文︱傅德鋒

書家個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的形成，需要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的“書內(nèi)功”與“書外功”互相交融、提煉升華的過(guò)程，也就是說(shuō)，個(gè)人風(fēng)格是書家長(zhǎng)期的書內(nèi)功訓(xùn)練與書外功修煉互相作用的結(jié)果，綜合起來(lái)一個(gè)字，那就是靠“養(yǎng)”。只有專業(yè)技術(shù)與綜合素質(zhì)“滋養(yǎng)”出來(lái)的風(fēng)格，才是真正的學(xué)術(shù)意義上的藝術(shù)風(fēng)格。而當(dāng)下有些所謂的著名書法家的風(fēng)格卻與之相反，并非是靠“滋養(yǎng)”而來(lái)，而是“作”出來(lái)的，“作”出來(lái)的風(fēng)格絕不是學(xué)術(shù)意義上的風(fēng)格，而是一種不折不扣的“偽風(fēng)格”。

“偽風(fēng)格”的基本特點(diǎn)是，技術(shù)含量低，筆法、結(jié)構(gòu)程式化傾向嚴(yán)重，藝術(shù)格調(diào)不高，拼湊跡象明顯。表面上看起來(lái)個(gè)性突出，而實(shí)則經(jīng)不起推敲，與真正的學(xué)術(shù)意義上的風(fēng)格不可同日而語(yǔ)。以顏真卿為例，他的楷書在晚年達(dá)到了爐火純青的程度，反映到具體的作品上，就是《顏勤禮碑》的風(fēng)格，無(wú)論是從筆法還是結(jié)體，都具有自己突出的個(gè)人特點(diǎn)，自成體系。但通篇下來(lái)，卻很少有程式化的東西。他的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)能隨形就勢(shì)，變化多端而不失整體上的和諧統(tǒng)一。即便是一個(gè)“點(diǎn)”，一個(gè)“橫”，在不同的字當(dāng)中和不同的位置，其形態(tài)也迥然有別。你很少能找出完全相同的兩個(gè)點(diǎn)畫來(lái)。像王羲之的《蘭亭序》也是如此，其中的二十一個(gè)“之”字，字字不同，很多“以”字亦各個(gè)有別，但整體上又互相呼應(yīng)映襯，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)水平。顏真卿的《祭侄文稿》和蘇軾的《黃州寒食詩(shī)》也是如此，通篇不僅找不到完全相同的兩個(gè)字，就是完全相同的兩個(gè)點(diǎn)畫也不存在，但是仔細(xì)分析，這些作品卻又都是有規(guī)律可循的，無(wú)論是筆法、結(jié)體還是章法、墨法都各具特點(diǎn)，成為一種獨(dú)一無(wú)二的經(jīng)典法式，不僅可供人們欣賞，還可以供人們臨摹學(xué)習(xí)，更不至于將學(xué)習(xí)者帶入死胡同。這就是經(jīng)典的魅力所在。

而我們當(dāng)下的一些所謂的具有鮮明藝術(shù)風(fēng)格的書家，他們的作品看似很有個(gè)人特點(diǎn)，在某種程度上也有自己的藝術(shù)語(yǔ)言，但這種語(yǔ)言又都是“夾生的”，具有程式化特征的。你如果以這些書家的作品作為范本來(lái)學(xué)習(xí)的話，毫無(wú)疑問，肯定會(huì)把你帶入死胡同。這是為什么呢？下面我不妨就此來(lái)做些分析。

當(dāng)下是一個(gè)人們時(shí)時(shí)把“創(chuàng)作”和“創(chuàng)新”二詞掛在嘴邊的特殊時(shí)代。所謂“創(chuàng)作”，本是一個(gè)西方詞匯，屬于舶來(lái)品?！皠?chuàng)新”亦是如此。這樣的詞匯或曰“口號(hào)”放在如今這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，原也是無(wú)可厚非的。但過(guò)分的強(qiáng)調(diào)，就會(huì)走向事物的反面，反而達(dá)不到預(yù)期的效果。如今書法被人們視為一門“專業(yè)”，專門去學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和創(chuàng)新，但與古人相比，卻并不專業(yè)，而所謂的“創(chuàng)新”也遠(yuǎn)未能達(dá)到我們所期望的學(xué)術(shù)高度。

而我們的古人是從來(lái)不講這個(gè)的。因?yàn)闀ㄔ诠湃丝磥?lái)就是自然而然的日常書寫，提升書法水平是社會(huì)對(duì)知識(shí)階層的普遍要求。古人提倡“見賢思齊”，但又不僅僅是指專門去重視書法，而是尤為重視治國(guó)安邦之道，重視“修齊治平”，重視文章翰墨，重視品格修養(yǎng)。書法就是文化人的一種必備技能，一種基本修為。因此，古代書家臨摹碑帖非常深入，綜合修養(yǎng)非常系統(tǒng)全面，特別是在文章詩(shī)詞方面都有不俗之表現(xiàn)，因此，他們的精神氣質(zhì)和文學(xué)才情是今人無(wú)法比擬的。而且古代的知識(shí)分子特別講求人格精神的獨(dú)立，大多不愿隨人作計(jì)，故而，他們筆下的作品，不僅是書法技法的體現(xiàn)，更是個(gè)人綜合修為的表達(dá)。他們不刻意強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)作”，但作品卻經(jīng)得住推敲。他們不時(shí)時(shí)高喊“創(chuàng)新”，但作品卻饒有新意。

當(dāng)下的很多知名度很高的書家在創(chuàng)作方面可謂用心良苦，但終歸因?yàn)闀r(shí)代的局限，書法家們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和綜合素養(yǎng)已經(jīng)和古代書家不可同日而語(yǔ)。他們大多熱衷于用西方現(xiàn)代構(gòu)成的思維方式來(lái)對(duì)待自己的創(chuàng)作，從書法到書法，只有墨而缺乏文，當(dāng)文墨分離之后，書法便在很大程度上流于一種外在的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)形式，而失去了“文”的支撐，沒有了靈魂。于是，當(dāng)下的書法創(chuàng)作，就成了形而下的技術(shù)大比拼，人們盡管也注重向經(jīng)典作品學(xué)習(xí)，也懂得深入系統(tǒng)地臨摹古人經(jīng)典，但卻因?yàn)槿狈湃说哪欠N氣質(zhì)和藝術(shù)才情，以至于技術(shù)被無(wú)限放大，而“道”的因素被一再忽略。于是，當(dāng)下書家所謂的“創(chuàng)新”便以刻意“制作”的方式呈現(xiàn)，從點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)到章法墨色，無(wú)不體現(xiàn)出安排、造作的痕跡，點(diǎn)畫支離、扭曲，結(jié)體夸張、變形，失去了那種肇乎自然的品質(zhì)。章法上極盡設(shè)計(jì)之能事，沒有了古人作品的那種純粹和本真。墨法上也是刻意制造“矛盾”，對(duì)比倒是強(qiáng)烈了，但造作氣、脂粉氣嚴(yán)重，那種隨機(jī)生發(fā)的節(jié)奏感和韻律美卻蕩然無(wú)存了。

反觀近三十多年以來(lái)的全國(guó)大展的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，大家的“創(chuàng)作”大致經(jīng)歷了如下三個(gè)階段：

第一階段，簡(jiǎn)單復(fù)古和自由發(fā)揮。也就是說(shuō)，經(jīng)歷了“文革”的斷裂之后，書法熱剛剛興起的時(shí)候，全國(guó)大展的作品都是以一種簡(jiǎn)單復(fù)古的形式出現(xiàn)的。所謂簡(jiǎn)單復(fù)古，指的就是人們當(dāng)時(shí)對(duì)古人經(jīng)典的理解和學(xué)習(xí)還停留在一個(gè)比較初級(jí)的層次，還沒有真正深入進(jìn)去。作品大多是對(duì)顏、柳、歐、趙的楷書和一些漢碑的簡(jiǎn)單臨摹和印象性創(chuàng)作，有的則是沒有多少傳統(tǒng)法度可言的自由發(fā)揮。這一是因?yàn)橘Y料的缺乏，二是因?yàn)檎J(rèn)識(shí)上的局限和時(shí)間上的倉(cāng)促。“文革”剛剛結(jié)束到改革開放初期，學(xué)習(xí)資料的缺乏是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，很多經(jīng)典碑帖都難得一見。這就給大家學(xué)習(xí)傳統(tǒng)造成了極大不便。即便條件好些的人士，也因?yàn)檎J(rèn)識(shí)上的局限和時(shí)間上的倉(cāng)促，還未能來(lái)得及對(duì)經(jīng)典碑帖進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究學(xué)習(xí)。于是就出現(xiàn)了對(duì)僅見的幾家楷書和漢碑的簡(jiǎn)單復(fù)制和印象性創(chuàng)作，更存在一些根本缺乏傳統(tǒng)技法訓(xùn)練的自由發(fā)揮。

第二階段，盲目創(chuàng)新。這一時(shí)期，各種書法資料相對(duì)齊全，各種文藝思潮紛至沓來(lái)。體現(xiàn)為各大專業(yè)報(bào)刊相繼創(chuàng)刊，各種字帖和書法理論書籍大量出版，各類書法協(xié)會(huì)和研究機(jī)構(gòu)紛紛成立，各種書法展賽風(fēng)起云涌。在這樣的時(shí)代背景下，各種書法“主義”紛紛出臺(tái)，各種“流派”之說(shuō)粉墨登場(chǎng)，“創(chuàng)新”的口號(hào)越叫越響。而事實(shí)上，這一階段既是一個(gè)非常自由開放的階段，也是一個(gè)十分混亂無(wú)序的階段。藝術(shù)創(chuàng)新的觀念和思維不可謂不活躍，而創(chuàng)新的基礎(chǔ)和前提也不可謂不缺乏。人們當(dāng)時(shí)的那種無(wú)比亢奮的狀態(tài)是前所未有的，那種經(jīng)歷了“文革”的影響而導(dǎo)致的無(wú)比壓抑的心理在西方文藝思潮的刺激之下，一下子猶如火山爆發(fā)一般沖擊開來(lái)，無(wú)論是紅極一時(shí)的“王鐸風(fēng)”還是“魏碑行書風(fēng)”，那種連綿纏繞和支離破碎的點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)與片面追求視覺沖擊力的種種體現(xiàn)，不免都帶著一種簡(jiǎn)單的情緒宣泄，與真正的學(xué)術(shù)意義上的藝術(shù)創(chuàng)新關(guān)系不大。原因就在于它還嚴(yán)重缺乏深入系統(tǒng)學(xué)習(xí)古人經(jīng)典的基礎(chǔ)和綜合修養(yǎng)的積累。后來(lái)的事實(shí)也充分證明，那樣的創(chuàng)新其實(shí)是失敗的，是經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)的。我們當(dāng)時(shí)認(rèn)為非常好的作品，你今天回過(guò)頭去再看，無(wú)論是那時(shí)候全國(guó)展、中青展的作品還是流行書風(fēng)展的作品，連作者自己都覺得沒法看了，首先一點(diǎn)，就是嚴(yán)重缺乏技術(shù)含量，皮之不存毛將焉附，“道“的層面的東西就更是無(wú)從談起了。

第三階段，回歸傳統(tǒng)?；貧w傳統(tǒng)這一提法，表面上看起來(lái)似乎是書協(xié)人事的變動(dòng)所引發(fā)，而實(shí)質(zhì)上是人們集體傳統(tǒng)意識(shí)的覺醒所導(dǎo)致。當(dāng)當(dāng)年那種越來(lái)越呈現(xiàn)出荒率、粗野、支離、破碎、夸張、變形的書風(fēng)發(fā)展到一定程度的時(shí)候，物極必反，單純追求視覺沖擊的東西便走向了窮途末路。從外在形式上來(lái)尋求藝術(shù)創(chuàng)新上的實(shí)質(zhì)性突破是永遠(yuǎn)都不會(huì)有結(jié)果的。人們逐漸認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，自然就會(huì)思考下一步該怎么辦。于是，“回歸傳統(tǒng)”就成了自然而然的選擇。經(jīng)歷了十多年的修復(fù)過(guò)程，大家對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和掌握程度比之以前的確是大不相同了。首先對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的臨摹學(xué)習(xí)顯得比較深入了，所創(chuàng)作的作品的技術(shù)含量大大加強(qiáng)了。盡管人們對(duì)作品形式感的追求一直沒有放松，但如今的作品，在感覺上是離傳統(tǒng)的東西越來(lái)越近了。

然而，這些外在的形式上的裁剪拼貼和染色做舊等等的輔助手法，并不會(huì)有限地提升作品的品位和意境，它只能在直觀感覺上給觀賞者以有限的美感。這些人人都會(huì)做的“形式設(shè)計(jì)”并不會(huì)對(duì)作者個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的建立提供實(shí)質(zhì)性的幫助。關(guān)鍵還在于那些最根本的藝術(shù)語(yǔ)言，就是點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)要自成體系，要有內(nèi)在的氣質(zhì)的支撐。

我之所以說(shuō)當(dāng)下一些著名書法家的個(gè)人風(fēng)格是“作”出來(lái)的“風(fēng)格”，而非養(yǎng)出來(lái)的風(fēng)格，這是為什么呢？這是因?yàn)樗麄冊(cè)诙嗄甑膭?chuàng)作當(dāng)中尤為關(guān)注“技術(shù)”特點(diǎn)的“定型”，點(diǎn)畫如何排布，結(jié)構(gòu)如何安排，章法如何處理，墨色怎樣變化等等，都進(jìn)行了一番程式化的設(shè)計(jì)，拼湊安排的跡象十分明顯。如某人寫的漢簡(jiǎn)一路隸書，點(diǎn)畫排疊幾成定式，纖細(xì)、扭曲，向一個(gè)方向擺動(dòng)。不僅很多作品面目雷同，而且即便是在同一幅作品當(dāng)中，相同結(jié)構(gòu)的字，其點(diǎn)畫形態(tài)也單一而乏變化。貌似是一種風(fēng)格，其實(shí)并不是一種學(xué)術(shù)意義上的風(fēng)格。字寫到這個(gè)份上，一般有兩種情況，一種是作者似乎還沒有意識(shí)到自己的問題，越寫越得意，總覺得自己已經(jīng)找到了屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言，建立起了獨(dú)特的自我風(fēng)格而從此不思變通。一種是作者也感覺到了自己的問題，但卻礙于已經(jīng)形成了一種思維定勢(shì)，再加上才情和學(xué)養(yǎng)的限制，無(wú)法進(jìn)一步突破自我，以至于自己也感到很痛苦。除此之外，還有幾位寫隸書和楷書的書家，其情形也與此相類。與當(dāng)下的其他書家相比，他們都具有“自家面目”，但與古代的書家及其經(jīng)典作品相比，卻缺乏思想的深度和藝術(shù)的高度。這也是當(dāng)代人不可學(xué)的主要原因。

綜上所述，筆者認(rèn)為，“作”出來(lái)的風(fēng)格是一種“偽風(fēng)格”，至少也是一種尚不算成熟的“風(fēng)格”，因?yàn)槿狈﹂L(zhǎng)期的功力積累和豐厚的學(xué)養(yǎng)支撐，便很難經(jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)。若想與古人比肩，創(chuàng)立真正的學(xué)術(shù)意義上的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，為后世留下新的經(jīng)典意義上的優(yōu)秀作品，唯一的出路就是像古人那樣，不僅要數(shù)十年如一日狠下書內(nèi)功夫，更要加強(qiáng)書外的綜合修養(yǎng)，靠廣博的見識(shí)和豐贍的學(xué)問來(lái)不斷滋養(yǎng)，隨著年高日久，則或去古人不遠(yuǎn)矣！