燒造方法往往語焉不詳，或說為鉀玻璃，但“薄而脆”②；或說也有以歐洲玻璃殘片重熔之再加工。有若干外銷畫可做制作流程的參考，一套藏于法國國家圖書館的19世紀(jì)畫家煜呱繪制的12幅圖畫展示了平板玻璃的制作情況（圖1）。

清末民初時建筑裝飾所用玻璃主要為套色和彩色平板玻璃，套色平板玻璃地位突出。據(jù)資料應(yīng)為19世紀(jì)晚期自國外傳入玻璃酸蝕刻畫法，之后廣州匠師相當(dāng)長時間內(nèi)依靠進(jìn)口套色原料進(jìn)行加工。這種進(jìn)口套色玻璃相對較薄，清晰透亮，多見套一色。而雖然廣州本地此時以“吹泡攤片法”制作平板玻璃的技術(shù)已較成熟，制套色玻璃并非難事，但很有可能主要因為玻璃質(zhì)地的原因不為采用發(fā)展。至于北京造辦處玻璃廠雍、乾朝就發(fā)展出的套料玻璃器，在技術(shù)體系和審美取向上均與廣府地區(qū)迥異。

與套色玻璃裝飾相關(guān)的還有磨砂、噴砂等技法，有時與蝕畫結(jié)合使用。彩色玻璃則即是利用其光透度和色彩疊加，呈色依靠金屬礦物，這與套色玻璃中彩色玻層原理同一。壓花彩色玻璃在建筑上的使用亦不鮮見。

二、廣府傳統(tǒng)建筑中裝飾玻璃的圖像敘事

1.裝飾玻璃的形制

廣府傳統(tǒng)建筑中的玻璃裝飾主要應(yīng)用于窗、隔扇、花罩等小木作裝修及家具等處。其中在窗與隔扇上應(yīng)用最多。

清中期興起的廣州西關(guān)大屋對駐粵滿洲八旗建筑的窗式仿效改造，沿用“滿洲窗”之名，保留了滿族傳統(tǒng)民居開窗的基本特征，采光材料則由抹油的高麗紙變?yōu)榈胤缴弦椎玫南枤っ魍吆筒Ａ?，更因廣州與西方的通商及交流，套色刻花玻璃隨后被應(yīng)用在這些當(dāng)時望族巨賈的豪宅里，彰顯富貴又不失文化氣息。隨著不同建筑形制的借鑒模仿和西關(guān)大屋式民居的進(jìn)一步發(fā)展，“滿洲窗”逐漸成為廣府文化的象征。

由于材料珍貴，在滿洲窗與隔扇門、窗上應(yīng)用套色玻璃體量一般不大，其中有“安玻璃窗戶眼”的做法③，即窗戶中心位置的窗格安裝玻璃，其余窗格使用明瓦等相對價廉的材料。后來，也有隔扇格心用整塊套色玻璃畫裝飾的做法，總的看來，其體量多在100mm至800mm間，厚度則在5mm之內(nèi)。就形狀而言，玻璃裝飾大致可分方形、圓形和特異形。方形又分長方、正方和抹角方，圓形也包括橢圓。特異形分為兩種常見情況：一種是套色蝕畫應(yīng)用在窗戶尤其是滿洲窗窗式時，參照書畫意趣區(qū)分畫心與襯底的概念，套色蝕畫玻璃通常用作畫心，襯底以木欞條組成各種圖案并裝嵌小塊玻璃。當(dāng)木欞條組成直子襯底時，畫心處蝕畫玻璃的形狀多為方形或圓形，而當(dāng)木欞條組成曲子襯底時，畫心處蝕畫玻璃就會被加工成特異形，欞條間的小塊玻璃（多為彩色或光片玻璃）相應(yīng)地也多為特異形。另一種是彩色玻璃應(yīng)用于門窗時，或出于特定主題審美的訴求，或模仿外國建筑要素的形式，因而出現(xiàn)的特殊形式。如建于清末的可園雙清室，俗稱“亞字廳”，其門窗扇上的彩色玻璃組成繁體“亞”字形，與室內(nèi)陳設(shè)、地板花紋保持一致。而番禺的瑜園船廳的兩組墻窗，各色玻璃組成的放射形及八瓣花形圖案，與拱形線腳窗楣一起傳達(dá)出其西式來源（圖2）。此外，作為室內(nèi)隔斷或家具的局部點綴，裝飾玻璃也有用作博古器、扇面或花葉等形狀。

此時的廣府建筑用裝飾玻璃除無色光片、無色磨砂外，最多見藍(lán)、紅、綠等色。套色玻璃只單面有顏色，另一面為光片或磨砂。金色和紫黑色玻璃較為少見。

2.裝飾玻璃的敘事內(nèi)容

玻璃應(yīng)用于傳統(tǒng)建筑的裝飾手法成熟后，一方面成為建筑本體強化表征的重要途徑，另一方面它也借助不同層級的框架來確立自身。隨著建筑文化間的繁殖現(xiàn)象，其作用力更顯深刻。裝飾玻璃的敘事內(nèi)容因之就成為關(guān)鍵?？傮w來看，其內(nèi)容主要可分五類：

（1）人物題材。多表現(xiàn)古人閑適的山水生活，或借前代名家畫意、詩詞而作?，F(xiàn)藏于廣州市博物館的套藍(lán)陽文玻璃掛屏即得自陸游“綠章夜奏通明殿，乞借春蔭護(hù)海棠”句，這也是文士畫家偏好之一題。

（2）花鳥題材?；B題材在玻璃裝飾中的比重最大，蓮荷蘭石、雀鳥昆蟲的內(nèi)容借助氫氟酸被以工筆、寫意或勾花點葉的不同效果呈現(xiàn)，畫家的作品也常被用作裝飾畫稿。此類題材在當(dāng)時庭園建筑中非常多見。

（3）山水風(fēng)景。分為兩種，一種仍追求傳統(tǒng)山水畫的格調(diào)，注意構(gòu)圖、筆法、暈染等；另一種則接近于城市風(fēng)光圖，典型的像現(xiàn)陳列于順德清暉園的金色套色蝕畫《羊城八景》（圖3），側(cè)重突出名勝景點，對層次、線條則均不甚講究，裝飾效果較強。這種內(nèi)容出現(xiàn)的原因下文將論及。

（4）書法文字。有仿照名家書法蝕刻后成組布置于廳堂中，起到掛屏的作用。

（5）圖案/吉祥圖案。相較之前四類，玻璃裝飾中的圖案往往因約定俗成的符號性，所以描繪更顯直接，如鼎彝圖案傳達(dá)出的就是高雅博學(xué)的意趣。而吉祥圖案在有清一代更是得到了高度發(fā)展，這在頗具世俗性傳統(tǒng)的廣府文化中得到凸顯是順理成章的。值得指出的是，在這類內(nèi)容中，不乏帶有地域色彩的圖案，如桂圓、荔枝等，寓意“貴”或“元”。

3.裝飾玻璃的敘事特征

（1）連貫性?？梢詮娜齻€層面來理解：有的裝飾玻璃以成組形式體現(xiàn)連續(xù)主題或情節(jié)的敘事，如八仙；此外更有不少的玻璃圖像依形式的同一性（如形狀、色彩、格調(diào)等）獲得視覺的連貫——這兩個層面都僅就玻璃裝飾的敘事呈現(xiàn)而言；還需看到的是玻璃裝飾與其他陳設(shè)之間，甚至與大的敘事框架的連貫。像已提及可園“亞字廳”，再有番禺余蔭山房的臥瓢廬，板壁之上裝嵌藍(lán)白色相間的菱形玻璃窗格，窗外景致因就異色窗格觀之而產(chǎn)生季節(jié)流轉(zhuǎn)之感，可謂巧妙之作。

（2）直觀性。在此時傳統(tǒng)建筑的裝飾玻璃的敘事中，直觀性特征是非常顯著的。人們從吉祥圖案中可以讀取民間文化對豐足美好的祈望，從風(fēng)景題材中可以讀取對生活環(huán)境的確實感知，而花鳥題材的集中是因為植物禽鳥的多見。嶺南地處低緯，溫暖濕潤，其間花木繁茂，形香俱全，禽鳥昆蟲以之為襯色，啁啾蹁躚，這同時造就了廣府文化審美的崇尚自然、直抒胸臆；從更實用的角度看，為了形成通透的熱力循環(huán)，達(dá)到居用舒適的目的，傳統(tǒng)建筑營造布局，更借助多種因素的共同作用，其中就包括花木、盆景的栽植。現(xiàn)今見到的這些花鳥圖像，雖手法各異，但少有隱喻暗諷，也未必旨在獨抒個性，它們是日所常見的審美和居用對象的直觀敘寫。

（3）士人情懷。帶有裝飾玻璃的不同形制的傳統(tǒng)建筑，其使用者大多身份顯赫，或為富商，或為望族。在對建筑裝飾的敘事采用中包含了他們對自身身份的認(rèn)知和經(jīng)營，玻璃裝飾的連貫敘事特別強化了這一點。松下弄棋、竹里聽琴、畫船春歸，似乎和商仕關(guān)系不大，這體現(xiàn)的是“閑”趣，也是明清以后江南士人普遍的生活追求，它不限于儒道互補的生活美學(xué)，更注重個體感受。而江南作為士人審美的鄉(xiāng)愁之地，其范式對廣府地區(qū)深有影響，不僅士人階層修建私家園林，商人們在追求利潤之余，也附庸風(fēng)雅，熱衷刻書藏書，與文人雅士頻繁往來，應(yīng)時在玻璃裝飾中體現(xiàn)出閑適雅集也就是情理中事了。

三、建筑裝飾玻璃的圖像敘事與繪畫的關(guān)系

1.與外銷畫的關(guān)系

18世紀(jì)中葉至19世紀(jì)中葉興盛于廣州的外銷畫作為早于廣府傳統(tǒng)建筑用裝飾玻璃（畫）一個世紀(jì)左右的圖像敘事載體，被國內(nèi)外不少研究者關(guān)注，其中就有認(rèn)可二者，尤其是玻璃外銷畫與建筑裝飾玻璃（畫）之間承繼性的觀點。就筆者看來，二者在各方面均存在較大差異，比如：

（1）技法來源不同。玻璃外銷畫的圖像是通過油彩、水彩甚至國畫顏料在玻璃或玻璃鏡背面繪制，技法源自歐洲天主教圣像畫，在18世紀(jì)時隨傳教士傳入中國，后被廣州外銷畫家掌握；而建筑裝飾玻璃的圖像或是在制作過程中實現(xiàn)著色、壓花，或是如蝕畫玻璃，使用氫氟酸在進(jìn)口原料上分次腐蝕呈現(xiàn)形象層次，主要技法更偏重于工藝性，由國人引入后，由工藝技師借鑒圖稿制作。④

（2）圖像構(gòu)成不同。外銷玻璃畫與建筑裝飾玻璃在構(gòu)圖手法上的區(qū)別十分明顯。外銷畫模仿借鑒西方透視、光影法，同時糅合中國傳統(tǒng)畫法，但西法的運用多只是概念化的，所以畫面效果既不同于國畫，也和真正的西畫差別不?。唤ㄖb飾玻璃鮮有運用西式畫法的，仍參照國畫“三遠(yuǎn)”法，以線描、暈染等手法表現(xiàn)物象。而就敘事題材來說，外銷玻璃畫多見的是肖像畫，風(fēng)光畫，市井風(fēng)情圖，茶葉、瓷器等外銷商品的制作過程，動植物圖冊，還包括對西方版畫、印刷圖案的復(fù)制。

（3）消費對象不同。外銷畫流行于乾隆朝開始的廣州“一口通商”時期，攝影術(shù)傳入中國前，是為迎合國際性的“中國熱”，迎合西方審美口味，以歐美人為主要消費對象的商業(yè)性繪畫。玻璃外銷畫無疑也具備此特征；而建筑裝飾玻璃因制作的價格高昂，圖像又仍多以中國傳統(tǒng)審美為考量，導(dǎo)致消費對象往往是本地的富裕階層。

但因為敘事載體的相同，后來出現(xiàn)的建筑裝飾玻璃在一定程度上也受到外銷玻璃畫的影響。具體來說，主要體現(xiàn)在敘事題材上。一是外銷畫中的中國動植物圖冊，其發(fā)展是伴隨著西方博物學(xué)的發(fā)展，科學(xué)的目的性因外銷畫家表現(xiàn)效果的精確又鮮艷、帶有西方文化認(rèn)可的寫實精神而備受外國人青睞。此類作品有的還是在西方植物學(xué)家的指導(dǎo)下完成的，可想而知，該類作品在外銷的同時，也因其畫室批量生產(chǎn)的基本模式實現(xiàn)相當(dāng)程度的科學(xué)知識的本地傳播。在廣州陳氏書院建筑上展示的裝飾玻璃畫，其纖毫畢現(xiàn)的敘寫必然就是對嶺南花木禽鳥的直觀認(rèn)識與理性認(rèn)知結(jié)合后的產(chǎn)物。二來還有外銷畫中的反映廣州本地及中國各地風(fēng)光、風(fēng)情的內(nèi)容，是商業(yè)性藝術(shù)實踐中為迎合西方人更真實準(zhǔn)確了解他們并不能完全目睹的中國的需要而作，這在當(dāng)時的畫壇顯然仍處邊緣。但嶺南社會普遍的開放融通的心態(tài)，會使這些有別于傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)被接受，并反映在繪畫乃至裝飾玻璃稿上，前面述及的《羊城八景》蝕畫可做一例。

2.與本土美術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系

唐宋以降，在中原及江南確立發(fā)展并成為畫壇主流的文人畫傳統(tǒng)對于廣府乃至整個嶺南地區(qū)而言都未曾系統(tǒng)連貫，明以后廣府地區(qū)的繪畫時代才真正意義上開始，⑤入清繁榮，名家輩出。廣府繪畫此時總體表現(xiàn)兩個顯著特征：一是文人畫傳統(tǒng)的傳入與影響，二是文人性與世俗性的交融。前者尤體現(xiàn)在對時代仿佛的江南吳門、“四僧”、“四王”等作風(fēng)之追摹上，當(dāng)然還包括惲壽平；后者雖在江南也有相類狀況，但廣府又有所不同，民間工藝、民間繪畫長久以來在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)了相當(dāng)比重，宋代市民性已成美術(shù)主流，即使到了文人書畫極為鼎盛的明清，畫家與畫工的區(qū)分也并非十分鮮明——既有畫家兼作壁畫與裝飾繪畫的，也有畫工被文人圈所接納之例。這種交融的存在，使繪畫的形式、內(nèi)容和表現(xiàn)手法更顯紛繁，也可認(rèn)為是形成建筑裝飾的圖像敘事特征的有力動因。以例而言，清末民初傳統(tǒng)窗式中玻璃圖像的連貫不僅在于實用性的制約，也因其對該時蓬勃的書畫冊頁形式的參照，而參照文人繪畫為敘事依據(jù)的蝕畫玻璃，其圖像建立的前提在于不同階層的普遍接納。

基于以上對建筑裝飾玻璃與繪畫間關(guān)系的分析，筆者認(rèn)為，雖然借鑒書畫圖像在其他工藝品種中不能謂之罕見，但單就廣府傳統(tǒng)建筑的裝飾來看，玻璃的圖像敘事明顯比其他門類的繪畫性突出，這應(yīng)是既有載體同一外銷畫的影響，亦有本土藝術(shù)傳統(tǒng)的作用了。

作為漢代即已應(yīng)用于建筑的材料，玻璃由于其在中國的特殊發(fā)展?fàn)顩r，長久被認(rèn)知為舶來品，及至清末民初時玻璃材料也確有不少依靠進(jìn)口，因此對其在建筑使用上的考量本就有多維度的意義。而平板玻璃在這變革之際被應(yīng)用于廣府地區(qū)傳統(tǒng)建筑的裝飾，圖像于材質(zhì)之上將意含推延更深廣，對其敘事的解讀也不失為一種入手研究的思路。

注釋：

①東晉葛洪《抱樸子》：“外國作水精碗，實是合五種灰以作之，今交廣多有得其法而鑄作之者?！?/p>

②轉(zhuǎn)引自楊伯達(dá)《清代玻璃化學(xué)配方的研究》（故宮博物院院刊1990年7月）。

③按清檔中稱法。

④除外銷玻璃畫外，亦有文獻(xiàn)表述顏料繪制的玻璃畫法除在清皇宮內(nèi)外檐門窗、插屏掛屏等處使用外，廣州及沿海地區(qū)的建筑裝飾在清中期后亦有采用（朱慶征《故宮藏建筑裝修用玻璃畫》）。但廣府地區(qū)相關(guān)實物似不多，應(yīng)未成為常用裝飾法，大概和當(dāng)?shù)貧夂驐l件有關(guān)。

⑤李公明：《廣東美術(shù)史》，廣東人民出版社，2008年，第382頁。